Simplicidade e singeleza

A primeira vez que ouvi falar na realizadora americana Kathryn Bigelow foi quando li um ensaio sobre o seu filme Blue Steel, integrado no livro The Cinematic Body, do filósofo americano Steven Shaviro, que comprei em 1996 na livraria-café Laie de Barcelona (curiosamente, foi nessa vez que aí comprei um disco com as músicas compostas pelo filósofo alemão Friedrich Nietzsche, que antes de filosofar quis ser músico — até hoje, quando penso em Nietzsche lembro-me do Verão ventoso de Barcelona e das ruas estranhamente desertas naquela hora da tarde).
Nesse tempo não conhecia a obra de Bigelow, mas o texto abriu o meu interesse — um pouco mais à frente iria ver alguns dos seus filmes, como Near Dark, Point Break e Strange Days (por partida do destino, ainda não vi Blue Steel).
Tal como os filmes que citei na linha anterior, só vi The Hurt Locker uma vez, há uns anos, mas é um filme em que o comportamento obsessivo do protagonista parece comunicar com uma perdida classe de personagens oriundas de uma literatura — bem masculina — feita de pungentes e desarmantes relatos de experiências-limite.
Com efeito, é nas páginas de Joseph Conrad que encontro o mais perfeito simbionte da criatura cinematografada por Bigelow — no conto The Secret Sharer, contido no livro 'Twixt Land and Sea, um capitão retido em terra há demasiado tempo diz o seguinte ao, finalmente, regressar ao mar: «De repente, regozijei-me com a grande segurança do mar, em comparação com a inquietação da terra, com a escolha de uma vida sem tentações, que não apresenta problemas inquietantes, e investida de uma beleza moral elementar pela absoluta simplicidade do seu apelo e pela singeleza do seu propósito.» Esta é a chave para desencriptar a conduta do oficial desarmador de explosivos que, no filme de Bigelow, incapaz de relacionar-se com a complexidade do dia-a-dia familiar, decide tudo abandonar para seguir em exclusivo a sua carreira suicidária.
Ao contrário do que se poderia pensar (de modo natural, mas superficial), é a fuga para a «singeleza do seu propósito» que o empurra para o cenário de guerra, no qual sobreviver ou morrer são as únicas hipóteses possíveis. Não é, pois, o suposto aborrecimento da vida doméstica que desengatilha um novo alistamento, mas a inquietação diante de um mundo despido da «beleza moral elementar» — entomológica, até — das experiências-limite.
A domesticidade suburbana, esfera que roda num eixo demasiado imprevisível, pleno de afectos e preocupações, apresenta-se mais hostil ao veterano que os panoramas infernais da guerra. O mar para o capitão e as explosões para o soldado são lugares de culto da mesma ordem que um mosteiro para um monge. O facto desta sensibilidade ascética masculina ter sido tão bem transplantada para a tela por Bigelow testemunha todo o seu talento como cineasta.
A coincidência do livro e do disco comprados nesse dia prolonga-se no carácter nietzschiano desta personagem: aquilo que ela procura na intimidade com a bomba, eu diria que Nietzsche procurou no contacto com a escrita — extraordinariamente influenciado pela sua experiência como compositor, o texto de Nietzsche quer desarmar explosivos através do engenho filosófico mais temerário. Une-os o argênteo cordão da «absoluta simplicidade do seu apelo» e «a singeleza do seu propósito».

Sapos e santos

Sob a minha sinestesia, sempre que penso na palavra rā visualizo um matiz musgoso de verde e ouço, concomitantemente, o som de água em movimento, mas quando penso na palavra sapo penso na cor azul.
O primeiro caso explicar-se-á da seguinte forma: quando era criança, muito novinho, no final de uma tarde de Verão passada a preguiçar no mato — com direito a piquenique —, descobri uma rã que coaxava num rarefeito riacho forrado de folhas: em rigor, descobri a presença da rã, pois somente a ouvia. Nesse instante, quando avancei devagar para a margem, guiado apenas pelo lusco-fusco polvilhado na água, a rã calou-se e mergulhou ruidosamente, como uma pedra atirada para o fundo. Os cheiros da terra e das cascas das árvores, misturados com a tíbia reverberação do pulo da rã são insolventes na mente. Porém, não consigo explicar por que razão sapo e azul o são, do mesmo modo que não tenho explicação para as diferentes cores que atribuo aos dias da semana, aos números, e às texturas que, na minha imaginação, têm certas palavras.
Tenho predilecção pelas que começam com a sonoridade se, mesmo que a grafia as desacompanhe, como celofane — aos meus ouvidos, das palavras mais belas do nosso léxico. Para tal efeito ascende um tipo de hipálage, cognato daquela repetição que retira significado aos nomes e os transmuta em estrangeirismos — o mesmo fenómeno ocorre com rostos e objectos. Assim, a palavra sapo é bonita, mesmo que o animal que denomina não invoque, de imediato, análoga apreciação. É possível que, para mim, sapo seja azul, porque o sabão costuma ser azul — e ambos os substantivos soam similares ao tiro de partida. Sapo poderia ser onomatopeia para aperto de mão ou para quando se atira um livro fechado para cima de uma mesa — sons afáveis, que exprimem satisfação. Um som sincero, que nunca ludibria, que começa com um sorriso, num a aberto, e termina com um afago, num o resoluto, mas aveludado.
Da mesma família de associações é a palavra santo; contudo, esta e sapo são antitéticas. A samarobrivense Santa Ulfia de Amiens tem como tótemes os anfíbios que não a deixavam orar, mas é possivel entrosar santas e sapos na hagiografia da ibérica Wilgefortis, representada com barba no seu martírio crucificado, pois não é o sapo afamado de metamorfosear o sexo, graças ao seu órgão de Bidder, descoberto pelo portador de uma das mais singulares barbas do seu tempo?
Pogonomorfose. Sinestesia. Santidade.
O nome colectivo poderia ser verdade, mas só ouço uma rã a mergulhar no verde-musgo.
Existem rãs azuis em Lisboa, todavia: pintadas por Rafael Bordalo Pinheiro para a neo-gótica Tabacaria Mónaco, na Praça D. Pedro IV. A esta distância, não é credível que Rosendo Carvalheira, o arquitecto, que também projectou o restaurante Abadia, situado a poucos minutos de distância da tabacaria, tenha alguma vez pensado que as antropomórficas ranas bordalesas se agigantassem à sua própria fama, mas às cidades, que estão vivas, acometem-se-lhes as suas próprias sinestesias. Há anos, no decurso das minhas peregrinações psicogeográficas, descobri esta coincidência entre a minha e a da cidade.
A coincidência é o órgão de Bidder da memória.

O reencantamento do futuro

A primeira vez que vi a personagem Pikachu foi nos idos de 90 no jornal Blitz, num artigo de Azrael Beeblebrox: recortei a foto do boneco e colei-na com fita-cola na parede do quarto, junto ao computador. Fiquei fascinado pelo murídeo amarelo. Avançando uns anos: vi alguns desenhos-animados dos Pokémon, quando chegaram à SIC, nos sábados ou nos domingos de manhã, mas não fiquei fã, apesar de achar muita graça a alguns bonecos, como o Bulbasaur. Porém, o Pikachu é o meu preferido — é giríssimo!

O George Orwell, que era um incansável escritor de cartas — marcadas com o selo da sua argúcia e, também, marcadas pela sua mente desultória —, interrompeu a tese que discorria a um amigo sobre a inquisição espanhola numa dessas epístolas para lhe falar sobre o ouriço-cacheiro que costumava vir vê-lo à casa-de-banho da sua propriedade rural na Escócia. Numa das páginas dos seus diários interrompeu outro assunto, dir-se-ia importante, como política ou literatura, para manifestar preocupação com a diarreia da sua cabra Muriel: que nem o parafuso de Arquimedes, que sugava água dos porões dos navios para a lançar novamente no mar, a animalidade hóspede da urbe era uma força que desenroscava Orwell desse bioma de betão para o devolver à pureza selvagem de um tempo enraizado no húmus. A Orwell, angustiava-o a contemporaneidade motorizada e voraz: preferia a beleza espartana das escarpas escocesas, encrustadas de papagaios-do-mar e onde era possível receber visitas de ouriços-cacheiros.

É provável que a atracção que temos pelos Pokémon se relacione com o facto desta camarilha de peluche e escamas ser para nós aquilo que os ouriços e restante fungagá das Terras Altas foi para Orwell: uma ligação com uma perdida primavera, na qual murídeos amarelos e bicharada reptiliana mesclada de vegetal nos entra pela casa através dos ecrãs dos telemóveis enquanto se joga ao Pokémon Go — ali estão elas, as criaturas, atrás dos nossos móveis, dos autoritários postes de iluminação pública e dos sorumbáticos bancos de jardim. Os safaris de Orwell e os nossos são da mesma ordem: rituais salvíficos, em meias-partes teatrais e sinceros, que têm como objectivo reencantar o mundo. Para o escritor inglês, as árvores, as borboletas, os peixes e os sapos era poéticas ligações ao mundo real, ao mundo que interessava; hoje, as borboletas, os peixes e os sapos são virtuais, de guardar no bolso, projectados por satélite às poderosas caixas de ressonância que mantemos ligadas a todo o momento. Nem poderia ser de outro modo, pois doenças da imaginação curam-se com remédios imaginários. Dos peluches na cama para os Pokémon nos telemóveis: trata-se de imanentizar no mundo digital a dimensão mítica que estava presente em outros campos, como o da arte e o da espiritualidade. Nessa esfera de odor a bolachas acabadas de sair do forno e decoradas pelas cores criselefantinas das longas tardes de Verão, os animais falam connosco e nós contamos-lhes todos os nossos segredos.
A única conclusão que se pode formular é, pois, a de que o desejo de encantar desta forma a matriz digital comprova a profunda necessidade humana de se sair de si e, nesse aspecto, o animal é totémico, por excelência. Os primeiros astronautas levaram ursos de peluche para o espaço: um ursinho é abraçado por um peregrino no mortífero deserto de vácuo e, nesse instante, dissipa-se o terror cósmico de ver o planeta ao longe.
Pika, pika.

Proferidos à existência

Plasmado num fundo preto, como se tivesse sido picotado de uma folha de papel-de-alumínio, o coração é um púlpito que emite uma monomaníaca prece e ela soa tal como espuma borbulhando no fundo dos ouvidos; como o marulho mussitado por anciãos somente letrados pela metade — ecos de um eco.
A sua semelhança com as actiniárias formas riscadas a giz no asfalto após um acidente mortal não é uma coincidência: o coração é o lugar de todas as tragédias, o derradeiro ponto final de todas as histórias. Nem todos os seres têm cérebro, mas raros são aqueles que dispensam um coração, intuição que, na antiga mitologia menfita, assistiu a ascensão do coração a torrente cosmogónica da qual tudo é proferido à existência. Ecos de um eco. O coração é um púlpito: ele fala, nós escutamos.
A sua linguagem é simples, como a dos sonhos: quase pictórica, puntuada por existência e ausência alternadas; passos pesados de uma bípede e pesadélica fera pré-histórica. O coração é aquilo que somos, uma geometria, uma alma, uma voz. Quando se cala, nós morremos.
Os corações proferem-nos à existência.
Nada mais não somos que as suas palavras.

Sobre objectos de arte

 

Porventura, uma ajustada – autêntica – definição de Arte poderá ser a seguinte: Arte é a essência congénita, fundamental, de uma espécie peculiar de objectos capazes de crescer para além dos crisóis mecânico-tecnológicos que lhes serviram de ventres. Assim, um objecto artístico é gerado de modo artificial, mas depois de nascer está apto a amadurecer organicamente, como se fosse provido de vida.

No fundo, a Arte não imita a vida, como, por vezes, veicula esse vulgar adágio, aludindo a costumes, automatismos, e à transitoriedade que lhes subjaz – antes, é uma circunstante imitação da mecânica e da química dos bioprocessos.

Um objecto de arte comporta-se como um ser vivo — isto é, sem flebotologias ou outros vasos comunicantes que o interliguem ao útero artificial do qual efluiu e que abandonou por não precisar mais dele. Arte é a qualidade predominante, distintiva, desse objecto/organismo – criação capaz de jejuar décadas até ao momento em que se nutre de chofre num encontro com um leitor ou observador. Nesse momento, a Arte refulge: adquire em nós uma consciência de si.

Os livros, tomemo-los como modelos, são objectos de arte, mas a Arte, evidentemente, é a literatura. No seu comportamento de objectos/organismos perfeitos, os livros internalizaram em elegante ancilose toda a sua tecnologia genésica – desde a paginação, até à impressão e à encadernação – tal qual os fetos mantêm placenta e útero num primevo período gestativo. Uma vez concluído, o livro desentrega-se de toda e qualquer tecnologia, do mesmo modo que um recém-nascido abandona sem saudades as vísceras em que coalesceu.

Sobejos objectos tecnológicos dissimulam-se enquanto objectos/organismos, arengando prodígios e prometendo maravilhas, mas, no fundo, são incapazes de libertar-se da tecnologia — com efeito, não passam de cadáveres sem ela; não têm aptidão de transcender a materialidade que os opera. Porém, um quadro, uma escultura, um instrumento musical, um livro, uma fotografia — todos estas espécies diferentes de objectos/organismos feitos de materiais autónomos, como papel, pedra, metais, madeira, compartilham da beleza perspicaz que é a sua essencial emancipação em relação aos alvéolos oficinais que os caldearam. São, pois, objectos/organismos em virtude de se metamorfosearem num dado momento da sua materialização – de romperem a doce dependência do casulo tecnológico.

De serem capazes de existir, verdadeiramente, não só como ideias ou como eternos embriões acoplados a tecnológicos sacos vitelinos, mas como amadurecidas entidades; em suma, como possuidores de mensagens.

(Imagem: gelo quebrando-se na superfície de um lago, por Maruyama Okyo, séc. XVIII.)

A morte é um órgão em nós contido

Como a espelta está para o trigo, está o virtual para o orgânico: morre-se de morte natural, diz a merologia — mas haverá outra morte que não seja natural? Orfeica? Essa ubiquitária trave-mestra da vida, somente sondável por quem dela se aproxima; prásina que anuncia a corrupção da carne. Ela é o tanque para o qual a alma é despejada — e ambas são animaculares, infinitesimais. Fulminígera, a sepultura arenga-nos como a candeia às traças: luz tão espessa e rescendente como xarope — e igualmente peganhosa. Nela nos funestamos, apaixonados pelo fedor solitário da nossa dissolução, identidade odorifumante que é ainda mais nossa que o coração: gosta-se do cheiro da própria morte; um cheiro que não faz impressão (de tão particular). Tão íntimo. É o cheiro de um órgão secreto e secretício que contemos sem detectação: a Finitude.

In Hell

I'm doubting if knowledge killed religion and pushed Western civilization to the path of scientific bliss. This may be pure historical interpretation through commonplace, an effect Arendt already warned about. Inasmuch as the hegemony of a knowledge based intelectual structure versus some religious based emotional structure, we might be seeing it all wrong, for to what extent is knowledge no more a process? In so far as we having come to terms with this process — for it is one—, it should be useful to keep in mind that in every period people thought of themselves as infinitely wiser than forerunners from past societies, which rings as a cautionary tale against the hubris of half-knowledge or, worst!, of philistinism, the crudness of pure ignorance.

This age is plagued by all the artlessness, all the inelegances of yesterday — the worst being the kind of Halo Effect operated by dilletantes and media darlings in the semi-private, semi-public, space of virtual communication. There really seems to exist some type of maladroitness endemic to this mucoidal space we call the social network — mucoidal in the sense of being porous, like the mouth or the anus; a liminal proscenium — pregnable and retentive, both. It is in this frontispiece that we stand civilized as in a public space, but, nonetheless, as oafish as one can be when unobserved in the recesses of domiciliary space. It is in this fake frontier that we gather to conform and to feel the amniotic freedom of bashing the ones marginalized by whatever consensus society chooses to structure itself around in any given moment, since bashing, in itself, is no longer considered a civilized behaviour, except when feigned as indignation.

In this regard I don't think we live in a more enlightened age than before or that the religion of progress will take care of all our problems. The past is full of examples in which consensus got it wrong — in some cases, harrowingly so. We suffer from shortsightedness and the desire to belong to whatever the consensus might be — myopia and monomania are this age's fifth and sixth horsemen. We lost the capabiity of discerning right from wrong, substantial from superfluous, valuable from vapid — and the nakedness of our dispensation from it, of our withdrawl from it, signals at last the true and only exclusivity of our time. The fact that we didn't kill Hell, like we would like to think: we just made it into a kiddie-ride.

A corrosão da fantasia

 

Gradualmente, compreendi que uma das características que mais me tem afastado da leitura e da contemplação da ficção contemporânea - em principal, séries televisivas e filmes - é a sua serialização; ou seja: a continuidade - tautológica, na maioria das vezes, esclareça-se - de contínuos cosmos ficcionais. Nesse sentido, a palavra "serialização", na acepção de "produção ao modo industrial" é muitíssimo adequada. Tomemos como exemplo os actuais filmes de super-heróis: cada novo filme que estreia procura ser mais um tijolo num grande muro em que se almeja projectar todo um universo super-heroístico, no qual cada filme sequencia ou referencia determinados eventos ou situações plasmados em outros; subordinadas a essa mecânica, personagens de certos filmes têm, necessariamente, de figurar em outros, tornando-se, nesse jaez, geradoras de uma hiperatrofiada diafaneidade, ou seja, não há nenhuma opacidade - a opacidade conveniente à metáfora - entre essas produções. O efeito invisível, mas tangível, dessa abolição de distâncias é, não só a destruição de diversos pontos de fuga - por conseguinte, o rebatimento de múltiplas perspectivas num plano único -, mas a corrosão da fantasia. O que é que isto significa?

Significa que o, já aludido, carácter metafórico ou alegórico - digamos "simbólico" - da própria fantasia é desgastado pela violenta fricção com a artificial, mas duríssima, realidade virtual composta pelo empilhamento de referências cruzadas que, em estilo autofágico, vai substituindo o simbólico em favor do logicismo, da coerência sequencial. Com efeito, o valor do simbólico é a anti-reificação, qualidade cognata da sua unicidade, da sua exclusividade. O simbólico - e, por metonímia, a fantasia (que é matriz do simbólico) - vive sempre da reciprocidade entre significado, codificação e contexto. Logo, a construção sequencial de um "plano único" onde, rebatidos, como vimos, coexistem múltiplos pontos, chamemos-lhe isso, que se vão acumulando sem hipótese de escapar à unidimensionalidade, desgasta a fantasia, porque, tratando-se de um plano único auto-referencial, todos esses pontos têm de manter a coerência intrínseca - ou seja, não há liberdade para o simbólico. Um excelente exemplo desta tese é o facto de a melhor e mais ressonante - do ponto de vista simbólico - cena do filme The Dark Knight Rises ter sido a mais censurada pela crítica e pelo público: do ponto de vista simbólico, do ponto de vista da fantasia, não é válido exercer-se a descrença sobre se, naquele instante em específico do filme, o protagonista teria tido oportunidade ou meios materiais suficientes para inflamar em grande formato o seu signo num local alto o suficiente para que a população da cidade em estado de sítio o pudesse ver e saber do seu adiado regresso; do ponto de vista simbólico, do ponto de vista da fantasia, só é válida a carga emocional, transcendental, invocada, cuja comunicação passa por uma subtil dialéctica não-material. Ora, o hábito já impregnado na audiência de estar-se diante de universos auto-referenciais coerentes, faz com que a coerência, o logicismo, erga uma barreira de descrença entre o público e os poucos apontamentos de pura fantasia/simbolismo que residam em produções cada vez menos imaginativas e cada vez mais preocupadas em conservar e alimentar e reproduzir estanques lógicas internas que obrigam, provavelmente, a um virar do avesso do holismo: sob a holística, o isolado só pode ser percepcionado por via da totalidade; mas no tal muro super-heroístico, a totalidade é apenas um pretexto para se desfrutar convenientemente do isolado. No fundo, a fantasia e o simbólico são, pela sua natureza, entidades descontínuas - ou, em linguagem audiovisual, "episódicas". A serialização elimina-lhes os fins específicos.

Esboços sobre o Ontem e o Hoje (perspectivas)

No final do século XX, em Portugal, estabeleceram-se, definitivamente, ao alcance do grande público, duas tecnologias que, de facto, operaram uma mudança na sociedade: o telemóvel e a internet; dois eixos de modernidade que, hoje, se encontram, até, mais consonados do que alguma vez se pôde pensar, na configuração do smartphone, aparelho que é um verdadeiro canivete suíço digital. A concomitância do advento destas tecnologias com o final do século XX e com o final do segundo milénio da Era Comum (escrevo concomitância, porque, aqui, a palavra simultaneidade comportaria um incorrecto lastro de intencionalidade) emprestou-lhes um determinado nimbo parusístico - como se, a partir daqui, os cenários mais empolgantes e optimistas, teorizados pelos teólogos da religião do Progresso, estivessem, de facto, a dois dedos de distância da singularidade. Hoje, passada a embriaguez da novidade, percebe-se que não é - não será - assim (tão fácil). Contudo, o que interessa reter é que, após o estabelecimento dessas tecnologias, a paisagem humana mantém-se relativamente estável, no que às mudanças estruturais diz respeito.

Ou seja: pode falar-se num antes e num depois, considerando a ruptura provocada pela introdução nas nossas vidas dos telemóveis e da internet, mas reiniciando a contagem a partir daí detecta-se a homogeneidade dos costumes: os chamados nativos-digitais terão uma experiência do mundo muito diferente das gerações que os antecederam, no aspecto em que estas assistiram a algumas sismografias - a saltos na criação, para ser metafísico - que, desde 2001 para cá, ainda não encontraram ocorrências análogas. A cada ano, surgem novas versões de programas digitais, aplicações e equipamentos, mas, na verdade, as tecnologias de finais dos anos noventa do século XX permanecem as mesmas: um telemóvel (misto com computador pessoal - que é um artefacto ainda mais antigo) e a internet. A ser-se obrigado a elencar, precipitadamente, outro item igualmente impactante teria de referenciar-se a rede social.

No entanto, a rede social, enquanto princípio, tem mais semelhanças com os nossos velhos hábitos do que se poderia, à partida, pensar. Já tenho escrito, desde há muito tempo, que estabelecer ligação a uma rede social é muito parecido ao acto de ir a um café conversar com um grupo conhecido de pessoas: entramos, sentamo-nos à mesa com quem lá se encontrava antes de nós, vamos conversando; à medida que uns se vão ausentando outros vão chegando, criando-se conversas paralelas entre indivíduos que estão na mesma mesa, entre pessoas que estão nas mesas do lado e tudo se vai entrecruzando. Observa-se isso no modo como, por exemplo, se vão desenvolvendo os comentários nas publicações de Facebook, nos espaços previstos para o efeito. Até a publicidade que vai aparecendo nas margens e nas molduras das janelas de navegação equivale à televisão ligada no café ou aos jornais e revistas folheados por quem está ao nosso lado e que vão, pontualmente, concorrendo para chamar-nos a atenção. Uma das grandes diferenças entre ambas as experiências - o ir-se a um café para conversar ou aceder a uma rede social para conversar por escrito (ou não) - reside no feitio como se desdobram as consequências e o fenómeno do inesperado.

No mundo físico, as consequências são imediatas - demasiado, até. No mundo digital, as consequências são distantes - demasiado, também. Isto significa que apesar de a rede social transportar com sucesso para uma esfera digital um simulacro de uma experiência física, com todos os equivalentes a que já se aludiu, ela é incapaz de transpor a distância encurtada pelo imediato, no sentido em que este e o imprevisto são apanágio daquilo que é orgânico. O orgânico emite, constantemente, mensagens, sinais, reinterpreta a cada momento o que é emitido e o que é recebido, tudo mescla em diferentes linguagens (oral, corporal, abstracta) e níveis de entendimento (esotérico, exotérico, intrínseco e extrínseco) - e rapidamente, imediatamente. Até em relações mais especiais, inter-espécie - há uma matriz comum que pertence, em exclusivo, ao orgânico. O digital é incapaz de reproduzi-la. Espera-se demasiado do digital, tal como se esperou demasiado do telégrafo, do telefone, da televisão, das torradeiras e dos aspiradores. A comunicação está mais rápida, em certos casos, mas a consequência - ou, para ser ainda mais explícito, a inscrição - está sempre à distância. Uma distância desincorporada, como um segmento de recta a flutuar no éter: uma distância que desconhece pertença.

Desde 2001 que se anda a viver num segmento de recta desse jaez: enquanto ele flutuar num mar de equanimidade, manter-se-á a ilusão de estabilidade em que se está a tentar construir um presente. Um sintoma de que estamos a solidificar - em sublimação, do estado gasoso do incremento tecnológico estrutural de final do milénio e final de século para o actual estado sólido, em que tudo se vai sucedendo, mas em repetição, em versões actualizadas, mas sem autêntica novidade - é o do desaparecimento da especulação científica no discurso do entretenimento popular. Os indivíduos dos anos cinquenta do século passado sabiam que a ameaça nuclear era orgânica - tão orgânica quanto as torradas comidas ao pequeno-almoço. Hoje, as ameaças dos nossos dias continuam a ser orgânicas, mas vive-se, cada vez mais, na transplantação desse orgânico para um incipiente devir digital; logo, elas inscrevem-se cada vez menos: não é tanto apatia generalizada, ou anquilosamento ético, mas muito mais um desencontro entre planos ortogonais de existência que se aproximam sem se cruzar. Que se observam, lá está!, à distância.

O modelo digital é o da compartimentalização: hoje, compartimentalizamos tudo, sem que exista comunicação entre as categorias estanques em que se arrumam diferentes elementos.

(Imagem: Alegoria da Simulação. Lorenzo Lippi, 1640.)

Virtude e efeméride sobre a alunagem de 1969

É muito importante lembrar que hoje se assinala a inaugural alunagem de 20 de Julho de 1969, servindo a efeméride de líquido de contraste à angiografia destes tempos retrocessuais em que vivemos. Sobretudo, deve deter-nos a atenção no facto de que não precisámos de nenhuma Internet para o efeito: somente recursos elementares e muita audácia. Com um objecto tão simples quanto um quadrante descobriram os portugueses metade do globo. Não vivemos, pois, no fim da história, num tempo em que tudo se encontra descoberto e num tempo em que a tecnologia hodierna parece esgotar-se a si mesma num autofágico universo referencial, guindado sobre as massas pela alavanca do consumismo mais primário; pelo contrário, vivemos, como em todos os períodos, num tempo de charneira. O tempo, seja ele qual for, é sempre, determinantemente, uma dobradiça que se inclina para o futuro e se recolhe sobre o passado: os gonzos em que apoia esse movimento são os homens.

Assim, evocando o heroísmo dos primeiros selenautas, proponho o optimismo: não a postiça alegria do tolo que fecha os olhos diante da catástrofe, mas a virtude corajosa do homem que decide, conscientemente, heroicamente, viver de modo positivo. Essa é, afinal, a autêntica acepção de virtude. As forças dominantes de uma sociedade são as da sua classe dominante: ascendamos, pois, a esse desiderato. Sejamos, constantemente, virtuosos, mesmo que achemos irrelevante esse esforço. O exemplo contagiará e propagar-se-á. Se algo ético pode ser retirado da alunagem evocada é que há luz na treva: o espaço é escuro, mas polvilhado de estrelas. Que é outra forma de dizer que há outras intenções neste mundo, que não as más: a luz, é, em grande parte, a claridade nascida da nossa passagem.

Reflexão sobre futebol

A atenção sem precedentes com que vi o jogo da final do campeonato de futebol Euro 2016 entre as equipas portuguesa e francesa, assim como as subsequentes celebrações, deram-me oportunidade de reflectir com novidade sobre o fenómeno futebolístico. Assim, ao mesmo tempo que constatei que, para a minha sensibilidade, o futebol, como outros desportos, em geral, é aborrecido (os elementos excêntricos - dir-se-ia quasi-narrativos - presentes no desafio, como a presença insólita das traças, a dramática lesão de Ronaldo, logo no ínicio, as defesas infalíveis do nosso guarda-redes, o golo da vitória tão puxado a ferros e marcado habilmente por um jogador que, até ao momento, não figurava na galeria de favoritos de ninguém, foram, com efeito, aqueles que motivaram o meu interesse), também compreendi o motivo pelo qual ele é tão cativante - universal e transversalmente. O fascínio do futebol opera-se ao nível do da música.

O futebol tem personagens, tem espaço e tempo, tem contexto histórico e social, mas tudo isso lhe é, com justiça, acessório: tudo isso é subsidiário daquilo que perdura após a visualização de um jogo, que é, diga-se desta forma, o andamento. Andamento, em sentido musical, incorpóreo, abstracto. No futebol, tudo se faz de cores planas, na acepção de não-misturadas: são cores aplicadas na tela, exactamente tal qual saem do tubo. Não há autêntica expressão individualizada: há regra, há improviso, mas não há estilo. No desporto não há noção de estilo, em feitio artístico: só há regra e riffs sobre essa regra - dá vontade de falar em Jazz, mas, possivelmente, precipito-me. De qualquer das formas, o que permanece do futebol é o andamento: é a pauta feita durante noventa minutos de duração.

De um ponto de vista metafísico, arrisco a hipótese de cada jogo de futebol, assim como cada prova desportiva, ser uma espécie de comentário a uma forma ideal de jogo de futebol plasmado pelas regras e, assim sendo, inacessível e modelar - em profunda analogia com a disciplina medieval do comentário escolástico, em que duas equipas de alunos de uma escola monástica comentavam, ao despique, ao desafio, e cada qual com a sua estratégia, a matéria imutável, inquestionável, dada pelo mestre; por conseguinte, regra e comentário, sendo que, aqui, o comentário não tem como objectivo a procura da originalidade, nem a produção de novo conhecimento, mas, somente, o consolidar a matéria apresentada por meio de um texto clássico estruturado e terminado pela autoridade. Assim é o futebol; assim é, pela larga medida, o desporto: regra e desafio - matéria e comentário. Quem ganha é sempre o próprio conceito de desporto. 

Cântico de coreografia muscular e velocidade, feito de técnica, ritmo e de tonalidades facilmente reconhecíveis, o futebol age no mesmo plano da música. Não é, verdadeiramente, visual, como um filme do qual, algum tempo depois do visionamento, se memoria cenas preferidas ou que provocaram impacto, perfeitamente cristalizadas na mente; nem é, verdadeiramente, verbal, como trechos de um texto que, verbatim, se decoraram. É como a música. Opera, em exclusivo, no plano emocional: pode-se assobiar o andamento futebolístico, quase.

A história e a fortuna

Faz hoje 102 anos que Gavrilo Princip espoletou a Primeira Guerra Mundial. Nem uma única alma poderia imaginar o que aí viria: Princip foi, bem avaliadas as coisas, a verdadeira, a autêntica, parteira do século XX. Um século tem sempre dois inícios: o inscrito no calendário, iniciado no primeiro ano de cada nova centúria; e outro, orgânico, que se relaciona com mudanças intensas, estruturais, que o transfiguram e, impelindo-o a abandonar a casca, o obrigam a um inexorável caminho às cegas. Às vezes, os dias em que isso acontece são reconhecíveis, mas na maioria das vezes nem se dá por isso, suave que é a maturação das eras - como trombas de água bebés, ainda mansas sob a imperturbável cútis oceânica. George III de Inglaterra terá deixado passar em branco um momento assim, quando a 4 de Julho de 1776 redigiu no seu diário «hoje não aconteceu nada importante». Dá que pensar o facto de que, hoje, com a disponibilidade veloz de informação que possuímos, andamos tão às cegas quanto George III e quanto os europeus de 1914. A história não tem um tufo de cabelos na testa em jaez igual à fortuna: ela passa e não se deixa agarrar. Só é possível ver o rasto da roda vincado na terra e esse é frio, mudo e críptico, tremendamente.

Anacusia

Wittgenstein escreveu que se um leão pudesse falar nós não seríamos capazes de entendê-lo. Sim, o dentista norte-americano também não entendeu o que lhe disse o leão que alvejou com uma flecha, atingiu de balas e cuja cabeça, em seguida, decepou. Sejam quais forem as circunstâncias, aqueles que, por uns instantes, se vêem com domínio sobre os outros têm sempre muita dificuldade em escutar e compreender aquilo que lhes dizem aqueles que sofrem. E, no entanto, tanto pelas vozes dos grandes como pelas dos pequenos, a linguagem do sofrimento é sempre igual, sempre as mesmas três plangentes toadas: tenho frio, tenho fome, não quero ficar sozinho.

Canivete-suíço digital

O smartphone actual é, bem avaliadas as coisas, uma espécie de reinvenção digital do canivete-suíço: uma panóplia portátil de um florilégio de funções (entre outras, relógio, calculadora, bloco de notas, câmara fotográfica, rádio, vídeo, navegador de Internet, gravador de voz, mapa, e, claro, telefone), reunidas num único aparelho muitíssimo transportável, cujas dimensões o tornam afectuoso e intimíssimo -- contudo, a palavra "funções" deve ser considerada com cristalina prioridade; ao contrário de um canivete-suíço, em toda a glória victorinoxidável, não existem objectos num smartphone. Apenas existem funções desincorporadas dos objectos (como fantasmas capturados por uma armadilha de muões).

No que concerne às morfologias física e digital, o smartphone (designação criada em meados da década de noventa do século passado), na sua, já arquetípica, encarnação desenhada pelo quimérico Jonathan Ive, vai ao encontro da comum calculadora: em especial, mimetiza a aparência da calculadora desenhada por Dieter Rams para a outrora teutónica e titânica Braun, uma pequena maravilha de elegância e depuração. É provável que essa ausência de objectos num smartphone nunca passe, sequer, pelas cabeças dos utilizadores; no entanto, quando se pensa nela, curiosas questões ontológicas medram na mente.

Por exemplo: até que ponto são utilizáveis essas funções-fantasmas?

Pense-se no tradicional canivete-suíço: serão os seus objectos, ocultos em estreitas bainhas (que nem pinturas escondidas em cortes dianteiros de livros, relevadas quando se repelam as páginas) -- frágeis ersatzs miniaturizados de ferramentas úteis, como tesouras, chave de fendas, saca-rolhas, abre-latas, corta-unhas, alicate, palitos e talheres --, verdadeiramente úteis? Ou, por outro ponto de vista, serão uma selecta sincrética que, somente, tem como objectivo compor um objecto singular para fetichistas de MacGyver? Conservem esta concepção enquanto observam as funções desincorporadas que um smartphone possui e a problemática adquire uma perspectiva totalmente nova: esses aparelhos estão cheios de funções que nunca são usadas -- ou usadas uma ou duas vezes. Ninguém, realmente, usa essas funções para realizar trabalhos sérios: elas são, como os objectos algo caricaturais de um canivete-suíço, um conjunto de características curiosas.

Funções desincorporadas dão-me pistas importantes para pensar na demanda pela inteligência artificial: é absurdo achar que um programa informático venha a reunir as condições necessárias para desenvolver uma inteligência de tipo humano sem que o seu hardware seja humanizado primeiro. O temporizador do smartphone informa-nos sobre as horas, é muito certo, mas não é nenhum relógio: é, isso sim, a função desincorporada de um relógio. Logo, não será possível criar uma mente humana artificial, sem criar-se, primeiro, um invólucro antropomórfico para a albergar, porque a mente humana é o somatório do cérebro e do corpo humanos -- se fosse possível transplantar-se com sucesso um determinado cérebro para um corpo diferente, em pouco tempo esse órgão, em parceria com o novo corpo, reestruturaria uma nova mente e passaria a pensar de uma maneira diferente. O cérebro evoluiu para pensar, tal como os pulmões evoluíram para oxigenar o sangue, mas não pensa sozinho. No limite, poderá imitar-se a função dessa inteligência, mas, obviamente, ela nunca será real. Apenas um palito de canivete-suíço.

Não deixará de ser anacrónirónico que, daqui a umas duas ou três gerações, nenhum indivíduo terá conhecimento algum dos objectos analógicos para os quais as funções desincorporadas dos seus aparelhos digitais remetem: habituámo-nos a ver objectos obsoletos nos museus, mas as nossas casas já são museus.

Vós sois livres de pensar se isso é uma coisa boa ou uma coisa má.

(Foto do meu canivete-suíço, tirada com a função de câmara fotográfica do meu smartphone e dulcificada na aplicação Instagram.)

Apontamentos sobre Arte #1

Objectos de arte e objectos artísticos 

Um dos problemas que obstaculiza a apreciação daquilo que constitui arte e daquilo que não constitui arte encontra-se na convivência, muitas vezes forçada, entre objectos de arte e objectos artísticos.

Um filme (para usar como exemplo uma linguagem - a cinematográfica - que, para o bem e para o mal, tornou-se no grande medidor universal da cultura contemporânea) pode ser culturalmente e esteticamente significante para ser classificado como obra de arte, mas serão arte, por mérito próprio, os seus cenários e guarda-roupa? Um bolo faz-se de ovos, farinha e açúcar, mas estes ingredientes não são o bolo.

A diferença reside no facto de que cenários e guarda-roupa são criados para servir um filme, enquanto que um filme é criado como um fim em si mesmo. Um dos axiomas mais discutidos sobre arte é, precisamente, se esta é algo que existe enquanto um fim em si mesmo, livre de quaisquer critérios utilitários; sendo que, muitas vezes, é o carácter utilitário dos objectos, muito mais do que a sua harmonia ou desarmonia, que os impede de candidatarem-se a objectos de arte. Pode considerar-se que, neste exemplo, o guarda-roupa e os cenários são objectos artísticos, porque existem valores estéticos elevados e saberes técnicos rigorosos nas suas confecções, mas não são objectos de arte, porque estão ao serviço do filme - e estando ao serviço significa que são usados, logo não são arte. Mormente são, até, destruídos quando deixam de ser necessários para as filmagens. A arte não tem como finalidade a instrumentalização - nem a mais refinada, nem a mais brutal - e, ainda menos, a efemeridade. Toda a arte tenta ter a eternidade por horizonte.

Em certos casos, as peças ou os componentes de um objecto de arte precisam de ser recuperados, restaurados, substituídos, mas nenhuma dessas operações lhe irá confiscar o título de objecto de arte, porque este possui uma espécie de corpo astral que transcende a matéria: a arte faz-se sempre de uma idealização e de uma corporização. Uma vez terminado, o objecto de arte imprime essa configuração híbrida na cultura que o vê nascer e essa impressão servirá tanto de bilhete de identidade como de passaporte.

Se assim não fosse, a falsificação seria impossivel, porque só o mimetismo mais perfeito consiste em falsificação: não existem falsificações falhadas. As tentativas vãs mostram-se tão distantes do objecto de arte a imitar que se tornam objectos distintos. Exemplos há de tentativas desse tipo que se tornaram obras célebres - por vezes, feitas pelos próprios artistas que autoraram os objectos de arte originais. Aqui, insere-se outro axioma discutido sobre o objecto de arte: o de que é, por natureza, único e irrepetível. Quando o objecto de arte original serve de molde a manufacturas idênticas, seja uma ou múltiplas, não se fala mais de arte, mas de artesanato; algo que é semelhante, mas desigual à reprodução seriada de um objecto artístico, também com fito comercial, como, por exemplo, as centenas ou milhares de exemplares impressos de um livro. Com efeito, uma pintura, em tela ou em painel, tem de ser vista, presenciada, para que a pintura possa existir enquanto arte. Ora, a tela da literatura, entenda-se, é o livro e a literatura só é arte se for lida; mas como a leitura é um acto individual, a lógica é a de que tem de imprimir-se o maior número possível de livros de uma obra literária, porque de outra forma ela nunca chegaria a fruir: não pode expor-se a literatura do mesmo modo que a pintura, observada por milhares de pessoas ao mesmo tempo numa sala de um museu. Diferentes artes têm diferentes estratégias de chegar às pessoas para criarem o seu público, para transmitirem as suas mensagens e, se for o caso, para comunicarem. Neste sentido, o livro é um objecto artístico, enquanto que o texto é um objecto de arte.

Um olhar crítico sobre alguma crítica de arte

A avaliação crítica de um objecto contemporâneo de arte é muitíssimas vezes baseada na mais elementar salvaguarda da reputação intelectual e social do crítico que sobre aquele discorre (com os valores económicos e culturais vigentes nesse período em mente), em vez de ser baseada, verdadeiramente, no valor artístico que possua. Daí que o tempo, tantas vezes, se encarregue de resgatar e valorizar objectos de arte que foram votados à invisibilidade nos seus momentos originais de apresentação, mas que, uma vez dissipados ou desvalorizados os padrões económicos e culturais que os censuraram, poderão usufruir de uma vida nova, junto de um público novo, que, livre de antigos preconceitos, agendas e compromissos, se regozijará com eles.

Em suma, quanto mais um objecto contemporâneo de arte estiver encastrado num escalão social e artístico elevado, mais o factor economicista pesará na sua avaliação crítica, mas, de maneira geral, esse juízo crítico tem como autêntico objectivo a pura conservação do próprio crítico no estrato social ao qual pertence - ou ao qual pretende pertencer: nesse sentido, a avaliação crítica do objecto contemporâneo de arte é, somente, uma prosaica plataforma para se criar um discurso confortável que vá ao encontro dos padrões estéticos e intelectuais e de linguagem endémicos dos indivíduos que são reconhecidos nessas comunidades restritas como sendo os seus mais importantes representantes - e sem os quais essas comunidades nem sequer existiriam, provavelmente. No entanto, como é árduo, se não impossível, criar um discurso desse feitio, porque não existe, como é natural, uma linguagem simultaneamente sofisticada e sicofante (existem as linguagens da publicidade e da propaganda, que são intoleravelmente vulgares - mesmo para um crítico desesperado - mas que, ainda assim, são, por vezes, desavergonhadamente, utilizadas), esse texto invisível, digamos assim, tem de ser formulado, em exclusivo, com o recurso ao cânone histórico e estético tradicional - que, nestes casos, para o efeito pretendido, tem de ser tornado críptico, obscuro ou, pelo inverso, totalmente superficial, inócuo e desvinculado em relação ao objecto contemporâneo de arte enunciado, porque esse, em si, não interessa absolutamente nada para a inscrição do crítico num determinado bioma; ou seja, não interessa se o discurso crítico artístico se relaciona com o objecto contemporâneo de arte, mais as interrogações que este poderia suscitar, porque os autênticos destinatários do discurso só estão interessados em perceber se o crítico lauda e promove os padrões estéticos e intelectuais da comunidade à qual pertence - por motivos largamente economicistas ou até por motivos de simples coesão de grupo - do que em perceber quais são os méritos artísticos do objecto. Embora se apresentem nos espaços públicos de opinião, estes são, maioritariamente, discursos pensados e preparados para as expectativas de consumidores internos e inflexíveis muito específicos.

Na realidade, quantos críticos de arte gostariam de falar sobre certos objectos contemporâneos de arte e não podem fazê-lo, porque estes encontram-se além da fronteira daquilo que é aceite (por várias razões, desde o preconceito de classe, o preconceito voltado contra certas instituições de ensino artístico, os ódios e as preferências de estimação, as tendências do mercado, etc.) pelos seus grupos de pertença? Aqui, entende-se, perfeitamente, que o problema da crítica contemporânea de arte, como o velho problema do snobismo, é sempre - e será sempre, calcula-se - um problema de pertença.

"Será seguro falar sobre isto?", "será que irei ser posto de parte pelos meus pares por falar sobre isto?", "até gostaria de falar sobre isto, mas será que me deixarão?", "gostaria de falar muito bem disto, mas pediram-me que falasse menos bem". Neste domínio, como em tantos outros, o preço a pagar pela independência - até pela independência intelectual, que, se calhar, é a única que poderá existir verdadeiramente e, assim, é aquela que interessa conservar - é o isolamento.

Aforismo

A cultura verdadeira é matéria efervescente, infundida de ânimo pelo fogo da imaginação, mas é, também, plutónica - abissal - e à sua superfície solidifica-se outra cultura: leviana; em cremosos atóis que ocultam a agitação inferior, mas que nunca poderiam existir sem ela. São, pois, duas culturas diferentes - uma profunda, límpida e transformadora; e outra informe, inútil e opaca.

Votos para 2012

O ano de 2011 já se roja até à região antárctica do calendário para morrer, qual floco de cotão empurrado por baixo da porta, mas será 2012 o annus horribilis profetizado tanto pelos extintos Maias como pelas Sibilas contemporâneas do comentário público?

A verdade assustadora não é a de que vem aí o Apocalipse, nem a de que ele já chegou sem darmos por isso: é a de que nunca existiu outra coisa -- vivemos no eschaton todos os minutos de todos os dias. É por isso que não compreendo o pessimismo. Na verdade, também não compreendo o optimismo, porque ambos se apoiam na esperança: um na esperança de que será tudo mau e o outro na esperança de que será tudo bom. Sou ateu: não me norteio por virtudes teológicas. Oriento-me pela realidade e ela demonstra que o mundo só adquire significado se nós lho imprimirmos. Gravidade, electromagnetismo, força fraca e força forte: estes são os pilares do universo -- quatro, claro. Frias forças físicas. Mas existe uma quintessência radiante, muito mais transcendente: a nossa imaginação.

Todos os dias nos dizem que não podemos imaginar.
Que não podemos sonhar.
Dizem-nos tantas vezes que, às tantas, alguns indivíduos dão por si a acreditar nisso. É uma tragédia.

Na peça Cymbeline (1611) de William Shakespeare, a deleitosa Imogen é o epítome da beleza e da generosidade -- ela é tão celeste que é quase exosférica. Mesmo assim, o marido, Posthumus, não parece satisfeito e aceita a aposta que Iachimo propõe, de que é capaz de seduzir-lhe a mulher. É claro que Imogen, puríssima, é imune a essas manivérsias, mas Iachimo é engenhoso o suficiente para lhe entrar no quarto enquanto ela dorme, semi-nua, e descobrir o sinal que têm num seio. Quando descreve o sinal a Posthumus, este acredita que a mulher deixou-se corromper por Iachimo e ordena a um criado que a mate.

Nós não podemos ser os Posthumus das nossas Imogens. Das nossas imaginações.

É natural que, às vezes, nos sintamos inseguros, como Posthumus, diante da imensa grandeza, da imensurável nobreza da imaginação, e achemos que não merecemos tão refinado ouro. Nos nossos momentos mais negros até sentimos vergonha daquilo que temos de melhor -- e deixamos que os Iachimos da vida, os humanóides que lucram com a miséria e com o desespero, nos enxovalhem as mentes. Nesses casos, os cornos nas nossas testas não são os do adultério, que, como se viu, nunca aconteceu: são os das bestas muares; daquelas que se deixam encaminhar pelos demagogos, venham eles de onde vierem.
São sempre homens inferiores.
A razão pela qual se dedicam a apagar as chamas da imaginação é porque sabem que só elas podem mudar o mundo. A austeridade não mudará o mundo. Comprar produtos por um euro para vendê-los por dois não mudará o mundo. Só a Arte pode mudar o mundo, porque só ela nos mostra que é possível. E é possível: todos os mais progressivos e luminosos períodos da história foram tempos de profundas mudanças culturais, científicas e artísticas. Só a cultura pode mudar o mundo.

Por conseguinte, os meus votos para 2012 são os seguintes: sejam imaginativos, sejam criativos, sejam mais inteligentes, nobres e generosos do que foram este ano. Leiam mais livros, visitem mais museus, ouçam mais música, vejam mais beleza. Não acreditem quando vos disserem que imaginar não é possível, porque não é verdade.
É uma mentira descarada: na peça, ninguém foi capaz de matar Imogen. Ela sobreviveu.

Ela vive. Ela vive.

(Imagem: Imogen, Wilhelm Ferdinand Souchon. 1872.)

Aforismo de tempo de crise

Aforismo de tempo de crise: um português desanimado olha cabisbaixo para os seus pés; um português confiante olha cabisbaixo para os pés de outra pessoa.

(Imagem: Pés, Vincent Van Gogh. 1887.)

Sobre flexões nominais

O escritor norte-americano David Foster Wallace escreveu o seguinte no ensaio "E Unibus Pluram", contido no livro A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again (1997):

«I'm not saying that television is vulgar and dumb because the people who compose the Audience are vulgar and dumb. Television is the way it is simply because people tend to be extremely similar in their vulgar and prurient and dumb interests and wildly different in their refined and aesthetic and noble interests.»

Na maioria das vezes, os programas televisivos difundem uma versão desidiosa da língua; como flocos liofilizados, ela é servida em porções desenergizadas às quais a falta de tempo e a falta de informação impede que se junte água - uma infra-linguagem indicada para empregar nos rodapés rolantes dos noticiários ou nos palimpsestos contemporâneos da internet, mas demasiado inexacta e inculta para veicular conhecimentos. O lugar-comum da televisão como ama-seca dos espectadores volta a soar acertado quando se pensa sobre a linguagem televisiva como sendo análoga aos arrulhos usados para acalmar crianças - e talvez mais do que em qualquer outra altura, ela arrulhe mais alto no período natalício.

Alguns dos erros mais frequentes que se ouvem na televisão são erros no uso das regras de flexão, que se divide em nominal e verbal. À primeira cabe, entre outras coisas, o tratamento do género e do número dos nomes e dos adjectivos. O género pode ser masculino ou feminino e o número pode ser singular ou plural. Existem línguas, como as da família ugro-finlandesa (finlandês, estónio, húngaro) que se caracterizam pela ausência de género, ou seja o mesmo pronome é usado para designar tanto o género masculino como o feminino (politicamente correcto, não?), mas no caso do português existem regras específicas para o uso do género e do número. No último caso, os erros mais vulgares ocorrem na escrita de palavras compostas ou compostos (nem sempre ligados por hífen).

Por exemplo, nesta altura do ano ouve-se dezenas de vezes "pais natal", mas o plural de Pai Natal é pais natais, porque é um composto formado por um nome e um adjectivo. O mesmo acontece com o plural bolos-reis do composto bolo-rei, formado por dois nomes. Quando o composto é formado por dois adjectivos, ambos se usam no plural.
Nos compostos formados por um verbo e um nome, só o nome muda para plural. Todavia, nos casos em que existe uma preposição entre dois ou mais elementos (são os chamados compostos preposicionais) só o primeiro adquire a forma de plural: é por isso que se diz pães-de-ló e não pão-de-lós ou pães-de-lós (muito menos "pãos-de-ló").

A dada altura, Foster Wallace também escreve:

«Television, from the surface on down, is about desire.
Fictionally speaking, desire is the sugar in human food.»

Qualquer biólogo sério vos poderá esclarecer que estamos programados para procurar alimentos açucarados e que é ingrato lutar contra essa tendência congénita. É por isso que o Natal é particularmente periculosu: por culpa dos tradicionais doces e pontapés no português.

Portas brancas

As Portas Brancas (1905) do pintor dinamarquês Vilhelm Hammershoi (1864-1916), um dos meus artistas preferidos. Os quadros de Hammershoi são esmagadores. Neles, inversamente ao que possa parecer, não há lugar para a minimidade, nem para elipses: a solidão vocifera e predomina em tudo. Aqui, sim, mais do que em Munch, se grita de modo ensurdecedor.

Aceita-se o truísmo de que vivemos na era da imagem, mas, na verdade, como lhe damos pouca importância. Valorizamos as imagens em movimento de algum cinema e da televisão, mas o poder que operam sobre nós é somente um poder orgásmico, reduzido no tempo e na topografia. A apreensão epifânica de um verdadeiro significado (de natureza variável, conforme cada indivíduo) pertencerá, ainda, ao domínio da imagem parada, como a da pintura e da fotografia. Observar um quadro, como este de Hammershoi -- que é quase toreumatográfico --, é viajar para dentro dele, numa constelação fecundativa. Precisamos, talvez, nesta era das imagens, de redescobrir o valor delas.