A costureira da Lua

Na edição de hoje do Jornal i, numa chamada de capa, a NASA diz que não tem ideia de (se eu entendi bem a frase) quem fabricou a bandeira que está fincada em solo lunar. Porém, seria fácil a NASA recuperar essa má memória se olhasse para o Diário de Notícias de 23 de Julho de 1969 e lesse a entrevista dada pela costureira portuguesa Maria Isilda Ribeiro, que, residente nos Estados Unidos desde 1966, trabalhava na fábrica de bandeiras que produziu o mais universal estandarte do século XX. Na altura com vinte e três anos, Maria Isilda Ribeiro não imaginava, provavelmente, que as marcas impressas pelas suas mãos ficariam indeléveis no espaço: existem impressões digitais portuguesas na Lua — romântica coda para a senda renascentista dos Descobrimentos de que fomos pioneiros, se se quiser ver assim.

O dom da Última Palavra

Em cada período os indivíduos morrem de acordo com o espírito do seu tempo; e um dos aspectos mais deletérios da hodierna medicalização da morte é roubar-se aos moribundos o dom da Última Palavra — pois como podem proferi-la com tubos ensartados na boca?

Já não se crê que a alma vai adquirindo consciência de si enquanto se descarnifica e que, nesse revificante desamodorrar, alcança arcanos que olhos humanos são incapazes de perscrutar; não se atenta aos mussitares mortiços, plenos de memorabilia ultra-tumular, entoados com a desarmonia própria de sopros extintos. Trincafiados nos hospitais, amordaçados com látex ou silicone, os nossos mortos expiram em adiáfora aglossia, encarcerados em abjecto mutismo somente ferido por unissoantes monossílabos de desconforto — por vezes, é vertida por olhos sem luz uma peregrinante lágrima em reles reologia; quase sempre, secreções mucóides sarapintadas de sangue, padrões marginais de desespero.

Somos do tempo da morte açaimada.

Sobre notícias falsas e falsificações

«Seria uma boa idéia fazer no final de cada ano um julgamento ao procedimento dos jornais: talvez isso fizesse com que as pessoas que escrevem neles se tornassem mais ponderadas... Comparavam-se os conteúdos de dois ou mais jornais de orientações editoriais opostas com o curso real dos acontecimentos. Assim, talvez se chegasse finalmente a uma apreciação geral da utilidade dos jornais políticos…»

Escrita entre 1789 e 1793, na turbulência das ondas de choque provocadas pelo dealbar da Revolução Francesa, esta nota do polígrafo alemão Georg Christoph Lichtenberg é um antídoto contra a perturbação do presentismo e demonstra que a preocupação com as fake news não é nenhuma novidade; com efeito, já anteriormente escrevi sobre a introdução no léxico português da expressão “notícias falsas” pela mão do plumitivo padre José Agostinho de Macedo, no seu pasquim Cordão da Peste; ou, Medidas Contra o Contágio Periodiqueiro, de Fevereiro de 1821.

Todavia, no início da Modernidade, outra personagem emblematizava aos olhos do público a fusão entre toarda e notícia que consubstancia a chamada “notícia falsa”: a célebre estátua “falante” designada de Pasquino (ainda hoje situada na Piazza Pasquino em Roma). O pedestal desta truncada escultura de Menelau transportando o corpo morto de Pátroclo (datada do século III a. C.) tornou-se a partir do século XVI – e até hoje – o sítio favorito para os cidadãos de Roma afixarem de modo anónimo rumores, maledicências e denúncias – prática popular da qual rapidamente enflorou o nome “pasquim”, sinónimo de jornal de má qualidade ou compêndio de calúnias que os franceses chamavam de canard e os ingleses de gutter press, mas também “imprensa amarela”.

Uma definição curiosa sobre a diferença entre o falso e a falsificação pode ser lida no Brewer’s Dictionary of Phrase and Fable: «um falso é algo que não é genuíno, tivesse ou não o seu criador ou perpetrante a intenção de enganar, enquanto que a falsificação é uma tentativa de fazer passar por genuína uma criação espúria com a intenção de enganar e defraudar.» Assim, Os Protocolos dos Sábios de Sião – panfleto simultaneamente anti-semita e antimaçónico forjado entre 1897 e 1898 pelo aristocrata russo anti-semita Matvei Golovinsky, ao serviço do gabinete parisiense da Okhrana, a polícia secreta czarista, e publicado originalmente em seriado no jornal russo Znamya em 1903 – é uma falsificação – e algumas notícias falsas também são, na verdade, falsificações.

Reportando, pois, às épocas em que panfletos e folhas volantes com noticias falsas circulavam em massa, informo os leitores de idades mais novas que me lembro muito bem de ver nas décadas de oitenta e noventa do século passado – muitíssimo antes do advento da Internet e das redes sociais, em que sobejam memes e fake news – andar entusiasticamente de mão em mão (sem nunca se saber a origem) fotocópias com montagens paródicas e desenhos mordazes, mas também textos de verve verrinosa e de questionável conteúdo político, visando figuras públicas da nossa praça no melhor estilo tradicional pasquinesco. A certos casos mediáticos que rompiam na comunicação social a membrana da vulgaridade, era comum seguir-se um manancial de fotocópias dessa natureza, comentando com humor ou com má-língua os acontecimentos – por vezes, fotocópias de outras fotocópias, em que o grão rebentado até aos limites da legibilidade concorria para criar uma especial estética semi-punk que conferia contornos de comédia slapstick a algumas das montagens mais atrevidas. Em suma: as memes e as notícias falsas não foram inventadas na era da Internet.

Pessoalmente, uma imagem que considero emblemática da problemática das notícias falsas é aquela que foi popularizada em 1679 por La Fontaine na sua fábula do macaco e do gato, embora o conceito lhe preceda: nessa história, Bertrand, um macaco javardo, instrumentaliza Ratão, um gatarrão crédulo, a tirar do lume castanhas assadas; no entrecho, a jeremiada de Bertrand surte efeito e Ratão lá vai queimando as patas na fogueira – absorto na miserável tarefa, o gato não se apercebe que o macaco está a comer as castanhas todas. A chegada de uma criada põe em fuga os dois malandros: um de barriga cheia e o outro chamuscado. E como mostra a ilustração publicada em anexo, antes de La Fontaine redigir a sua versão existia outra em que o macaco sem nenhuma subtileza subjugava o gato e usava uma pata deste como ferramenta para tirar ele próprio as castanhas do lume. Ora, as noticias falsas sempre funcionaram assim: por mais imperceptíveis ou grosseiras as histórias inventadas por espertalhões, quando se actua em função delas acaba-se invariavelmente queimado. E quando a verdade chega finalmente à cena, dissipando todos os intervenientes, nem todos partem de barriga cheia.

                

Sobre sacos feitos de soro de leite

Agora que foi anunciado na comunicação social que, em substituição do plástico, os sacos de supermercado para alimentos frescos, como fruta, legumes e pão, vão passar a ser feitos de leite (ou, em maior rigor, de fibras de caseína, a proteína desse soro) vale a pena lembrar que essa ideia não só não é nova (foi inventada há cem anos) como foi um dos projectos considerados mais revolucionários pelo governo fascista italiano de Mussolini — inclusive, celebrado por Marinetti no futurista Poema do Vestido de Leite.

Para simplificar o discurso, de molde a não obstaculizar a estranheza de todo este conteúdo que, provavelmente, será uma novidade para quem não conhece a história do século XX — e a história do Fascismo, em principal —, sintetize-se desta forma: depois de a Itália ter invadido a Etiópia, a Liga das Nações decidiu castigá-la com sanções, mas o desvínculo dessa medida por parte de alguns países não provocou o efeito desejado; porém, foi um sinal claro o suficiente para que Mussolini apanhasse um susto e, consequentemente, concebesse uma grande campanha de produção manufactureira e industrial italiana totalmente auto-suficiente — ora, uma das áreas em que o conceito poderia ser mais fácil de aplicar era, à partida, a dos têxteis. Foi aqui que a ideia fascista da autarkia ("auto-suficiência"), como era designada no programa político, se conjugou com o espírito revolucionário fascista (o Fascismo foi um movimento revolucionário de Direita): o de criar um material-novo para uma sociedade nova.

Nessa perspectiva, os tecidos feitos de leite — tecnologia criada em Itália no início do século XX — consistiam numa solução atractiva, pois permitiam que Mussolini fosse ao encontro desses dois desideratos. A companhia criada para a produção desse novo e tão italiano material foi a Snia Viscosa, enquanto que à lã de leite se chamou Lanital (portmanteau feito da fusão das palavras lã e Itália). No poster propagandístico que publico abaixo pode ver-se dois grupos da Juventude Fascista, de Balillas e Piccole Italiane, a puxar em sentido contrário um fio de Lanital para comprovar a força do tecido e a união que este cumpria na nação, aqui representada pelas crianças: os homens e mulheres do Amanhã e o material do Amanhã.

Não obstante o entusiasmo e a propaganda (e as vendas internacionais para a Alemanha e a Inglaterra), a experiência Lanital não surtiu os resultados previstos (o material não era muito resistente, o que limitava o âmbito da sua introdução no mercado e, em certos casos, tinha tendência para cheirar mal) e foi sendo abandonada. Isso não impediu, todavia, que continuasse a ser desenvolvida em diferentes contextos, já no pós-II Grande Guerra.

Não deixa de ser tentador observar que a aparente obsessão hodierna com a alegada perigosidade de alguns tipos muito específicos de indústrias, como, neste caso, a do plástico, foi encontrar resposta salvífica num material que já os antigos fascistas haviam rotulado de revolucionário — e que, acrescente-se, continua a não ser "verde" (ou vegan), pois é feito de leite.

Gárgulas e grotescos: Sobre as oitocentistas quimeras de Notre-Dame

É consensual ver as gárgulas que adornam a balaustrada da galeria superior da catedral parisiense de Notre-Dame como uma das mais expressivas manifestações da escultura gótica, mas essas endemoninhadas criaturas de pedra não têm nada de gótico, muito menos de medieval: foram projectadas em meados do século XIX, durante a restauração do monumento, iniciada em 1845, levada a cabo pelos arquitectos franceses Eugène Viollet-le-Duc e Jean-Baptiste Lassus. Na verdade, essas feras pesadelares nem sequer são gárgulas: são grotescos (estátuas ou baixos-relevos que representam animais, fauna mitológica ou simples motivos decorativos vegetais) – todavia foram baptizadas de quimeras (chimères, no original) por Viollet-le-Duc no documento Mémoire de Travaux de Sculpture (Memória do Trabalho de Escultura), de 1849.

A palavra gárgula tem como étimo a antiga palavra francesa gargole: esta, de origem onomatopaica, tanto significa garganta como gargarejo. Um gargarejo, cujo som indica de imediato o seu próprio nome, referia-se ao brotar da água das fontes. Com efeito, todas as gárgulas são bicas de água, desenhadas para escoar pelas bocas escancaradas o excedente das enxurradas; de maneira geral, são pequenas peças escultóricas que se projectam das cercaduras superiores dos edifícios para que a água escorra através delas. Podem ser zoomórficas (e apresentar feitios de diferentes animais, como leões ou águias, às vezes cães) ou antropomórficas, mas previamente à tónica cada vez mais ornamental que os escultores imprimiram nos seus trabalhos, em principal a partir do século XIV, a gárgula mais comum era apenas uma calha voltada para a rua. Compreenda-se que elas eram substituídas com alguma frequência, devido à erosão provocada pela água (eram talhadas em rochas maleáveis, mas desgastáveis, como o calcário) ou por quedas, por isso tinham de ser componentes práticos. A ideia popular de que se tratavam de alegorias religiosas perde sustentação quando se compreende que as gárgulas, tanto as amorfas como as figurativas, foram adoptadas por todo o tipo de construções, desde as monásticas às civis. Um facto que por vezes é esquecido é o de que as esculturas medievais, fossem de madeira ou pedra, eram quase todas pintadas (tal como as esculturas do período clássico) – assim como partes das igrejas também eram pintadas com cores que hoje nunca lhes associaríamos. Principalmente durante a Alta Idade Média, as igrejas eram, mais do que casas de oração e penitência, autênticos centros comunitários, nos quais os indivíduos se reuniam para conversar, fazer negócio e até dedicar-se a actividades tradicionais de lazer. Existia uma atmosfera, se não de informalidade, de familiaridade. Nesse sentido, os grotescos primitivos – e as gárgulas ducentistas – também eram pintados.

Ducentistas porque, embora a multiplicação das representativas gárgulas europeias continue por descortinar com rigor, aceita-se que sejam criações da primeira metade do século XIII (um respigar das expressivas bicas de água greco-romanas ou influências das iluminuras dos bestiários?), pois até essa altura a água da chuva simplesmente escorria pelos beirais. De maneira geral, as formidáveis gárgulas feitas à imagem de animais exóticos são esculturas muito recentes: como os (perfeitíssimos) rinoceronte e hipopótamo alados que podem ver-se na catedral gótica francesa de Notre-Dame de Laon; ambos de finais do século XIX, concebidos pelo arquitecto francês Émile Boeswillwald, colaborador de Viollet-le-Duc e um dos inspectores do restauro de Notre-Dame de Paris.

A catedral de Laon (iniciada em meados do século XII e terminada na primeira metade do século XIII), famosa pela lenda do boi (ou bois) etéreo que apareceu numa hora de dificuldade para ajudar a transportar até ao local de edificação as pedras que os cavalos eram incapazes de puxar, apresenta à guisa de tótemes dezasseis grotescos bovinos, de corpos inteiros, nas suas torres: estes grotescos serão, provavelmente, medievais, já que aparecem desenhados (de modo espontâneo) no livro de esboços do artista francês ducentista Villard de Honnecourt, datado de 1230. Sobranceiras aos bois estão diversas gárgulas zoomórficas, comparáveis às quimeras de Notre-Dame de Paris, mas Honnecourt não as desenhou, porque são obra de Boeswillwald e Viollet-le-Duc – um dos grotescos de Laon é, precisamente, uma anfisbena feita com as cabeças dos dois arquitectos. Não deixa de ser caricato que os grotescos medievais da catedral de Reims, que o historiador francês Émile Mâle disse terem sido a inspiração de Viollet-le-Duc para as quimeras de Notre-Dame, foram desenhados pelo próprio Viollet-le-Duc durante a restauração que realizou a esse monumento, entre 1860 e 1874: uma fotografia tirada em 1851 à abside da catedral de Reims pelo fotógrafo francês Henri Le Secq mostra que os grotescos não existiam nessa altura.

Na minha opinião, os grotescos existentes mais antigos e parecidos com as quimeras “notredamescas” poderão ser os intrigantes hunky punks ingleses: toscas criaturinhas, em péssimo estado de conservação, que figuram em algumas igrejas do condado de Somerset e que datam, provavelmente, da segunda metade do século XV e do início do XVI. Antes de empreender o restauro, Viollet-le-Duc referiu que vislumbrara vestígios de antigas quimeras “medievais” na balaustrada de Notre-Dame: de facto, existe um desenho de 1699 que mostra pequenos grotescos na balaustrada, mas é conjectural dizer-se que são os vestígios vistos por Viollet-le-Duc. De qualquer das formas, esses grotescos seiscentistas (se o são, de facto) nada têm a ver com a panóplia de cinquenta e quatro quimeras que o arquitecto colocou à volta do monumento.

À primeira vista, a quimérica camarilla de Notre-Dame parece continuar a genealogia dos grotescos medievais, mas é um bestiário que deve mais ao neo-gótico e ao revivalismo romântico que às ideias do século XIII. Os verdadeiros grotescos medievais são criações de cariz folclórico – até apotropaico – que exibem os genitais e representam explícitos actos sexuais. Alguns, desatinados, puxam as barbas e os cabelos; outros os lábios. São personagens híbridas de religiosidade e superstição e geralmente encontram-se esculpidas nas mísulas de suporte de colunas e arquivoltas, assim como nas chamadas “misericórdias”: os acessórios de madeira que nos coros servem de assento aos clérigos que permanecem em pé durante as leituras dos ofícios divinos e orações. À semelhança das criaturas iluminadas pelos copistas nos manuscritos – que ocupam as margens das páginas e camuflam-se nas letras maiúsculas que iniciam os parágrafos dos textos –, a maioria não está à mostra nos lancis ou nos altares, mas oculta nos cantos, nos interstícios: à espreita, à espera da surpresa do observador. A catedral de Notre-Dame ainda tem alguns desses grotescos originais; como aquele que representa a Luxúria, esculpido em inícios do século XIII, numa arquivolta do portão central (o do Juízo Final), mas as assexuadas quimeras de Viollet-le-Duc não são folclóricas: são criações eruditas, “literárias”, passadas a limpo em papel vegetal sobre as linhas rudes do passado. 

 

Algumas parecem-se muitíssimo com as ilustrações teriomórficas que esse arquitecto desenhou para a monumental obra em vinte e quatro volumes Voyages Pittoresques et Romantiques dans l’Ancienne France (Viagens Pitorescas e Românticas pela Antiga França), organizada pelos escritores franceses Isidore-Justin-Séverin Taylor e Charles Nodier e publicada entre 1820 e 1878: Viollet-le-Duc fez duzentas e quarenta e nove ilustrações para esse seriado, entre 1837 e 1844. Outras são, de certeza, influenciadas por concepções raciais e fisiognomónicas, como é o caso da célebre Stryge (Estrige), espécie de vampiro com caricatura anti-semita. Outra quimera, às vezes chamada de Alquimista, é na verdade o proverbial Judeu Errante (Juif Errant): está voltada para Oriente a um canto da Torre Norte. Outras, como o demónio unicórnio, foram cinzeladas com feições decalcadas de doentes mentais. O bestiário da balaustrada não expõe os terrores medievais, mas os medos do século XIX: o medo do Outro, o medo das classes inferiores, o medo da loucura. No seu livro Histoire de l’Habitation Humaine (História da Habitação Humana), publicado em 1875, Viollet-le-Duc expressou em termos arquitectónicos, mas também sociais, a teoria da desigualdade das raças, em voga nesse período e popularizada pelo livro de Gobineau (1855): o frontispício mostra um magnificente Apolo, como deus da arquitectura, a amestrar com toadas de lira um grupo de negros franzinos. O título do primeiro capítulo, «Serão Homens?», tanto interroga o leitor sobre os nossos antepassados cavernícolas como sobre as etnias julgadas incapazes de erguer edifícios tão sumptuosos como as catedrais. 

 

Sumptuosa é Notre-Dame, claro, mas no início do século XIX estava num estado ruinoso: expropriada de estátuas e outras riquezas durante o período revolucionário de finais do século XVIII, o edifício chegou a ser usado como armazém antes do culto religioso ser reinstituído em 1803. Nessa altura, operou-se um restauro incompetente que ainda mais a danificou. Finalmente, depois de uma longa campanha de sensibilização, da qual fizeram parte homens de cultura como o escritor francês Victor Hugo, inaugurou-se um concurso para a restauração de Notre-Dame e o projecto de Viollet-le-Duc ganhou-o; em parte, porque se inclinava mais para a função histórica do edifício que para a religiosa. Porém, o facto mais curioso do projecto (aprovado em 1845) é que não apresenta nem menciona a colocação das quimeras.

Elas só foram projectadas nos anos de 1848 e 1849 – coincidindo com o rebentamento da Revolução de Fevereiro que depôs Louis-Philippe I, último rei de França. Contudo, em 1856, quando as quimeras lavradas pelo escultor francês Victor Joseph Pyanet (artificie que deu dimensão aos desenhos de Viollet-le-Duc e Lassus) finalmente observaram Paris do alto da galeria centenária não viram a Segunda República, desbaratada no Verão de 1848, mas o governo autoritário de Louis-Napoléon Bonaparte, dito último “monarca” de França e cabeça do chamado Segundo Império Francês. Talvez resida aqui a autêntica afinidade das quimeras com os grotescos medievais.

Ambos são encobertos entes subversivos que iluminam a imaginação dos indivíduos que com eles se cruzam e que os contemplam. São o lado endiabrado, simultaneamente desesperante e exultante, da arte e da vida. São satélites negros que na sua magistral órbita entre religioso e profano acabam por ser verdadeiramente sagrados.*

Apêndice: Sobre as originais quimeras medievais

"—Para quê, roubar o meu centauro?

Que ganhará o homem de ciência ao provar

que estou a confundir quimeras com a realidade?"
Violet-le-Duc, Palestras sobre arquitectura.

Viollet-le-Duc manteve a quimera de esculpir cinquenta e quatro monstros para o seu restauro de Notre-Dame, arguindo que encontrara vestígios de criaturas antigas na imponente balaustrada. Este desenho de Antier, datado de 1699, que mostra seres ornitomorfos na balaustrada, comprova que o arquitecto estava certo — sobretudo, considerando que é consensual entre os historiadores de arte que a fachada e as duas torres sineiras de Notre-Dame foram concluídas na primeira metade do século XIII, nada nos desvia de considerar que as primevas quimeras representadas no desenho seiscentista são originais. Le-Duc não deixou que lhe roubassem o centauro e, assim, tornou-se um dos pais da idade contemporânea, um dos pais do século XX. Quem achar que é exagero não conhece nada de história. A lição de Le-Duc é a de que as indomáveis e supérfluas quimeras da fantasia têm mais a dizer sobre a natureza humana que as reguláveis e medíveis monstruosidades da razão.

*Texto publicado originalmente em SOARES, David, Compêndio de Segredos Sombrios e Factos Arrepiantes, São Pedro do Estoril, Edições Saída de Emergência, 2012, pp. 233-239.