Sobre sacos feitos de soro de leite

Agora que foi anunciado na comunicação social que, em substituição do plástico, os sacos de supermercado para alimentos frescos, como fruta, legumes e pão, vão passar a ser feitos de leite (ou, em maior rigor, de fibras de caseína, a proteína desse soro) vale a pena lembrar que essa ideia não só não é nova (foi inventada há cem anos) como foi um dos projectos considerados mais revolucionários pelo governo fascista italiano de Mussolini — inclusive, celebrado por Marinetti no futurista Poema do Vestido de Leite.

Para simplificar o discurso, de molde a não obstaculizar a estranheza de todo este conteúdo que, provavelmente, será uma novidade para quem não conhece a história do século XX — e a história do Fascismo, em principal —, sintetize-se desta forma: depois de a Itália ter invadido a Etiópia, a Liga das Nações decidiu castigá-la com sanções, mas o desvínculo dessa medida por parte de alguns países não provocou o efeito desejado; porém, foi um sinal claro o suficiente para que Mussolini apanhasse um susto e, consequentemente, concebesse uma grande campanha de produção manufactureira e industrial italiana totalmente auto-suficiente — ora, uma das áreas em que o conceito poderia ser mais fácil de aplicar era, à partida, a dos têxteis. Foi aqui que a ideia fascista da autarkia ("auto-suficiência"), como era designada no programa político, se conjugou com o espírito revolucionário fascista (o Fascismo foi um movimento revolucionário de Direita): o de criar um material-novo para uma sociedade nova.

Nessa perspectiva, os tecidos feitos de leite — tecnologia criada em Itália no início do século XX — consistiam numa solução atractiva, pois permitiam que Mussolini fosse ao encontro desses dois desideratos. A companhia criada para a produção desse novo e tão italiano material foi a Snia Viscosa, enquanto que à lã de leite se chamou Lanital (portmanteau feito da fusão das palavras lã e Itália). No poster propagandístico que publico abaixo pode ver-se dois grupos da Juventude Fascista, de Balillas e Piccole Italiane, a puxar em sentido contrário um fio de Lanital para comprovar a força do tecido e a união que este cumpria na nação, aqui representada pelas crianças: os homens e mulheres do Amanhã e o material do Amanhã.

Não obstante o entusiasmo e a propaganda (e as vendas internacionais para a Alemanha e a Inglaterra), a experiência Lanital não surtiu os resultados previstos (o material não era muito resistente, o que limitava o âmbito da sua introdução no mercado e, em certos casos, tinha tendência para cheirar mal) e foi sendo abandonada. Isso não impediu, todavia, que continuasse a ser desenvolvida em diferentes contextos, já no pós-II Grande Guerra.

Não deixa de ser tentador observar que a aparente obsessão hodierna com a alegada perigosidade de alguns tipos muito específicos de indústrias, como, neste caso, a do plástico, foi encontrar resposta salvífica num material que já os antigos fascistas haviam rotulado de revolucionário — e que, acrescente-se, continua a não ser "verde" (ou vegan), pois é feito de leite.

Gárgulas e grotescos: Sobre as oitocentistas quimeras de Notre-Dame

É consensual ver as gárgulas que adornam a balaustrada da galeria superior da catedral parisiense de Notre-Dame como uma das mais expressivas manifestações da escultura gótica, mas essas endemoninhadas criaturas de pedra não têm nada de gótico, muito menos de medieval: foram projectadas em meados do século XIX, durante a restauração do monumento, iniciada em 1845, levada a cabo pelos arquitectos franceses Eugène Viollet-le-Duc e Jean-Baptiste Lassus. Na verdade, essas feras pesadelares nem sequer são gárgulas: são grotescos (estátuas ou baixos-relevos que representam animais, fauna mitológica ou simples motivos decorativos vegetais) – todavia foram baptizadas de quimeras (chimères, no original) por Viollet-le-Duc no documento Mémoire de Travaux de Sculpture (Memória do Trabalho de Escultura), de 1849.

A palavra gárgula tem como étimo a antiga palavra francesa gargole: esta, de origem onomatopaica, tanto significa garganta como gargarejo. Um gargarejo, cujo som indica de imediato o seu próprio nome, referia-se ao brotar da água das fontes. Com efeito, todas as gárgulas são bicas de água, desenhadas para escoar pelas bocas escancaradas o excedente das enxurradas; de maneira geral, são pequenas peças escultóricas que se projectam das cercaduras superiores dos edifícios para que a água escorra através delas. Podem ser zoomórficas (e apresentar feitios de diferentes animais, como leões ou águias, às vezes cães) ou antropomórficas, mas previamente à tónica cada vez mais ornamental que os escultores imprimiram nos seus trabalhos, em principal a partir do século XIV, a gárgula mais comum era apenas uma calha voltada para a rua. Compreenda-se que elas eram substituídas com alguma frequência, devido à erosão provocada pela água (eram talhadas em rochas maleáveis, mas desgastáveis, como o calcário) ou por quedas, por isso tinham de ser componentes práticos. A ideia popular de que se tratavam de alegorias religiosas perde sustentação quando se compreende que as gárgulas, tanto as amorfas como as figurativas, foram adoptadas por todo o tipo de construções, desde as monásticas às civis. Um facto que por vezes é esquecido é o de que as esculturas medievais, fossem de madeira ou pedra, eram quase todas pintadas (tal como as esculturas do período clássico) – assim como partes das igrejas também eram pintadas com cores que hoje nunca lhes associaríamos. Principalmente durante a Alta Idade Média, as igrejas eram, mais do que casas de oração e penitência, autênticos centros comunitários, nos quais os indivíduos se reuniam para conversar, fazer negócio e até dedicar-se a actividades tradicionais de lazer. Existia uma atmosfera, se não de informalidade, de familiaridade. Nesse sentido, os grotescos primitivos – e as gárgulas ducentistas – também eram pintados.

Ducentistas porque, embora a multiplicação das representativas gárgulas europeias continue por descortinar com rigor, aceita-se que sejam criações da primeira metade do século XIII (um respigar das expressivas bicas de água greco-romanas ou influências das iluminuras dos bestiários?), pois até essa altura a água da chuva simplesmente escorria pelos beirais. De maneira geral, as formidáveis gárgulas feitas à imagem de animais exóticos são esculturas muito recentes: como os (perfeitíssimos) rinoceronte e hipopótamo alados que podem ver-se na catedral gótica francesa de Notre-Dame de Laon; ambos de finais do século XIX, concebidos pelo arquitecto francês Émile Boeswillwald, colaborador de Viollet-le-Duc e um dos inspectores do restauro de Notre-Dame de Paris.

A catedral de Laon (iniciada em meados do século XII e terminada na primeira metade do século XIII), famosa pela lenda do boi (ou bois) etéreo que apareceu numa hora de dificuldade para ajudar a transportar até ao local de edificação as pedras que os cavalos eram incapazes de puxar, apresenta à guisa de tótemes dezasseis grotescos bovinos, de corpos inteiros, nas suas torres: estes grotescos serão, provavelmente, medievais, já que aparecem desenhados (de modo espontâneo) no livro de esboços do artista francês ducentista Villard de Honnecourt, datado de 1230. Sobranceiras aos bois estão diversas gárgulas zoomórficas, comparáveis às quimeras de Notre-Dame de Paris, mas Honnecourt não as desenhou, porque são obra de Boeswillwald e Viollet-le-Duc – um dos grotescos de Laon é, precisamente, uma anfisbena feita com as cabeças dos dois arquitectos. Não deixa de ser caricato que os grotescos medievais da catedral de Reims, que o historiador francês Émile Mâle disse terem sido a inspiração de Viollet-le-Duc para as quimeras de Notre-Dame, foram desenhados pelo próprio Viollet-le-Duc durante a restauração que realizou a esse monumento, entre 1860 e 1874: uma fotografia tirada em 1851 à abside da catedral de Reims pelo fotógrafo francês Henri Le Secq mostra que os grotescos não existiam nessa altura.

Na minha opinião, os grotescos existentes mais antigos e parecidos com as quimeras “notredamescas” poderão ser os intrigantes hunky punks ingleses: toscas criaturinhas, em péssimo estado de conservação, que figuram em algumas igrejas do condado de Somerset e que datam, provavelmente, da segunda metade do século XV e do início do XVI. Antes de empreender o restauro, Viollet-le-Duc referiu que vislumbrara vestígios de antigas quimeras “medievais” na balaustrada de Notre-Dame: de facto, existe um desenho de 1699 que mostra pequenos grotescos na balaustrada, mas é conjectural dizer-se que são os vestígios vistos por Viollet-le-Duc. De qualquer das formas, esses grotescos seiscentistas (se o são, de facto) nada têm a ver com a panóplia de cinquenta e quatro quimeras que o arquitecto colocou à volta do monumento.

À primeira vista, a quimérica camarilla de Notre-Dame parece continuar a genealogia dos grotescos medievais, mas é um bestiário que deve mais ao neo-gótico e ao revivalismo romântico que às ideias do século XIII. Os verdadeiros grotescos medievais são criações de cariz folclórico – até apotropaico – que exibem os genitais e representam explícitos actos sexuais. Alguns, desatinados, puxam as barbas e os cabelos; outros os lábios. São personagens híbridas de religiosidade e superstição e geralmente encontram-se esculpidas nas mísulas de suporte de colunas e arquivoltas, assim como nas chamadas “misericórdias”: os acessórios de madeira que nos coros servem de assento aos clérigos que permanecem em pé durante as leituras dos ofícios divinos e orações. À semelhança das criaturas iluminadas pelos copistas nos manuscritos – que ocupam as margens das páginas e camuflam-se nas letras maiúsculas que iniciam os parágrafos dos textos –, a maioria não está à mostra nos lancis ou nos altares, mas oculta nos cantos, nos interstícios: à espreita, à espera da surpresa do observador. A catedral de Notre-Dame ainda tem alguns desses grotescos originais; como aquele que representa a Luxúria, esculpido em inícios do século XIII, numa arquivolta do portão central (o do Juízo Final), mas as assexuadas quimeras de Viollet-le-Duc não são folclóricas: são criações eruditas, “literárias”, passadas a limpo em papel vegetal sobre as linhas rudes do passado. 

 

Algumas parecem-se muitíssimo com as ilustrações teriomórficas que esse arquitecto desenhou para a monumental obra em vinte e quatro volumes Voyages Pittoresques et Romantiques dans l’Ancienne France (Viagens Pitorescas e Românticas pela Antiga França), organizada pelos escritores franceses Isidore-Justin-Séverin Taylor e Charles Nodier e publicada entre 1820 e 1878: Viollet-le-Duc fez duzentas e quarenta e nove ilustrações para esse seriado, entre 1837 e 1844. Outras são, de certeza, influenciadas por concepções raciais e fisiognomónicas, como é o caso da célebre Stryge (Estrige), espécie de vampiro com caricatura anti-semita. Outra quimera, às vezes chamada de Alquimista, é na verdade o proverbial Judeu Errante (Juif Errant): está voltada para Oriente a um canto da Torre Norte. Outras, como o demónio unicórnio, foram cinzeladas com feições decalcadas de doentes mentais. O bestiário da balaustrada não expõe os terrores medievais, mas os medos do século XIX: o medo do Outro, o medo das classes inferiores, o medo da loucura. No seu livro Histoire de l’Habitation Humaine (História da Habitação Humana), publicado em 1875, Viollet-le-Duc expressou em termos arquitectónicos, mas também sociais, a teoria da desigualdade das raças, em voga nesse período e popularizada pelo livro de Gobineau (1855): o frontispício mostra um magnificente Apolo, como deus da arquitectura, a amestrar com toadas de lira um grupo de negros franzinos. O título do primeiro capítulo, «Serão Homens?», tanto interroga o leitor sobre os nossos antepassados cavernícolas como sobre as etnias julgadas incapazes de erguer edifícios tão sumptuosos como as catedrais. 

 

Sumptuosa é Notre-Dame, claro, mas no início do século XIX estava num estado ruinoso: expropriada de estátuas e outras riquezas durante o período revolucionário de finais do século XVIII, o edifício chegou a ser usado como armazém antes do culto religioso ser reinstituído em 1803. Nessa altura, operou-se um restauro incompetente que ainda mais a danificou. Finalmente, depois de uma longa campanha de sensibilização, da qual fizeram parte homens de cultura como o escritor francês Victor Hugo, inaugurou-se um concurso para a restauração de Notre-Dame e o projecto de Viollet-le-Duc ganhou-o; em parte, porque se inclinava mais para a função histórica do edifício que para a religiosa. Porém, o facto mais curioso do projecto (aprovado em 1845) é que não apresenta nem menciona a colocação das quimeras.

Elas só foram projectadas nos anos de 1848 e 1849 – coincidindo com o rebentamento da Revolução de Fevereiro que depôs Louis-Philippe I, último rei de França. Contudo, em 1856, quando as quimeras lavradas pelo escultor francês Victor Joseph Pyanet (artificie que deu dimensão aos desenhos de Viollet-le-Duc e Lassus) finalmente observaram Paris do alto da galeria centenária não viram a Segunda República, desbaratada no Verão de 1848, mas o governo autoritário de Louis-Napoléon Bonaparte, dito último “monarca” de França e cabeça do chamado Segundo Império Francês. Talvez resida aqui a autêntica afinidade das quimeras com os grotescos medievais.

Ambos são encobertos entes subversivos que iluminam a imaginação dos indivíduos que com eles se cruzam e que os contemplam. São o lado endiabrado, simultaneamente desesperante e exultante, da arte e da vida. São satélites negros que na sua magistral órbita entre religioso e profano acabam por ser verdadeiramente sagrados.*

Apêndice: Sobre as originais quimeras medievais

"—Para quê, roubar o meu centauro?

Que ganhará o homem de ciência ao provar

que estou a confundir quimeras com a realidade?"
Violet-le-Duc, Palestras sobre arquitectura.

Viollet-le-Duc manteve a quimera de esculpir cinquenta e quatro monstros para o seu restauro de Notre-Dame, arguindo que encontrara vestígios de criaturas antigas na imponente balaustrada. Este desenho de Antier, datado de 1699, que mostra seres ornitomorfos na balaustrada, comprova que o arquitecto estava certo — sobretudo, considerando que é consensual entre os historiadores de arte que a fachada e as duas torres sineiras de Notre-Dame foram concluídas na primeira metade do século XIII, nada nos desvia de considerar que as primevas quimeras representadas no desenho seiscentista são originais. Le-Duc não deixou que lhe roubassem o centauro e, assim, tornou-se um dos pais da idade contemporânea, um dos pais do século XX. Quem achar que é exagero não conhece nada de história. A lição de Le-Duc é a de que as indomáveis e supérfluas quimeras da fantasia têm mais a dizer sobre a natureza humana que as reguláveis e medíveis monstruosidades da razão.

*Texto publicado originalmente em SOARES, David, Compêndio de Segredos Sombrios e Factos Arrepiantes, São Pedro do Estoril, Edições Saída de Emergência, 2012, pp. 233-239. 

Crítica ao ruinismo da contemporaneidade

Seguindo na esteira dos esforços sinceros, mas, por vezes, pouco sistemáticos, dos antiquários que o precederam, Piranesi foi, na minha opinião, o artista que com mais argúcia e persistência aperfeiçou um estilo de desenho que se poderá denominar de ruinismo, ou seja, a representação indefectível da corrupção do passado, tal qual podia ser observada num momento presente; desiderato que comporta, em suma, a transferência de um espelho temporal para o plano moral, integrando a ruína na topografia metafórica, à guisa de alegoria da corrosão do indivíduo. No fundo, haveria gérmen para o efeito, não obstante o intrínseco homomerismo das estruturas em decomposição, nas quais parece só existir um todo, nunca as partes: espécie de fractais, cuja formulação fora prematuramente interrompida.

Porém, foi Goya o tradutor, em caliginosos ensaios, do ruinismo individual (e colectivo) do humano: fui sendo atraído pela vontade de ver em Goya um Piranesi do ser humano, um ruinista do homem — mas onde o olhar pacífico de Piranesi se deixa preencher pela flora esparrinhada em volta da pedra e do ferro (e ainda bem, pois poucas composições serão mais hostis à harmonia que o hibridismo entre pedra e metal), em jeito de nevoeiro enviado por Atena a Odisseu para protegê-lo dos perigosos feaces, guindando a sua pena ao serviço do todo, Goya é obcecado pelas partes: só existem partes nos desenhos e pinturas negríssimas de Goya, por vezes partes na mais imediata acepção dessa palavra — partes humanas, espetadas em ramos e lâminas. Partes, outras, de zoomorfismos e teriomorfismos variegados, amoldados em lúgubres grotesquerias: nunca me abandonará o desconforto sentido quando vi pela primeira vez o bisonho e patético lobisomem que observa uma bruxa numa vassoura a subir por uma chaminé, qual Anúbis castrado e esfolado, ao qual só faltaria uma coleira para ser bicho de trazer por casa. Horrendos são os seus duendes e diabretes, mas repare-se que certos fenótipos dessas aberrações se aproximam daquilo que viria a ser o figurino tolkiano do orco, espécie de criatura miserável que é, na origem, o ruinismo do elfo.

Com efeito, no imaginário de Tolkien, os orcos foram fabricados pelo poder das trevas a partir dos elfos, os primeiros seres da criação: arruinados — e aplico programaticamente esta palavra —, eles são versões ruinistas de uma melhor intenção, propositadamente corrompida para servir de instrumento da deterioração. Assim, os "orcos" semi-humanos de Goya, que se deleitam nos mais abjectos actos que a sua astúcia de animal perverso é capaz de conceber, expressam, tal como em Tolkien, uma visão pessimista da humanidade transfigurada — não pela tragédia —, mas pelo arbitrário absurdo de pequenas violências que se vão acumulando, que nem as partes amorfas de uma ruína, concorrendo para um todo cada vez mais uniforme na sua colossal deformidade física e moral.

A filosofar contra o capote*

Assistir na televisão a emissões do programa Prós e Contras sobre o tema das touradas já se vai tornando, por mérito próprio, uma espécie de para-tradição; ontem à noite*, mais uma vez os defensores e os opositores da dita festa brava esgrimiram veementemente argumentos antagónicos sem que se chegasse a qualquer tipo de conclusão. Do meu ponto de vista, ambas as trincheiras projectaram metralha: entenda-se, nuvens fragmentárias de munição pulverizada, eficaz em fazer estrago imediato, mas quiçá inútil em ganhar a guerra — que é outra forma de dizer que foram quase sempre argumentos improvisados a partir das palavras dos adversários, em vez de teses bem concertadas e impactantes.

Um dos erros frequentes, nesse debate e não só, é confundir-se constantemente a violência da tourada (no caso português, em menor grau que em outros países também tauróctonos) com um espírito passadista, caquético. Com efeito, o espectáculo da tourada possui muitos elementos anacrónicos e repetitivos, mas a violência não é um deles, pois esta é, em virtude da sua natureza, quase sempre revolucionária. Ou seja, não é pela via da crueldade e da exposição da carne coreotransmutada que a tourada estará ultrapassada. No actual panorama cultural, no nosso particular epocalismo, a violência é ritualizada, higienizada e adstrita a áreas exclusivas — à memória, assoma o trabalho seminal de Norbert Elias, Desporto e Sociedade, entre títulos diferentes de outros autores. Destapada da estanque caixa de Petri em que a enclausuramos, a violência patenteia o seu ethos mercurial, corrosivo e, sobretudo, incontrolável.

O erro de percepção permanece, por exemplo, nas comuns interpretações do fascismo que, nas últimas semanas, têm preenchido as páginas dos jornais e os ecrãs televisivos. Na entrevista que deu na edição do jornal Público do passado dia 5 de Novembro, Madeleine Albright reitera a acepção de que o fascismo é violento, porque é reaccionário, um tipo de retrocesso a um tempo de barbárie, mas se esse binómio pode ser atractivo para alguns leitores, não se sustenta à observação mais rigorosa do carácter revolucionário do fascismo e do projecto fascista de renovação de uma sociedade liberal de entre-guerras considerada fracassada e decadente; assim, a violência no fascismo que Albright traduz sob o signo do atavismo é, na verdade, uma ferramenta transformativa. Em simetria, a mesma lógica se encontra em outros projectos político-messiânicos e revolucionários do século XX, como o comunismo soviético, chinês e cambojano e no nacional-socialismo alemão: a violência ritualizada, mas jactante, abrupta, é, nestes campos, um éter que suporta o espírito de um tempo industrializado, eléctrico, um relâmpago de ruptura.

Ora, a violência na tourada é, também, revolucionária, no sentido transformativo: no livro O Processo Ritual, Victor Turner falava do espectador desta estirpe de espectáculos como um ser liminal, à beira da transformação — e, na verdade, pouco existirá de projecção mútua entre espectador e touro no que concerne aos valores que subjazem à tourada enquanto cápsula do tempo; em suma, só a regeneração catártica da violência se encontra, ainda, operativa. Só ela se afirma, pois as restantes dimensões históricas, até religiosas, quem sabe?, que coalesceram o espectáculo desapareceram.

Para ilustrar essa ideia recupero uma imagem do filme Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci, sobre a emergência do fascismo. O filme é politicamente comprometido e o retrato histórico que se quer fidedigno apresenta-se, em demasiados aspectos, caricatural; contudo, lembrei-me dele em virtude da infame cena em que a personagem interpretada por Donald Sutherland, um fascista recém-saído do casulo, pendura num cabide com o auxílio do seu cinto um gato que desfaz com uma cabeçada para mostrar aos seus gemebundos colegas a maneira correcta de lidar com os comunistas. Ignoro o grau de conhecimento histórico que o realizador e argumentistas teriam das tradições populares italianas, mas calculo que entre os espectadores mais idosos tenha existido quem recordasse uma velha tradição italiana que consistia, precisamente, em amarrar gatos a postes ou troncos para, de seguida, cabeceá-los até à morte.

Em determinados períodos, esta prática revestiu-se de contornos de concurso e os participantes, de mãos atadas atrás das costas e cabeças rapadas, tentavam não ser gazofilados pelas garras enquanto procuravam esmagar com a testa os crânios dos gatos. Em tempos mais recuados, usavam capacetes pontiagudos, pelo que pode arguir-se, com cinismo, que o novo figurino, de mãos atadas e cabeças nuas, foi um encontro a uma contenda mais justa, de molde a que os gatos melhor mostrassem a sua bravura. Todavia, o que pretendo reter desta memória histórica — que, certamente, tem passado ao lado de quem viu o filme ou se dedica à sua crítica — é o facto de a violência, mesmo quando irrompe por via do atavismo, que neste caso é a tradição miserável de cabecear gatos, tem como horizonte a transformação, como no caso do fascismo de Novecento. A personagem de Sutherland não se vê como um agente a soldo do passado — pelo contrário, despreza-o e intenta ultrapassá-lo.
Não estou, de modo algum, a criar pontes entre fascismo e tourada: estou, sim, a reforçar a noção que a violência é sempre actual, futurista. Mesmo quando parece prisioneira de velhíssimas tradições rurais. Ao contrário do que pensam os detractores das touradas, é precisamente pela via da violência que esta mantém a sua actualidade.

*Artigo publicado originalmente a 20 de Novembro na minha página de Facebook.

Em guerra com o epocalismo

Nas últimas semanas, passada a efeméride do armistício da Primeira Grande Guerra, tem-se difundido a ideia errada que essa foi a primeira guerra "moderna" ou "industrial", quando, na verdade, não foi nem uma coisa, nem outra, muito menos a primeira guerra "mundial".

Quanto à última classificação, essa deverá ser atribuída à Guerra dos Sete Anos, de 1756 a 1763, conflito que, à época, envolveu toda a Europa e as suas dependências ultramarinas, num inédito cenário global (a sátira Cândido, ou O Optimismo de Voltaire, publicada em 1759, tem como pano de fundo este confronto).

No que concerne aos primeiros dois epítetos, pertencerão à Guerra Civil Americana, de 1861 a 1865, na qual figuraram profusamente granadas, metralhadoras, bombas, caminhos de ferro, telégrafos, barcos couraçados e submarinos. Aquilo que esta guerra perde em expansão continental recupera em sanguinolência, pois também aqui se estreou o conceito de "guerra total" (embora sem esse nome, que só apareceria na Primeira Guerra Mundial).

Na realidade, a Primeira Guerra Mundial — espécie de grande guerra civil europeia — deixou ainda bastantes terrenos incólumes que, um pouco mais à frente, outra catástrofe de contornos maciços tratou de terraplanar sem piedade: o impacto — este, sim, autenticamente global — do 'crash' da bolsa de valores americana, cuja reverberação afectou economias que a Primeira Guerra Mundial não ameaçara drasticamente; e, sobretudo, teve um efeito devastador na economia alemã — mais que a obrigação de pagar as reparações de guerra estipuladas no tratado de Versalhes.

Para não complicar demasiado as coisas, nem sequer falei na Guerra da Crimeia, de 1853 a 1856...

 

 

A Ignota Ilha Digital; ou, O verdadeiro Fernão de Magalhães que se levante, por favor

Ontem, na abertura oficinal (não se trata de erro: quis, de facto, usar esta palavra, que melhor expressa o aspecto de receituário técnico exudado por esse protocolo), do Web Summit, o presidente da câmara municipal de Lisboa Fernado Medina comparou Paddy Cosgrave, criador do evento, a Fernão de Magalhães, assinalando-o com a oferta em palco de um retrato desse navegador português. Segundo as palavras de Medina, agora Lisboa abre fronteiras por mérito de Cosgrave.

A partir daqui, interessa-me uma observação mais rigorosa sobre o generalizado fenómeno da importância desmesurada que é atribuída às tecnologias digitais — sobretudo quando o seu poder é comparado a uma ruptura epistemológica que, na verdade, não precisou de Internet para coisa alguma: a da navegação astronómica dos seculos XV e XVI, desenvolvida, em principal, por navegantes portugueses, com o auxílio de ferramentas bastante simples. Com efeito, as técnicas e instrumentos que permitiram o descobrimento de novas rotas marítimas durante esse período da expansão portuguesa — e que serviram, de facto, para desencravar o mundo — estão em oposição às tecnologias digitais, que, por mais complexas que sejam as suas cabalísticas linguagens, somente compreendidas na totalidade por engenheiros informáticos e programadores especializados, se cifram em atalhos comunicacionais que, quase sempre, se tornam a si próprios obsoletos. Como se se operasse em smartphones e tablets uma senescência programada da mesma ordem que aquela que delimita a vida útil de outros electrodomésticos menos vistosos, como torradeiras e máquinas de lavar louça.

Em suma, a vantagem do uso das tecnologias digitais está em alcançar de modo mais veloz, imediato e, em alguns casos excepcionais, exacto, tarefas que, no fundo, poderiam perfeitamente continuar a ser realizadas de maneiras analógicas. Inversamente à ruptura epistemológica estreada com o advento da navegação astronómica (ao nivel do impacto que tiveram os desenvolvimentos das concomitantes artilharia móvel e imprensa de caracteres móveis), essa madrinha da Modernidade, o surgimento da Internet ainda não trouxe nenhum mundo novo ao Mundo. E se a estética digital se arroga, por vezes de modo precipitado, de tropos pertencentes a alguma cinemática ficção científica para se apresentar num jaez mais profético (Steve Jobs desempenhava muito bem esse papel de pajé, revelando no ecrã gigante as visões com que a Deusa Tecnologia o havia honrado), esse desiderato desaba no instante em que recordamos que para ir várias vezes à Lua a humanidade não precisou de Internet para nada: bastou-lhe utilizar com arte e coragem ferramentas relativamente simples, tal como bastou aos navegadores quinhentistas. Não há, bem vistas as coisas, um antes e um depois da Internet, do mesmo modo que houve um antes e um depois da roda, um antes e um depois da passagem do cabo Bojador ou um antes e depois de Gutenberg. Tudo o que há é a ágil reprodução de mecanismos que, até há pouco tempo, eram analógicos.

Assim, comparar Cosgrave a Magalhães, navegador que encetou a grande viagem de circum-navegação do planeta (descoberta que faz parte da supramencionada ruptura epistemológica) — e que morreu violentamente no decurso desse empreendimento (uma atitude que se caracteriza por aquilo a que o autor Nicholas Nassim Taleb chamou no seu livro mais recente de skin in the game) — pode consistir numa manobra de marketing que dá nas vistas (o que é completamente legítimo, note-se...), mas falha em estabelecer um verdadeiro vínculo entre uma actividade e outra.

Não é de espantar que assim seja: Magalhães e outros seus próximos orientaram-se por estrelas; estes epígonos hodiernos são orientados pelo estrelato — que até soa parecido, mas é algo muitíssimo diferente.

Sobre forças primordiais

O filósofo inglês John Gray escreve sobre a actualidade:

«Ours is an era in which political ideology, liberal as much as Marxist, has a rapidly dwindling leverage on events, and more ancient, more primordial forces, nationalist and religious, fundamentalist and soon, perhaps, Malthusian, are contesting with each other. In retrospect, it may well appear that it was the static, polarized period of ideology, the period between the end of the First World War and the present, that was the aberration. (...) that beneficent catastrophe will not inaugurate a new era of post-historical harmony, but instead a return to the classical terrain of history, a terrain of great-power rivalries, secret diplomacies and irredentist claims and wars. (...) At the worst, America faces a metamorphosis into a sort of proto-Brasil, with the status of an ineffectual regional power rather than a global superpower. (...) the days of liberalism are numbered. Especially as it governs policy in the United States, liberalism is ill-equipped to deal with the new dilemmas of a world in which ancient allegiances and enmities are reviving on a larger scale.»

Na verdade, estes trechos não pertencem a nenhuma reflexão sobre a actualidade, mas a uma especulação escrita em 1989 e dirigida ao artigo ensaístico intitulado The End of History? que o politólogo americano Francis Fukuyama deu à estampa nesse ano na revista The National Interest - e que serviu de base para a escrita do seu conhecido livro homónimo, publicado em 1992. Quase trinta anos depois, o retrato vertido por Gray em afilada e presciente lucidez é uma silhueta que cai de modo quase perfeito nos contornos da nossa actualidade. Nós somos este mundo descrito em 1989. Face a este retrato límpido e repungente como mercúrio, os imediatos discursos dos dias, sejam eles de que sinal forem, são apenas formas transitórias e insubstanciais que falham teimosamente - quiçá, ideologicamente - em fixar-se no essencial.

(Na imagem, de 1545, Herácles/Hércules assassina Caco, pela mão do artista bávaro Sebald Beham. Um episódio importante do repertório mitológico europeu que, se calhar, vale a pena resgatar para reflectir. Sobretudo, quando se pensa que no século XVI, quando esta imagem foi criada, Herácles/Hércules estava a ser reavaliado pelos humanistas num autêntico sentido greco-romano que havia ficado esquecido: não o de herói poderoso, mas o da personificação da ignóbil força bruta. Assim, a luta entre o patético Herácles/Hércules e o abjecto Caco parece simbolizar um qualquer enunciado difícil de decifrar.)

José Agostinho de Macedo: o inventor das 'Fake News'

Confiando no limite que a minha memória alcança, é seguro avançar com a hipótese que o inventor da insólita expressão Fake News (que tanto tem dado que falar) foi o nosso padre polemista José Agostinho de Macedo, um dos anti-heróis mais fascinantes da nossa história contemporânea e personagem paradoxal que tem merecido o meu estudo.

Se não me precipito, creio que a supramencionada expressão se estreia no verrinoso opúsculo Cordão da Peste; ou, Medidas Contra o Contágio Periodiqueiro, escrito em Fevereiro de 1821. Aí, sob o pseudónimo de Corcunda de Boa-Fé, Macedo escreveu o seguinte [actualizei a grafia]: "Como se pode combinar a estabilidade do governo, o sossego público, o amor da ordem, a observância das leis do novo regime, com a inquietação, que nos ânimos derramam tantas ideias destampadas, tantas NOTÍCIAS FALSAS, tantos projectos loucos, tanta flutuação de ideias, tanta contrariedade de doutrinas, e tão encontrados gritos dos incansáveis Periodiqueiros? Quem por eles saberá o que deve pensar, e o que deve fazer?"

Novas rotas de medo e interdição

 A cultura de entretenimento agiliza-se em detectar renovações prototípicas nos procedimentos psicossociais das comunidades; sob esse enunciado, uma tendência que está a consolidar-se, em determinados filmes e livros de terror e de ficção científica, é a comutação do espaço, enquanto porosa fronteira do desconhecido, pela – igualmente inescrutável – imensidão virtual contemporânea; somando-se-lhe todo o costumeiro repertório de acessórios tecnológicos que a ela estão associados, como robôs, computadores, programas informáticos.

Provavelmente, a mais incontestável exteriorização desta mudança de pólo magnético encontra-se nos filmes que Ridley Scott se encontra a realizar actualmente no âmbito do mundo das personagens que concebera no filme Alien (1979): a nova grelha de referências aplicada em Prometheus (2012) e Alien: Covenant (2017) flutua como escuma sobre a nova psique global que, aceleradamente, abandona a noção de que o perigo reside sob formas extraterrestres no bioma espacial, em favor do fatalismo sentido à aproximação de ameaças procedentes de supositícios progressos nos campos da robótica e da inteligência artificial. Não deixa de ser curioso que a efeméride dos duzentos anos da publicação de Frankenstein de Mary Shelley escorregue neste momento por baixo da baia que delimita um terror do outro, à guisa de emblema do período neo-paracelsiano que atravessamos, no qual o horror homuncular se cifra como astro-rei – pois o que são os antropomorfizados cérebros electrónicos e robôs da hodiernidade, plenos de percepções, instintos e motivações puramente humanos, senão novíssimas representações do mito da concepção na retorta?

O labéu que perpassa toda a condenação moral do ofício paracelsiano sustenta-se na noção que a criação de um homem artificial – ou de uma inteligência artificial – por outro homem será sempre um empreendimento torpe e ímpio, destinado ao fracasso; mas, facto que não escapará aos observadores atentos, o processo da selecção natural depende, em exclusivo, de fracassos pontuais: leia-se, de mutações – imperfeições.

Em suma, a vida deseja a imperfeição; em última análise, nem sequer existe sem ela.

O que diferencia as diversificadas criações naturais das criações operadas por mão humana não é, como se poderia pensar, a imperfeição destas face àquelas, mas o problema de uma delineação inicial: é que no mundo sujeito à selecção natural, a forma antecede a função; no sentido que uma qualquer imprevista imperfeição numa cópia de material genético pode apresentar-se vantajosa para que, num curto intervalo de tempo, o indivíduo que dela concorra possa antecipar-se aos outros na propagação do seu próprio material genético imperfeito. Ora, no múnus da criação paracelsiana – artificial, mecânica, industrial, científica – é sempre a função que antecede as formas: não existe desenho sem objectivo, a forma subordina-se à função. Porém, na natureza, não existe nenhuma contiguidade pré-planeada ou fabricada que aproxime, a priori, objectos tão dissemelhantes como causa e consequência, forma e função. A beleza e o sucesso da criação por selecção natural reside na sua cega arbitrariedade: de facto, a forma vem primeiro – depois logo se verá o que é possível fazer-se com ela.

Na tradição esotérica, os homúnculos costumam, em regra, ser representados como tendo somente quatro dedos em cada mão: a razão para que isto aconteça relaciona-se directamente com a ideia numinosa de o número de cinco dedos ser a marca do ser humano – logo, um homem artificial, fruto da concepção laboratorial, seria imperfeito, exibindo apenas quatro dedos. Os velhos caricaturistas e autores de banda desenhada conheciam esta noção e é por isso que as personagens mais antigas, em particular homúnculos de jaez zoomórfico, como o Rato Mickey ou o Pato Donald, para restringir a amostra a algumas das mais conhecidas, só têm quatro dedos em cada mão. Pelo contrário, homúnculos actuais, como os robôs David 8 e Walter 1 dos recentes filmes de Scott, assumem uma extrema contiguidade com o molde humano – ao ponto de, no caso de Walter 1, serem capazes de digerir alimentos orgânicos sólidos, truque que, dispensado pela ausência de biologia, só se justifica pela função de mimarem, na perfeição, o humano. Na criação paracelsiana, artificial, a função precede e subordina a forma.

À medida que, gradualmente, o elemento robótico (que aqui nem sequer nada tem de orgânico, compondo-se, totalmente, de constituintes sintéticos) vai ocupando o espaço outrora reservado aos antagonistas alienígenas, compreende-se a mudança que efervesce na mente do público, habitante num mundo globalizado por canais virtuais de comunicação: já não é o mundo que é estranho, muito menos o espaço, mas os próprios canais. Estes, virtuais, ariscos, volúveis, é que são, em simultâneo, as rotas recém-descobertas e as áreas em branco povoadas por dragões.

O xenomorfo mete menos medo que o robô. Este é um poderoso sinal dos tempos.

In Hell

I'm doubting if knowledge killed religion and pushed Western civilization to the path of scientific bliss. This may be pure historical interpretation through commonplace, an effect Arendt already warned about. Inasmuch as the hegemony of a knowledge based intelectual structure versus some religious based emotional structure, we might be seeing it all wrong, for to what extent is knowledge no more a process? In so far as we having come to terms with this process — for it is one—, it should be useful to keep in mind that in every period people thought of themselves as infinitely wiser than forerunners from past societies, which rings as a cautionary tale against the hubris of half-knowledge or, worst!, of philistinism, the crudness of pure ignorance.

This age is plagued by all the artlessness, all the inelegances of yesterday — the worst being the kind of Halo Effect operated by dilletantes and media darlings in the semi-private, semi-public, space of virtual communication. There really seems to exist some type of maladroitness endemic to this mucoidal space we call the social network — mucoidal in the sense of being porous, like the mouth or the anus; a liminal proscenium — pregnable and retentive, both. It is in this frontispiece that we stand civilized as in a public space, but, nonetheless, as oafish as one can be when unobserved in the recesses of domiciliary space. It is in this fake frontier that we gather to conform and to feel the amniotic freedom of bashing the ones marginalized by whatever consensus society chooses to structure itself around in any given moment, since bashing, in itself, is no longer considered a civilized behaviour, except when feigned as indignation.

In this regard I don't think we live in a more enlightened age than before or that the religion of progress will take care of all our problems. The past is full of examples in which consensus got it wrong — in some cases, harrowingly so. We suffer from shortsightedness and the desire to belong to whatever the consensus might be — myopia and monomania are this age's fifth and sixth horsemen. We lost the capabiity of discerning right from wrong, substantial from superfluous, valuable from vapid — and the nakedness of our dispensation from it, of our withdrawl from it, signals at last the true and only exclusivity of our time. The fact that we didn't kill Hell, like we would like to think: we just made it into a kiddie-ride.

Esboços sobre o Ontem e o Hoje (perspectivas)

No final do século XX, em Portugal, estabeleceram-se, definitivamente, ao alcance do grande público, duas tecnologias que, de facto, operaram uma mudança na sociedade: o telemóvel e a internet; dois eixos de modernidade que, hoje, se encontram, até, mais consonados do que alguma vez se pôde pensar, na configuração do smartphone, aparelho que é um verdadeiro canivete suíço digital. A concomitância do advento destas tecnologias com o final do século XX e com o final do segundo milénio da Era Comum (escrevo concomitância, porque, aqui, a palavra simultaneidade comportaria um incorrecto lastro de intencionalidade) emprestou-lhes um determinado nimbo parusístico - como se, a partir daqui, os cenários mais empolgantes e optimistas, teorizados pelos teólogos da religião do Progresso, estivessem, de facto, a dois dedos de distância da singularidade. Hoje, passada a embriaguez da novidade, percebe-se que não é - não será - assim (tão fácil). Contudo, o que interessa reter é que, após o estabelecimento dessas tecnologias, a paisagem humana mantém-se relativamente estável, no que às mudanças estruturais diz respeito.

Ou seja: pode falar-se num antes e num depois, considerando a ruptura provocada pela introdução nas nossas vidas dos telemóveis e da internet, mas reiniciando a contagem a partir daí detecta-se a homogeneidade dos costumes: os chamados nativos-digitais terão uma experiência do mundo muito diferente das gerações que os antecederam, no aspecto em que estas assistiram a algumas sismografias - a saltos na criação, para ser metafísico - que, desde 2001 para cá, ainda não encontraram ocorrências análogas. A cada ano, surgem novas versões de programas digitais, aplicações e equipamentos, mas, na verdade, as tecnologias de finais dos anos noventa do século XX permanecem as mesmas: um telemóvel (misto com computador pessoal - que é um artefacto ainda mais antigo) e a internet. A ser-se obrigado a elencar, precipitadamente, outro item igualmente impactante teria de referenciar-se a rede social.

No entanto, a rede social, enquanto princípio, tem mais semelhanças com os nossos velhos hábitos do que se poderia, à partida, pensar. Já tenho escrito, desde há muito tempo, que estabelecer ligação a uma rede social é muito parecido ao acto de ir a um café conversar com um grupo conhecido de pessoas: entramos, sentamo-nos à mesa com quem lá se encontrava antes de nós, vamos conversando; à medida que uns se vão ausentando outros vão chegando, criando-se conversas paralelas entre indivíduos que estão na mesma mesa, entre pessoas que estão nas mesas do lado e tudo se vai entrecruzando. Observa-se isso no modo como, por exemplo, se vão desenvolvendo os comentários nas publicações de Facebook, nos espaços previstos para o efeito. Até a publicidade que vai aparecendo nas margens e nas molduras das janelas de navegação equivale à televisão ligada no café ou aos jornais e revistas folheados por quem está ao nosso lado e que vão, pontualmente, concorrendo para chamar-nos a atenção. Uma das grandes diferenças entre ambas as experiências - o ir-se a um café para conversar ou aceder a uma rede social para conversar por escrito (ou não) - reside no feitio como se desdobram as consequências e o fenómeno do inesperado.

No mundo físico, as consequências são imediatas - demasiado, até. No mundo digital, as consequências são distantes - demasiado, também. Isto significa que apesar de a rede social transportar com sucesso para uma esfera digital um simulacro de uma experiência física, com todos os equivalentes a que já se aludiu, ela é incapaz de transpor a distância encurtada pelo imediato, no sentido em que este e o imprevisto são apanágio daquilo que é orgânico. O orgânico emite, constantemente, mensagens, sinais, reinterpreta a cada momento o que é emitido e o que é recebido, tudo mescla em diferentes linguagens (oral, corporal, abstracta) e níveis de entendimento (esotérico, exotérico, intrínseco e extrínseco) - e rapidamente, imediatamente. Até em relações mais especiais, inter-espécie - há uma matriz comum que pertence, em exclusivo, ao orgânico. O digital é incapaz de reproduzi-la. Espera-se demasiado do digital, tal como se esperou demasiado do telégrafo, do telefone, da televisão, das torradeiras e dos aspiradores. A comunicação está mais rápida, em certos casos, mas a consequência - ou, para ser ainda mais explícito, a inscrição - está sempre à distância. Uma distância desincorporada, como um segmento de recta a flutuar no éter: uma distância que desconhece pertença.

Desde 2001 que se anda a viver num segmento de recta desse jaez: enquanto ele flutuar num mar de equanimidade, manter-se-á a ilusão de estabilidade em que se está a tentar construir um presente. Um sintoma de que estamos a solidificar - em sublimação, do estado gasoso do incremento tecnológico estrutural de final do milénio e final de século para o actual estado sólido, em que tudo se vai sucedendo, mas em repetição, em versões actualizadas, mas sem autêntica novidade - é o do desaparecimento da especulação científica no discurso do entretenimento popular. Os indivíduos dos anos cinquenta do século passado sabiam que a ameaça nuclear era orgânica - tão orgânica quanto as torradas comidas ao pequeno-almoço. Hoje, as ameaças dos nossos dias continuam a ser orgânicas, mas vive-se, cada vez mais, na transplantação desse orgânico para um incipiente devir digital; logo, elas inscrevem-se cada vez menos: não é tanto apatia generalizada, ou anquilosamento ético, mas muito mais um desencontro entre planos ortogonais de existência que se aproximam sem se cruzar. Que se observam, lá está!, à distância.

O modelo digital é o da compartimentalização: hoje, compartimentalizamos tudo, sem que exista comunicação entre as categorias estanques em que se arrumam diferentes elementos.

(Imagem: Alegoria da Simulação. Lorenzo Lippi, 1640.)

Virtude e efeméride sobre a alunagem de 1969

É muito importante lembrar que hoje se assinala a inaugural alunagem de 20 de Julho de 1969, servindo a efeméride de líquido de contraste à angiografia destes tempos retrocessuais em que vivemos. Sobretudo, deve deter-nos a atenção no facto de que não precisámos de nenhuma Internet para o efeito: somente recursos elementares e muita audácia. Com um objecto tão simples quanto um quadrante descobriram os portugueses metade do globo. Não vivemos, pois, no fim da história, num tempo em que tudo se encontra descoberto e num tempo em que a tecnologia hodierna parece esgotar-se a si mesma num autofágico universo referencial, guindado sobre as massas pela alavanca do consumismo mais primário; pelo contrário, vivemos, como em todos os períodos, num tempo de charneira. O tempo, seja ele qual for, é sempre, determinantemente, uma dobradiça que se inclina para o futuro e se recolhe sobre o passado: os gonzos em que apoia esse movimento são os homens.

Assim, evocando o heroísmo dos primeiros selenautas, proponho o optimismo: não a postiça alegria do tolo que fecha os olhos diante da catástrofe, mas a virtude corajosa do homem que decide, conscientemente, heroicamente, viver de modo positivo. Essa é, afinal, a autêntica acepção de virtude. As forças dominantes de uma sociedade são as da sua classe dominante: ascendamos, pois, a esse desiderato. Sejamos, constantemente, virtuosos, mesmo que achemos irrelevante esse esforço. O exemplo contagiará e propagar-se-á. Se algo ético pode ser retirado da alunagem evocada é que há luz na treva: o espaço é escuro, mas polvilhado de estrelas. Que é outra forma de dizer que há outras intenções neste mundo, que não as más: a luz, é, em grande parte, a claridade nascida da nossa passagem.

Reflexão sobre futebol

A atenção sem precedentes com que vi o jogo da final do campeonato de futebol Euro 2016 entre as equipas portuguesa e francesa, assim como as subsequentes celebrações, deram-me oportunidade de reflectir com novidade sobre o fenómeno futebolístico. Assim, ao mesmo tempo que constatei que, para a minha sensibilidade, o futebol, como outros desportos, em geral, é aborrecido (os elementos excêntricos - dir-se-ia quasi-narrativos - presentes no desafio, como a presença insólita das traças, a dramática lesão de Ronaldo, logo no ínicio, as defesas infalíveis do nosso guarda-redes, o golo da vitória tão puxado a ferros e marcado habilmente por um jogador que, até ao momento, não figurava na galeria de favoritos de ninguém, foram, com efeito, aqueles que motivaram o meu interesse), também compreendi o motivo pelo qual ele é tão cativante - universal e transversalmente. O fascínio do futebol opera-se ao nível do da música.

O futebol tem personagens, tem espaço e tempo, tem contexto histórico e social, mas tudo isso lhe é, com justiça, acessório: tudo isso é subsidiário daquilo que perdura após a visualização de um jogo, que é, diga-se desta forma, o andamento. Andamento, em sentido musical, incorpóreo, abstracto. No futebol, tudo se faz de cores planas, na acepção de não-misturadas: são cores aplicadas na tela, exactamente tal qual saem do tubo. Não há autêntica expressão individualizada: há regra, há improviso, mas não há estilo. No desporto não há noção de estilo, em feitio artístico: só há regra e riffs sobre essa regra - dá vontade de falar em Jazz, mas, possivelmente, precipito-me. De qualquer das formas, o que permanece do futebol é o andamento: é a pauta feita durante noventa minutos de duração.

De um ponto de vista metafísico, arrisco a hipótese de cada jogo de futebol, assim como cada prova desportiva, ser uma espécie de comentário a uma forma ideal de jogo de futebol plasmado pelas regras e, assim sendo, inacessível e modelar - em profunda analogia com a disciplina medieval do comentário escolástico, em que duas equipas de alunos de uma escola monástica comentavam, ao despique, ao desafio, e cada qual com a sua estratégia, a matéria imutável, inquestionável, dada pelo mestre; por conseguinte, regra e comentário, sendo que, aqui, o comentário não tem como objectivo a procura da originalidade, nem a produção de novo conhecimento, mas, somente, o consolidar a matéria apresentada por meio de um texto clássico estruturado e terminado pela autoridade. Assim é o futebol; assim é, pela larga medida, o desporto: regra e desafio - matéria e comentário. Quem ganha é sempre o próprio conceito de desporto. 

Cântico de coreografia muscular e velocidade, feito de técnica, ritmo e de tonalidades facilmente reconhecíveis, o futebol age no mesmo plano da música. Não é, verdadeiramente, visual, como um filme do qual, algum tempo depois do visionamento, se memoria cenas preferidas ou que provocaram impacto, perfeitamente cristalizadas na mente; nem é, verdadeiramente, verbal, como trechos de um texto que, verbatim, se decoraram. É como a música. Opera, em exclusivo, no plano emocional: pode-se assobiar o andamento futebolístico, quase.