A corrosão da fantasia

 

Gradualmente, compreendi que uma das características que mais me tem afastado da leitura e da contemplação da ficção contemporânea - em principal, séries televisivas e filmes - é a sua serialização; ou seja: a continuidade - tautológica, na maioria das vezes, esclareça-se - de contínuos cosmos ficcionais. Nesse sentido, a palavra "serialização", na acepção de "produção ao modo industrial" é muitíssimo adequada. Tomemos como exemplo os actuais filmes de super-heróis: cada novo filme que estreia procura ser mais um tijolo num grande muro em que se almeja projectar todo um universo super-heroístico, no qual cada filme sequencia ou referencia determinados eventos ou situações plasmados em outros; subordinadas a essa mecânica, personagens de certos filmes têm, necessariamente, de figurar em outros, tornando-se, nesse jaez, geradoras de uma hiperatrofiada diafaneidade, ou seja, não há nenhuma opacidade - a opacidade conveniente à metáfora - entre essas produções. O efeito invisível, mas tangível, dessa abolição de distâncias é, não só a destruição de diversos pontos de fuga - por conseguinte, o rebatimento de múltiplas perspectivas num plano único -, mas a corrosão da fantasia. O que é que isto significa?

Significa que o, já aludido, carácter metafórico ou alegórico - digamos "simbólico" - da própria fantasia é desgastado pela violenta fricção com a artificial, mas duríssima, realidade virtual composta pelo empilhamento de referências cruzadas que, em estilo autofágico, vai substituindo o simbólico em favor do logicismo, da coerência sequencial. Com efeito, o valor do simbólico é a anti-reificação, qualidade cognata da sua unicidade, da sua exclusividade. O simbólico - e, por metonímia, a fantasia (que é matriz do simbólico) - vive sempre da reciprocidade entre significado, codificação e contexto. Logo, a construção sequencial de um "plano único" onde, rebatidos, como vimos, coexistem múltiplos pontos, chamemos-lhe isso, que se vão acumulando sem hipótese de escapar à unidimensionalidade, desgasta a fantasia, porque, tratando-se de um plano único auto-referencial, todos esses pontos têm de manter a coerência intrínseca - ou seja, não há liberdade para o simbólico. Um excelente exemplo desta tese é o facto de a melhor e mais ressonante - do ponto de vista simbólico - cena do filme The Dark Knight Rises ter sido a mais censurada pela crítica e pelo público: do ponto de vista simbólico, do ponto de vista da fantasia, não é válido exercer-se a descrença sobre se, naquele instante em específico do filme, o protagonista teria tido oportunidade ou meios materiais suficientes para inflamar em grande formato o seu signo num local alto o suficiente para que a população da cidade em estado de sítio o pudesse ver e saber do seu adiado regresso; do ponto de vista simbólico, do ponto de vista da fantasia, só é válida a carga emocional, transcendental, invocada, cuja comunicação passa por uma subtil dialéctica não-material. Ora, o hábito já impregnado na audiência de estar-se diante de universos auto-referenciais coerentes, faz com que a coerência, o logicismo, erga uma barreira de descrença entre o público e os poucos apontamentos de pura fantasia/simbolismo que residam em produções cada vez menos imaginativas e cada vez mais preocupadas em conservar e alimentar e reproduzir estanques lógicas internas que obrigam, provavelmente, a um virar do avesso do holismo: sob a holística, o isolado só pode ser percepcionado por via da totalidade; mas no tal muro super-heroístico, a totalidade é apenas um pretexto para se desfrutar convenientemente do isolado. No fundo, a fantasia e o simbólico são, pela sua natureza, entidades descontínuas - ou, em linguagem audiovisual, "episódicas". A serialização elimina-lhes os fins específicos.

A Fatrasia

Hugo Ball, criador do Cabaret Voltaire, vestido com um fato dadaísta feito de cartão

Em meados da Primeira Grande Guerra, no ano de 1916, nasceu em Zurique no clube nocturno Cabaret Voltaire um movimento artístico que se internacionalizou com grande popularidade: o Dadaísmo, criação do poeta e músico romeno Tristan Tzara e do poeta alemão Hugo Ball (fundador e dono do Cabaret Voltaire). Buscando aleatoriamente o nome à palavra francesa para “cavalinho-de-balouço” (embora também possa ter originado de uma conhecida marca homónima de loção para o cabelo), o movimento artístico Dada pretendia romper com os códigos culturais e os valores da sua época, considerados culpados pelo conflito mundial, imprimindo para efeito sanatório uma receita exclusiva de exposição ao absurdo, através de obras de estética revolucionária – colagens de diversos materiais e também engenhosas fotomontagens –, mas, em principal, improvisadas interpretações de poesia e música absurdas que chocavam os espectadores. Importa reter que a premissa dadaísta mais apurada por cultores como o artista francês Marcel Duchamp e pela poetisa e artista germano-americana Elsa von Freytag-Loringhoven (a verdadeira criadora da famosa “fonte” feita com um urinol atribuída a Duchamp) foi o constante recurso ao refugo – ao lixo – para fazer arte. Foi por essa via que se criou o conceito de “descontextualização”, posteriormente adoptado pela Pop Art, pelo Surrealismo e pelo Pós-Modernismo. Porém, a noção de respigar refugo para fazer arte é mais antiga do que Tzara ou Ball talvez pensassem e esteve na génese de um famoso género literário medieval: a Fatrasia.

La Farce de Maistre Pierre Pathelin

O étimo de Fatrasia provém do occitano (língua medieval, falada no Sul de França e na Catalunha, derivada do latim, que esteve na origem do fenómeno trovadoresco e que possui no catalão hodierno o seu descendente directo) e consiste na palavra fatras que significa farrapo ou refugo. Nesse feitio, a Fatrasia foi um novo estilo poético que, através da reunião de referências populares (o refugo), sem sofisticação e, sobretudo, sem relação entre si (uma manta de farrapos, lá está!), apresentava histórias de forte componente absurda (por exemplo, a peça quatrocentista La Farce de Maistre Pierre Pathelin, de autor anónimo). Não eram obras moralistas, como as fábulas ou os exemplos, mas exercícios que, hoje, só podem ser baptizados de puro nonsense. Na própria província da Langue d’oc, não raro se declamavam Fatrasias musicadas, enquanto se dançava cabriolescamente com acrobacias de inspiração árabe que se aproximavam muitíssimo da breakdance contemporânea: em suma, era puro dadaísmo avant la lettre.

Breakdance medieval

Creio que a Fatrasia foi, certamente, seminal para o desenvolvimento de outro género, com cujo nome rima: a Fantasia – que, até à data, não existia, fora da hegemonia mitológico-religiosa, enquanto família de narrativas auto-coerentes, algo que só se cristalizou a partir do século XVIII. O conceito de “fantasia” enquanto modo fantástico de narrar ainda não tinha, sequer, sido fixado: na Península Ibérica medieval, assim como no Norte de África e no Próximo Oriente, chamava-se fantaziiâ, que é um nome árabe, aos exercícios equestres de corrida e destreza cavaleiresca, por exemplo, não havendo relação particular nem especial entre essa palavra (que provém do étimo grego phantasia, com o significado de aparição e ilusão) e o mundo literário coevo. Contudo, a partir do século XVI já se encontram obras que, na esteira dos cânones da Fatrasia (usando temas “popularuchos” – o refugo: humor grotesco e crítica ao clero e à nobreza), se assumem, declaradamente, como autênticas Fantasias (mas mais ou menos alegóricas, não apresentando, ainda, mundos fantásticos auto-contidos), como o inaugural diptíco de François Rabelais, Pantagruel (1532) e Gargantua (1534), e os influentes Don Quixote de Miguel de Cervantes (1605 e 1615) e Gulliver’s Travels de Jonathan Swift (1726).

Gargantua, em bebé, por Gustave Doré

Tenho defendido que o Fantástico foi (continua a ser?) uma importante arma de contestação social, uma literatura de ruptura com o sistema, e a Fatrasia medieval contribuiu, decididamente, com a injecção do absurdo, do delírio mais desbragado que – isto é importante – não precisava de arreigar-se rigidamente às referências clássicas, nem às hagiológicas. Contribuiu, pois, com esse hibridismo característico de caldear o absurdo (o impossível) com o real, que foi redescoberto pelos dadaístas e, a partir deles, contaminou a literatura pós-moderna e até o chamado “realismo mágico”.

Mas existe outra afinidade entre a Fatrasia, a Fantasia e o Dadaísmo: a guerra.

A cruzada sangrenta que o papa Inocêncio III instigou contra os heréticos cátaros da região da Langue d’oc coincidiu com o período áureo do fenómeno trovadoresco e da Fatrasia. As reinvenções ocidentais da Fantasia ocorreram em força nos períodos subsequentes às duas Grandes Guerras. E o Dadaísmo foi uma consequência directa da frustração cultural e artística sentida durante a Primeira Grande Guerra. Vale a pena reflectir sobre estas coincidências. No fundo, o que elas nos mostram é a profunda inquietação da imaginação humana, a recusa da barbárie e do fratricídio e a busca dessa qualidade redentora, tão luminosa, que somente o sonho pode oferecer com generosidade. A verdade é que hoje, como ontem, somente a Fantasia, em tudo aquilo que ela encerra, é capaz de nos salvar.

Representação de época de um comum teatro medieval de rua, em que as peças eram improvisadas pelos actores, mas também pelo público - todos mascarados, porque o anonimato era a regra de ouro nestas interpretações vadias, feitas de canções, poemas e improvisos variados, sempre com o absurdo em mente. Dadaísmo ducentista, portanto.

Witchfinder

O cientista Richard Dawkins, académico cujo trabalho muito aprecio (e que se encontra disponível em diversos títulos de divulgação científica e, finalmente, em DVD), parece ter encontrado uma plataforma de entendimento com os criacionistas: é que, aparentemente, ambos acreditam que os livros de Harry Potter podem exercer uma má influência nas crianças.

Fico surpreendido ao ler que Dawkins, criador do (correctíssimo) conceito da Meme (no final do livro The Selfish Gene), parece, aos sessenta e sete anos de idade, não compreender que está a ser, ele próprio, influenciado pela meme do racionalismo radical.

As ciências apresentam-nos as únicas ferramentas válidas para entender o mundo, mas nós somos animais imaginativos e o alimento da imaginação é a fantasia.
Enquanto ateu (não acredito na alma, na vida após a morte, em sincronicidades, na homeopatia e no poder laxante dos cristais) não encontro nenhuma fricção em, ao mesmo tempo, validar o conhecimento científico e alimentar a imaginação com o fantástico; não fosse escritor de ficção fantástica, os meus hábitos de leitura continuariam a ser os mesmos. Penso que um dos problemas das religiões é mesmo esse: querer fazer-nos acreditar que os mitos servem para explicar o mundo.
O Mito e a Fantasia são linguagens que falam com a Imaginação: com o nosso pensamento onírico e contemplativo. Precisamos delas para nos fazer sonhar, assim como precisamos da Ciência para nos mostrar como o mundo funciona.

Dirijo o meu discurso à necessidade de transcendência que nós temos.
Essa necessidade é, em última análise, um produto da biologia (não poderia ser outra coisa...) e não deve ser ignorada. Na minha opinião, esse dimanar da Razão é, com mais eficácia, alcançado pela Arte, pela Fantasia, que pela Ciência. É um sentimento que se prende com um certo atavismo, talvez, desde os tempos em que começámos a imaginar deuses por todo o lado. Penso que essa noção quase metafísica não passa, de todo, pela busca pelo conhecimento, mas pela eterna tentativa de transgredir os limites da carne. E como não passa pelo conhecimento, per se, não vejo nenhuma contradição em que ela coexista com a ciência. Não competem.

Somos criaturas que vivem em duas dimensões: uma objectiva e uma subjectiva. Precisamos de linguagens que comuniquem com as duas. Precisamos de ciência e de fantasia, portanto. Se não formos capazes de as integrar, cada qual na sua especificidade, correremos sempre o risco de nos deixar levar pelo disparate e fazer figuras deste género: