Vídeo da palestra «Morte e Ruína: As Raízes Tafófilas da Literatura Gótica»

Para ver ou rever, o registo em vídeo da minha palestra Morte e Ruína: As Raízes Tafófilas da Literatura Gótica, sobre a importância, nesse campo, da obra poética da chamada Graveyard School; e, também, uma reflexão final sobre uma nova etimologia da palavra "gótico". Palestra dada na passada sexta-feira, dia 18, na Fundação Marquês de Pombal, no âmbito da programação da terceira sessão do segundo ciclo de palestras sobre terror Sustos às Sextas.

Palestra minha na próxima sexta-feira no ciclo Sustos às Sextas

Plutão examina os livros dos quais lerei excertos na minha palestra Morte e Ruína: As Raízes Tafófilas da Literatura Gótica: próxima sexta-feira, dia 18, às 21H30, na Fundação Marquês de Pombal, no âmbito da terceira sessão do segundo ciclo de Sustos às Sextas. Divulguem e apareçam.

Palestra minha sobre literatura na próxima sessão de Sustos às Sextas

Fãs e amigos: informo que na próxima sexta-feira, dia 18, às 21H30, serei o convidado da terceira sessão do segundo ciclo de palestras sobre horror Sustos às Sextas (que decorrerá no Palácio dos Aciprestes, na Fundação Marquês de Pombal), na qual irei dar uma palestra heterodoxa, intitulada Morte e Ruína: As Raízes Tafófilas da Literatura Gótica.
Estão todos convidados: divulguem e apareçam. Os fantasmas agradecem e eu também.

Mais confusões g(l)óticas

De quando em quando, o mercado livreiro lembra-se de inventar rótulos novos para vender coisas novas e outras que não são assim tão novas. Quase sempre esses identificadores acabam por ser de carácter redutor para com o conteúdo daquilo que está a ser promovido sob a nomenclatura e, na maioria das vezes, relacionam-se com o género em que as obras, supostamente, se inserem, de forma a serem compreendidos e aceites com facilidade pelos leitores.
Sobre géneros literários, pode ler-se em Theory of Literature de René Wellek e Austin Warren (Harcourt Brace & Company, 1962): «Genre should be conceived, we think, as a grouping of literary works based, theoretically, upon both outer form (specific metre or structure) and also upon inner form (attitude, tone, purpose - more crudely, subject and audience)» (pág. 231). E ainda: «With the vast widening of the audience (...) there are more genres; and, with the more rapid diffusion through cheap printing, they are short-lived or pass through more rapid transitions. (...) we are conscious of the quick changes in literary fashion - a new literary generation every ten years, rather than every fifty» (pág. 232). É certo que a imutabilidade não é uma característica formativa dos géneros literários, que, enquanto entidades vivas (no mínimo, entidades culturais - ou meméticas) são de natureza proteica. Mesmo assim, o principal agente responsável pelas mutações que se verificam neste campo é o mercado e isso corresponde-se com muitas variáveis de ordem de sobrevivência comercial, nas quais pouco ou nada afloram preocupações de índole artística e intelectual. Além de ser um objecto comerciável, um livro é uma manifestação artística, mas o acto de designar um determinado romance com um género ou sub-género em particular tem tanto de artístico como rotular um frasco de salsichas com o logótipo da fábrica onde são feitas; consiste numa identificação dirigida ao leitor (consumidor) e que lhe transmite uma série de conceitos que ele, à partida, considera positivos. É aqui que deve ser considerado o argumento de Wellek e Warren, do qual se aduz que «Genre should be conceived, we think, as a grouping of literary works based, theoretically, upon (...) subject and audience». Acrescento que também o selo editorial de uma obra serve os mesmos propósitos que o género: é também uma marca (como a das salsichas) que cria um conjunto de expectativas nos leitores que dela se aproxima. Daí que a subvalorização ou sobrevalorização de um título literário pode estar - e muitas vezes está - em directíssima comunicação com a editora que o põe à venda: ou seja, essas apreciações são trajectórias exclusivas entre Editora e Leitor, pois não passam por nenhuns pontos que se encontrem no caminho do próprio livro. É uma questão que se pode considerar como sendo paralela à dos géneros e que prova como o mercado é um campo polimorofo.

Neste momento, está na moda um quinhão de denominações para uma série de supostos géneros literários, entre eles, no espectro da Literatura Fantástica, o dito romance paranormal que, pelo que eu entendo, é utilizado para catalogar histórias que, embora contendo elementos sobrenaturais, têm lugar num espaço e num tempo comuns. A minha primeira pergunta é esta: porque é que se inventou (mais) uma designação para denominar obras que já estavam incluídas, ou que podem perfeitamente ser incluídas, nos géneros fantásticos já existentes? A resposta atende à vibrância do mercado livreiro que precisa, de modo constante, de cunhar os seus produtos com o cariz de novidade, de exclusividade, de maneira a titilar o interesse dos consumidores - basta ler qualquer manual de marketing para percebê-lo. O problema é que quanto mais géneros e sub-géneros se inventam, à medida que as criações publicitárias pretéritas vão ganhando desgaste, mais a identidade dos livros se aliena dos leitores; levados a ignorar certas obras porque elas não lhes são apresentadas de acordo com os seus catálogos de nomes reconhecíveis ou predilectos.
Analisando a proposta de romance paranormal percebe-se, de imediato, como ela não se sustenta, pois a raiz da palavra paranormal (que entra no léxico da língua inglesa algures no segundo decénio do século passado) significa o oposto daquilo que se quer veicular: paranormal tem o sentido de próximo do normal, já que o prefixo para, em grego, significa próximo. É sempre arriscado inventar novas palavras quando não se sabe o que se está a fazer. Provavelmente criada com o sentido de ser um sinónimo de sobrenatural (palavra do glossário eclesiástico do século XVI que só no final do século XVIII passou a ser usada popularmente para designar fenómenos inexplicáveis, relacionados com espíritos e criaturas mágicas), a palavra paranormal traduz o contrário: algo que está ao nível da normalidade (do latim normalis que significa conforme o esquadro - que em latim se diz norma). Em suma: dizer-se que um romance que tem criaturas sobrenaturais como personagens é um romance paranormal não faz sentido nenhum.
Porque é que não se chama, simplesmente, romance gótico? Seria mais acertado, atentando até à possível etimologia da palavra gótico, sobre a qual escrevi em pormenor nesta ligação.
Mas romance gótico (ou de horror, ou até de suspense), apesar de ser correcto, não tem o verniz límpido do efeito de novidade que o mercado livreiro precisa para vender. Entretanto, vai-se contribuindo para o baralhamento das palavras e seus significados.

Para uma nova etimologia do Gótico

É consensual apontar-se o livro The Castle of Otranto de Horace Walpole (quinhentos exemplares publicados em 24 de Dezembro de 1764) como sendo o primeiro romance gótico (The Castle of Otranto - A Gothic Story, como se pode ler no frontispício da segunda edição desse romance, composta por quinhentos exemplares publicados em 11 de Abril de 1765). Filho do primeiro-ministro Robert Walpole, o autor de The Castle of Otranto ingressou no parlamento inglês em 1742. Ora, o sistema parlamentar instituído a partir da Revolução de 1688, revolta que provocou a fuga do rei James II para França e cortou, de modo definitivo, com a influência francófona no território inglês, está, de modo mais ou menos directo, ligado ao emergir da literatura gótica: género inédito até à altura e iniciado com a publicação de The Castle of Otranto, em grande parte através da influência que esse novo modo de fazer política operou nas mentes criativas do seu tempo.

Os pensadores do final do século XVII e início do século XVIII, nos quais se contam tanto políticos como artistas, precisaram de encontrar novos substratos culturais, descontaminados da influência francesa, sobre os quais pudessem assentar os alicerces míticos do novo sistema político. Isso consiste num fenómeno que nada tem de inovador e, para constatá-lo, basta observar com atenção o modo como a cultura e a política se consorciam sempre que se dá uma qualquer revolução. Olhando para a história da Inglaterra com atenção é muito fácil ver que só recuando até à Idade Média (século XI, para ser mais preciso), em especial para o período prévio à conquista normanda, é que se pode encontrar vestígios de uma cultura inglesa livre do jugo francês. Nesse sentido, a literatura gótica de meados do século XVIII e início do século XIX, que vai respigar a cultura medieval de uma maneira muito característica, surgiu como uma espécie de literatura "nacionalista": uma tentativa, senão organizada, no mínimo consciente, de criar um novo cânone literário, verdadeiramente inglês.

Certamente inspirado pela publicação do livro Letters on Chivalry and Romance de Richard Hurd (1762), que ajudou a reavivar o interesse popular inglês pela arquitectura gótica medieval, Horace Walpole, que, de acordo com as suas próprias palavras, era um homem «com a cabeça cheia de história gótica» (desde 1747 que vivia num castelo barroco, em Strawberry Hiil, reformulado, a seu gosto, ao estilo gótico), escreveu um romance em que a narrativa, plena de mistérios sobrenaturais, orbita um castelo medieval que, de certa forma, acaba por apresentar-se ao leitor como sendo o principal protagonista. The Castle of Otranto cifrou um molde que os posteriores autores "góticos" usaram para os seus escritos; com a designação de gótico à guisa de sinónimo de bárbaro, primitivo ou medieval que eram os significados correntes na altura, trazidos à tona pelo movimento romântico do revivalismo neo-gótico. Mas se o movimento foi baptizado como neo-gótico, em que consistia o paleo-gótico?


O termo gótico foi adoptado na segunda metade do século XVI pelo historiador florentino Giorgio Vasari para denominar de forma generalista - e depreciativa - as expressões artísticas que surgiram na Idade Média (entre o período Clássico e o Renascimento), em especial a Arquitectura. O desdém de que a arquitectura medieval foi sendo alvo, desde o Renascimento, perdurou até finais da primeira metade do século XVIII; altura em que foi resgatada pelo supracitado movimento romântico do revivalismo neo-gótico. Importa reter a ideia de que até Vasari ter cunhado a alcunha pejorativa gótico (aparentemente, a maioria dos nomes dos movimentos artísticos começa sempre por ser uma alcunha pejorativa, vá lá saber-se porquê...), esse estilo arquitectónico era conhecido como sendo o estilo francês, porque, de facto, foi criado na França: para ser exacto, na Ilha de França, em meados do século XII, pela mão do abade Suger que orientou a construção da Abadia de São Dinis (a primeira pedra foi colocada em 1140 e o edifício foi consagrado em 1144). É legítimo que se encontrem no estilo francês determinadas influências da arquitectura dos mosteiros que se construíram nos primeiros tempos do Império Romano do Ocidente, durante o reinado de Carlos Magno, por exemplo (o que não consiste em nenhum motivo de estupefacção), mas isso, só por si, não basta para que se denomine o estilo francês de gótico, no sentido de gótico ser, tal como é explicado em diversas fontes, o estilo godo.

Os Godos foram um grupo de povos escandinavos, originários da Gótia ou Gotalândia (Suécia). No século III, dividiram-se em Ostrogodos e Visigodos. Deles, fizeram parte os Gotares que habitaram a Gótia Ocidental e que são os Geatas do poema épico Beowulf (século VIII?). Em regra geral, quando procuramos a definição da palavra gótico nos dicionários e nas enciclopédias, os textos dão-nos respostas relacionadas com os Godos.
O Dicionário Enciclopédico Koogan-Larousse (Selecções do Reader's Digest, 1980), por exemplo, diz o seguinte: «Gótico. Adj. Relativo aos Godos. / Diz-se de um género de arte que floresceu na Europa desde o século XII até ao Renascimento» (volume 1, pág. 417).
A explicação ofertada pelo The New Penguin English Dictionary (Penguin Books, 2000) vai no mesmo sentido: «Gothic. Adj. 1) Relating to the Goths, their culture, or language. 2) Relating or denoting a style of architecture prevalent from the middle of the 12th to the early 16th century, characterized by vaulting and pointed arches. 3) Denoting or resembling a class of novels of the late 18th and early 19th century, dealing with macabre or mysterious events in remote or desolate settings» (pág. 603).
O Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa (Livros Horizonte, 1987), que é a fonte de consulta mais útil que eu conheço para esclarecer todas as dúvidas ligadas à etimologia, diz o seguinte: «Gótico. Adj. Do latim gothicu, «dos Godos», por via culta. Século XV: »pella letra gotica... o costume gotico» (...) Gótigo no século XIV: «Frãça a gotiga... a ley gotiga... por letera gotiga... este feyto gotygo» (...)» (volume 3, págs. 166-167).
No seu Preface to Shakespeare (1765), o escritor e ensaísta Samuel Johnson usa outra grafia para a palavra gothic: «We need not wonder to find Hector quoting Aristotle, when we see the loves of Theseus and Hippolyta combined with the Gothick mythology of fairies» (citado por Coral Ann Howells em Love, Mystery and Misery: Feeling in Gothic Fiction. Athlone, 1995. Pág. 17.) Com efeito, também essa grafia se encontra no The New Penguin English Dictionary: «Gothick. Adj. 1) See Gothic. 2) Relating to or denoting a genre of modern literature, a type of film, video game, etc. featuring the macabre or eerily supernatural events» (pág. 603).
Em resumo: compreender que a palavra gótico passou a ser usada no século XVI para designar um estilo arquitectónico medieval e que, por arrasto, foi aplicada como epíteto para um género literário que foi buscar, precisamente, conteúdos e imagens à Idade Média e à sua arquitectura é fácil. «Politically, it begins as a conservative reaction against a progressive and radical middle class (...) In 1764, with Walpole, it is a new, original, novel and radical genre (...)» (in The Rise of the Gothic Novel de Maggie Kilgour. Routledge, 1995. Pág. 42). «E é com este gótico, sinónimo de bárbaro, que o século XVIII primeiro toma contacto. Arrancado ao seu domínio - a arquitectura - passou a designar tudo o que os clacissistas consideravam de mau gosto, na arte como na literatura e na linguagem, numa palavra, tudo o que era anterior ao século XVII. Mesmo Shakespeare, considerado, é certo, o maior escritor inglês e o único digno de ser recordado, só era apresentado ao público depois de depurado das suas características góticas» (in A Literatura "Negra" ou de Terror em Portugal (Séculos XVIII e XIX) de Maria Leonor Machado de Sousa. Editorial Novaera Lda., 1978. Pág. 26).
Chegamos a essa conclusão seguindo uma linha de raciocínio que se desenvolve sem sismografias e que pode ser corroborada pelas fontes mais credíveis, mas, todavia, não estou inteiramente convencido da solidez dessas ligações.

A minha primeira pergunta é esta: porque razão é que uma palavra aparentemente relacionada com o povo godo, que, como disse o arquitecto inglês Sir Christopher Wren, foi «melhor a deitar coisas abaixo que a construir», passou a ser usada para designar o estilo arquitectónico francês? A acreditar que foi Vasari quem, pela primeira vez, usou a palavra gótico, como nome pejorativo, para desacreditar o estilo arquitectónico medieval, até sou capaz de aceitar que essa escolha se tenha relacionado com o objectivo de fazer passar os arquitectos medievais por canhestros: "Vejam bem que construíam tão mal que nem os Godos fariam pior" ou então "São tão maus a construir quanto os Godos". Faz sentido? Faz. Mesmo assim, não me dou por satisfeito.
Custa-me a acreditar que um homem de cultura, como Vasari, fosse usar um truque de retórica tão pouco subtil - e, pior que isso, muitíssimo rebuscado. Rebuscado e derivativo, bem vistas as coisas, pois o italiano tanto podia ter-se lembrado dos Godos, como de outro povo qualquer que, naquela altura, fosse conhecido pela sua fraca perícia arquitectónica. Na realidade, desconfio que, se formos investigar de modo aturado os compêndios, seremos, com certeza, capazes de encontrar candidatos mais adequados. Em suma: a ligação que, supostamente, existe entre os Godos, a arquitectura medieval francesa e, posteriormente, a literatura gótica, através do nome gótico, sempre me pareceu forçada, artificial e muito mal justificada.

Também não estou a ver Vasari a retirar a palavra gótico da cartola, como fazem os ilusionistas com os coelhos. Aliás, vimos que o Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa mostra que a palavra gótico já era conhecida em textos do século XIV, por isso a tese de que foi Vasari a inventá-la no século XVI deve ser observada com muita cautela.
De facto, ele pode ter sido o primeiro a usá-la naquele sentido (o pejorativo), mas não é de todo impossível que ela fosse conhecida e usada por outra gente. Ora quem é que poderia andar com palavras relacionadas com o ofício da arquitectura na boca? Os pedreiros e os arquitectos, como é evidente.
A minha opinião é que a palavra gótico faria parte da gíria dos construtores de catedrais e que Vasari tomou conhecimento dela a partir de fontes coevas, orais ou escritas, ligadas ou familiarizadas com esse universo.

Seguindo este pensamento é preciso esclarecer o significado da palavra gótico, pois «dos Godos» é uma explicação que não se sustenta. Mas a tarefa é problemática, porque todas as fontes - incluindo o dicionário etimológico, vejam bem - insistem nesse sentido. É nestas alturas que, munindo-nos das melhores e mais credíveis ferramentas, vale a pena "pensar fora da caixa".
Se o estilo francês (ou gótico) era o estilo arquitectónico usado para erguer as grandes catedrais, então pergunte-se: o que é, afinal de contas, uma catedral?

A resposta é simples: uma catedral é, antes que qualquer outra coisa, uma gigantesca "antena" para comunicar com o transcendental - com o mundo superior.
Diz George Duby que «Nessa época, aquilo a que chamamos arte - ou, pelo menos, aquilo que dela resta depois de mil anos por ser a parte menos frágil, a mais solidamente edificada - não tinha outra função que a de oferecer a Deus as riquezas do mundo visível, que permitir apaziguar a cólera do Todo-Poderoso e conciliar os seus favores. Toda a grande arte era então sacrifício. Releva menos da estética que da magia. (...) Ora, uma vez que tinha função de sacrifício, esta arte dependia inteiramente daqueles que na sociedade se encarregavam de dialogar com as forças que regem a vida e a morte» (in O Tempo das Catedrais. Editorial Estampa, Lda., 1993. Pág. 19).
A catedral medieval encontra-se dividida em três blocos: o do Pai, o do Filho e o do Espírito Santo. O segundo é a zona onde se situa o altar sobre o qual se realizam os sacramentos. O terceiro consiste no intróito, onde podemos encontrar a pia baptismal. O primeiro é a área central do edifício, onde se cruzam todas as outras e de onde se projectam todas as energias. Sobre esta área encontra-se a cúpula que é, por forma e função, uma enormíssima caixa de ressonância pela qual reverberam as vozes dos fiéis até ao Altíssimo. A arquitectura da catedral é uma "arquitectura mágica".

Inspirados nos textos do Pseudo-Dinis, o Areopagita, o abade Suger e os seus arquitectos conceberam um novo modelo de arte sacra: «A obra de arte, nesse tempo, é uma igreja. A grande arte é sagrada» (ibidem, pág. 51). E ainda: «O tratado atribuído a Dinis oferece com efeito uma imagem hierárquica do universo visível e invisível: Da hierarquia celeste, - Da hierarquia eclesiástica (e Suger sem dúvida nele se inspirou directamente quando concebeu, sob forma hierarquizada, o poder do rei feudal). No coração da obra, esta ideia: Deus é luz. Desta luz inicial, incriada e criadora, participa cada criatura. Cada criatura recebe e transmite a iluminação divina segundo a sua capacidade, isto é, segundo o lugar que ocupa na escala dos seres, segundo o nível em que o pensamento de Deus hierarquicamente a situou. Proveniente duma irradiação, o universo é um fluxo luminoso que desce em cascatas, e a luz que emana do Ser primeiro instala no seu lugar imutável cada um dos seres criados. (...) Desta maneira, o acto luminoso da criação institui por si mesmo uma subida progressiva de degrau em degrau para o Ser invisível e inefável de quem tudo procede. Tudo regressa a ele por meio das coisas visíveis que, nos níveis ascendentes da hierarquia, reflectem cada vez mais a sua luz. (...) Esta concepção contém a chave da nova arte, da arte de França, de que a abacial de Suger propõe o modelo. Arte de claridade e de irradiação processiva» (ibidem, págs. 105-106).

Este é que é o caminho para desvendar o étimo da misteriosa palavra gótico: não o que passa pelos Godos, mas o que se dirige à prática da magia.
No Dictionary of Gnosis & Western Esotericism (Brill, 2006), pode ler-se na entrada correspondente à "Magia na Antiguidade": «The modern term "magic" and its cognates derive, through Latin intermediates (magia), from the Greek magiké, "the art of the mágoi", the Persian priests (magus in ancient Persia). (...) Other terms for the practitioners were the Greek góes (orig. the "wailer", a specialist for the communication with the dead), whence goeteía, "sorcery" (...)» (entrada escrita por Fritz Graf, pág. 719. Editado por Wouter J. Hanegraaff, Antoine Faivre, Roelof van den Broek e Jean-Pierre Brach).
Está encontrada, a meu ver, a primeira pista credível para o étimo da palavra gótico: a palavra grega goeteía que significa feitiçaria. Sobretudo porque um góes (um feiticeiro) era alguém especializado «na comunicação com os mortos». O góes usava a voz para os seus feitiços (daí o significado de wailer descrito por Graf; ou seja: um carpideiro (na pura tradição grega) ou um uivador. É uma argumentação que se harmoniza com aquilo que Duby escreveu: que «esta arte dependia inteiramente daqueles que na sociedade se encarregavam de dialogar com as forças que regem a vida e a morte». Esta noção de diálogo, de verbo associado à prática da magia está presente noutras línguas, também. Em inglês, to cast a spell relaciona-se com soletrar (por via da palavra spell), assim como a palavra francesa para grimório (grimoire), que é um compêndio de feitiços, partilha da mesma raiz etimológica que a palavra para gramática (grammaire). A palavra grega defixiones traduz uma espécie de maldição poderosa que é declamada e escrita, ao mesmo tempo. Até Deus, segundo João Evangelista, criou o universo a partir da palavra. Por conseguinte, não haverá grande diferença entre o ulular lúgubre do góes e o cântico seráfico dos monges: ambos se dirigem ao mundo invisível. Ambos querem operar um efeito mágico.

Que eu tenha conhecimento, o único autor que pensou sobre a etimologia da palavra gótico desta maneira foi o enigmático Fulcanelli que, no livro O Mistério das Catedrais, escreveu: «Antes, porém, devemos dizer duas palavras acerca do termo gótico aplicado à arte francesa (...) Alguns pretenderam erradamente que provinha dos Godos, antigo povo da Germânia; outros julgaram que se chamava assim a esta forma de arte, cujas originalidade e extrema singularidade provocavam escândalo nos séculos XVII e XVIII, por zombaria, atribuindo-lhe o sentido de bárbaro (...) A verdade que sai da boca do povo, no entanto, manteve e conservou a expressão Arte Gótica (...) Há aí uma razão por que tão poucos lexicólogos acertaram? Simplesmente porque a explicação deve ser antes procurada na origem cabalística da palavra, mais do que na sua raiz literal. Alguns autores perspicazes e menos superficiais, espantados pela semelhança que existe entre gótico e goético pensaram que devia haver uma estreita relação entre a arte gótica e a arte goética ou mágica. Para nós, arte gótica é apenas uma deformação ortográfica da palavra argótica cuja homofonia é perfeita, de acordo com a lei fonética que rege, em todas as línguas, sem ter em conta a ortografia, a cabala tradicional. A catedral é uma obra de art goth ou de argot. Ora, os dicionários definem o argot como sendo "uma linguagem particular a todos os indivíduos que têm interesse em comunicar os seus pensamentos sem serem compreendidos pelos que os rodeiam". É, pois, uma cabala falada» (Edições 70, 1998. Págs. 50-51).
No The New Penguin English Dictionary pode ler-se a seguinte definição: «Argot. noun. The jargon or slang that is peculiar to a particular group. From French argot» (pág. 70).
Curiosamente, também o Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa contém essa palavra: «Argot. s. Do fr. argot, de origem duvidosa» (volume 1, pág. 302). É conveniente que a origem seja duvidosa, caso se trate de algo que é suposto ser mantido em segredo...

Considero que a tese de Fulcanelli, sobre o étimo argot para a palavra gótico, é demasiado conjectural, apesar de, mesmo assim, fazer muito mais sentido que a ideia de que gótico vem «dos Godos», mas ele intuiu, como ficou demonstrado pela transcrição do excerto do seu livro, a fortíssima ligação que existe entre gótico e goético.
A ideia que avanço com esta exposição é a de que o étimo da palavra gótico é, na verdade, a palavra grega para feitiçaria (goeteía) e que o sentido mágico do termo não escapou aos pugnadores do estilo francês, interessados nestas matérias. Que Vasari, ou outro académico renascentista, tenha ouvido a designação proferida pelos próprios pedreiros ou a tenha lido em algum documento coevo e, depois, a tenha usado no seu tratado aplicando-a com um sentido pejorativo que em nada se relaciona com o verdadeiro significado é muitíssimo provável.
Que, mais à frente, essa palavra tenha sido usada para denominar um género literário preocupado com o mundo sobrenatural e o dos mortos é ainda mais provável e - ainda por cima - adequadíssimo. A língua inglesa tem uma bela palavra para este tipo de descobertas: serendipity.
O mais feliz é que é uma palavra inventada por Horace Walpole.

David Soares.
Lisboa. Maio. 2010.