O Terrível Fantasma do Optimismo: ou, Sobre pulgas, linguagem e um vampiro maçon em Alfama

No poema God Made the Country, o poeta setecentista inglês William Cowper escreveu: «At eve / The moonbean, sliding softly in between / The sleeping leaves, is all the light they wish, / Birds warbling all the music. We can spare / The splendour of your lamps; they but eclipse / Our softer satelite.» Esta flamância estelar, que afaga o agrimundo num manto de suave selenitude, contrasta com a abrasiva luzência da cidade, o reino da falsa luz; domínio de elucubristas que transformaram a noite num intervalo de intenso trabalho intelectual. Com efeito, é um paradoxo que o período das Luzes, creditado como uma tenebrosa madrugada que dirimiu o muro das superstições, retenha uma dívida avultada para com a factícia noite das cidades: de facto, convocar um cenário composto por pensadores oclusivos na penumbra de pensões, casas e cafés, redigindo à luz de velas incendiários tratados contra a política e a religião do Antigo Regime não é, somente, uma imagem idealizada. Este foi o tempo que o geólogo holandês François Matthes denominou no século passado por Pequena Idade do Gelo: ápice de uma lenta refrigeração do hemisfério norte, posta em marcha desde o século XIII, e que alcançou as temperaturas mais baixas em meados dos séculos XVII e XVIII. Os ritmos morosos do planeta não são os nossos: o seu tempo é vagaroso como resina sangrante num tronco de árvore – e igualmente pegajoso para nós, à sua mercê. Sem defesa contra noites glaciais, arautas de rios congelados e colheitas deterioradas, restou-nos passar a dormir sob novos padrões de sono, perturbados por temperaturas descendentes: insónias que, sem a luciferina alumiação pública, estariam condenadas a ser tão infrutíferas quanto os campos de Cowper, submissos à frialdade das constelações. O advento das Luzes foi, sobretudo, um prodígio da nocturnalização da sociedade: colonizou-se a noite, como se estava a colonizar o Novo Mundo – quando escreveu que «no início, todo o mundo era América», referindo-se a uma primeva condição global de liberdade, o filósofo seiscentista inglês John Locke também contemplaria a autonomização da humanidade em relação à noite, da qual era um dos obreiros?

Arremetidos pelo frio nocturno, os indivíduos optimizavam o calor dos corpos dormindo juntos numa mesma cama; por vezes, por culpa da carestia, sem hipótese de escolherem outra solução. Nessas condições prosperavam parasitas corporais, como piolhos e pulgas. Pintado em 1621, o quadro A Caça à Pulga, do caravagista pintor neerlandês Gerrit van Honthorst, introduziu no campo artístico o tema da apanha à luz de velas desses insectos, em caliginosos interiores, por mulheres semidesnudadas. Tão alabastrina e amena é a cútis da contente rapariga que caça a pulga, que, de imediato, somos lembrados de Artemísia, a bela bailarina exótica empregada pelo protagonista Eurípides na comédia teatral As Tesmoforiantes, de Aristófanes, para persuadir a personagem do arqueiro cita a libertar Mnesíloco: segundo este, arrebatado, a cada-vez-mais-nua Artemísia dança tão levemente quanto uma pulga se passeia no velo de uma ovelha. Inspirados por Honthorst, outros artistas imaginaram cenas análogas, como o francês Georges de La Tour, o bolonhês Giuseppe Crespi e o veneziano Giovanni Piazzetta, mas em todas essas obras, das quais se expele uma quasi-realista empatia para com a penúria, está ausente a ambiência alegre da tela pintada pelo primeiro. Na verdade, basta observar o quadro O Filósofo Irredutível, concluído dois anos depois, para testemunhar a mestria de Honthorst em registar a graça feminina: nessa composição, uma mulher seminua alicia o filósofo, tentando puxá-lo dos seus escritos para aquilo que facilmente se conjectura como sendo um inopurtuno momento de namoro, mas este, resoluto, limita-se a olhar para o lado oposto, afastando-a com uma mão; no entanto, examine-se o rosto corado do homem e descubra-se que parece sorrir a contra-gosto, como se a recusa em demover-se do estudo fosse postiça – prelúdio do consórcio desejado. É a envolvência jocosa que atravessará a opera buffa celeumática La Serva Padrona, do compositor italiano Giovanni Battista Pergolesi – de riso matreiro, a mulher parece provocá-lo, usando as palavras de Serpina: «stizzoso, mio stizzoso, voi fate il borioso, ma non vi può giovare». O corpo dessa mulher, que arranca o filósofo da torre de marfim, e da jovem que caça a pulga nas suas vestes de noite resplandecem em tonalidades criselefantinas que evocam uma lua anafada pelo sol: ebúrnea, mas nimbada por uma santificante aliança dourada. Porém, não existe sol no quadro A Caça à Pulga: o elemento masculino está representado por duas divertidas, mas obscuras presenças que, dissimuladas na penumbra e pelo espaldar do leito, espiam a rapariga e a idosa serviçal a caçarem a pulga – proveniente do estúdio de Honthorst, outro quadro com a mesma cena, mas sob um enquadramento mais aproximado, dá-nos a ver o ponto de vista dessas personagens que, pela linguagem corporal exibida, aguardam ser incluídas num desfecho prazeroso.

De igual modo, a representação da pulga como vector de epidemias está distante deste quadro: a imagem conduz-nos a tropos orientalizantes, mas na imaginação do observador nunca germinarão recordações de como a Arca da Aliança poderá ter contido panos pejados de pulgas, eliminando de peste os filisteus que a roubaram na batalha de Eben-ezer; ou da intangível praga de Atenas, que, segundo Tucídides no segundo livro da História da Guerra do Peloponeso, era tão virulenta que abatia os necrófagos que se nutriam com os cadáveres dos pestíferos de membros e apêndices apodrecidos em bravia necrose. No seu Viri clarissimi, conhecido pelo hipocorístico Emblemata, o jurista italiano Andrea Alciato ordenou os parasitas no capítulo referente ao pecado da gula, descrevendo-os nas maneiras e nos hábitos como sendo iguais a caranguejos, coriáceos e de mordacidade veloz: «Vós também tendes ferrões nos pés e uma barriga grande. E perambulando de mesa em mesa a encheis, criticando acintosamente». Por outro lado, o arcebispo hispânico Isidoro de Sevilha classificou as pulgas no quinto capítulo das suas Etimologias como vermes sarcofamintos, taxonomia familiar às descrições que o jesuíta baiano Frei Vicente do Salvador, o Heródoto brasileiro, fez do Tunga penetrans, o bicho-de-pé, «tão pequenos como piolhos de galinha». Ainda nessas latitudes, o jesuíta alentejano Jerónimo Rodrigues eliminou sentado no leito mais de trezentas e cinquenta pulgas numa única noite. Pertencentes à ordem Siphonaptera, estes – legitimamente chamados – sifões sem asas, aglomeram no tubo digestivo um obstaculizante bolo de bactérias que precisam de vomitar, infectando assim os hospedeiros: característica dos hematófagos é a necessidade de defecarem o plasma enquanto se alimentam – peculariedade já descrita em 1720 pelo padre teatino Rafael Bluteau no sexto volume do seu Vocabulário Português e Latino: «Pica a carne, & chupando o sangue, o lança logo de si por detrás, & daqui nascem as nódoas vermelhas, que ficam na carne das mordeduras das pulgas». Sobre o plasma, Locke conjecturou o seguinte: «O sangue, observado a olho nu, surge vermelho, mas através de um bom microscópio onde se vejam as suas partículas mais pequenas mostra apenas alguns glóbulos vermelhos nadando num líquido transparente, e é uma incerteza como é que estes glóbulos vermelhos poderiam surgir se houvesse lentes que pudessem ampliá-los mil ou dez mil vezes mais». Lembro-me de ter visto em criança pela primeira vez num livro sobre o século XVII a inaugural gravura de uma pulga feita com recurso a «um bom microscópio» pelo polímate inglês Robert Hooke para o seu livro Micrographia e como isso me impressionou: achava que o desenho era ligeiramente antropomórfico, assemelhando-se a um irascível e corcunda velho de barbas venerandas, e esse hibridismo, às vezes, assustava-me (mas nem sempre); hoje, os seus tergitos e esternitos evocam-me a morfologia do pioneiro submarino do engenheiro neerlandês Cornelis Drebbel – que navegou no Tamisa, à profundidade de cinco metros, no segundo quartel de Seiscentos –, enquanto que o ocelo na leptocéfala cabeça espelha na perfeição as inconfundíveis ilhós dos ténis americanos Converse All Star. Respigando trechos de Fausto, do escritor alemão Johann Wolfgang von Goethe, o compositor oitocentista russo Modest Mussorgsky compôs A Canção da Pulga, celebrizada pelo baixo russo Feodor Challapin, que preconiza, nessa interpretação, o estilo exibicionista do cantor americano Screamin’ Jay Hawkins. Um dos filhos de Challapin ficou conhecido por ter desempenhado a personagem Jorge de Burgos no filme O Nome da Rosa, do cineasta francês Jean-Jacques Anaud; de facto, na Idade Média, mais demonizadas que ratos e moscas, as pulgas eram especificamente execradas, porque o prurido das picadas impunha aos indivíduos o alarde de uma série de momices – do mesmo modo que o riso, diabolizado por Burgos no filme mencionado. No seu eminente ensaio, Uma Apologia para Raymond Sebond, o escitor francês Michel de Montaigne escarnece daqueles que ponderam que Deus procede de feitio diferente ao ocasionar o desfecho de uma importante batalha e o efémero salto de uma pulga; em outro ensaio, Sobre a Semelhança dos Filhos com os Pais, ele afirma que a mesma providência que protege a toupeira e a pulga, também socorre o ser humano. Todavia, no segundo capítulo dos Solilóquios, a Razão pergunta a Santo Agostinho se ele também ama as pulgas e os percevejos, ao que ele responde «amo a alma e não os animais»; em seguimento, a Razão diz-lhe que os homens são animais, objectando Agostinho que ama os homens, porque estes têm almas racionais – inferindo que as pulgas não têm.

Contudo, de acordo com o depoimento de uma pulga, esta espécie é portadora de um tipo especial de almas humanas: de obscena língua serpentina, a hedionda pulga que posou para o visionário inglês William Blake deixa transparecer esse género de alma sob o indeterminado craquelê da sua pele, vacilante entre o couro reptiliano e a ruína marmórea. Segundo as suas palavras, somente ouvidas por Blake durante a nocturna sessão espírita de desenho, todas as pulgas são veículos para as almas de homens malévolos, cuja sanguissedência fê-los ultrapassar os limites da barbárie. Esse esboço espiritual serviu de inspiração para a inquietante pintura Fantasma de uma Pulga, que representa, precisamente, um desses sanguinários espectros: de tamanho aproximado ao de um comic book americano, essa obra de Blake ilude, de início, com a sua aparente fantasia circense, mas um exame demorado desvenda sinistras perspectivas: tudo nesse musculoso e possante écorché, de pele cucurbitínica, excita repugnância; em principal, a impudicícia da expressão, com que cobiça um vaso cheio de sangue, e a duvidosa postura corporal, ameaçando circinar-se a qualquer momento, que nem um tufão – ou uma ténia. O detalhe que mais me perturba é aquele que, no meu entender, retém ainda algo do homem que cedeu a alma à pulga: os pés exsicados, de unhas compridas – são pés ressequidos num caixão, no qual as unhas continuaram fantasmagoricamente a crescer. A ectoplasmática pulga confidenciara a Blake que Deus planeara a sua espécie exoparasitária para ter o tamanho dos touros, mas, quando se apercebeu da malícia do seu temperamento e da voracidade destrutiva que prometia, o Criador reduziu-a à quase invisibilidade. Crítico da crença metempsicosiana, Locke desedenhava dos «filósofos que crêem na transmigração e que são de opinião que as almas dos homens podem, devido aos seus erros, ser devolvidas aos corpos dos animais, como depósitos adqueados, com órgãos adaptados à satisfação das suas tendências animalescas» (como uma homicida alma humana inoculada numa abjecta pulga bebedora de sangue). Ainda assim, dando de barato que tal portento fosse possível, Locke afirmaria que «ninguém, mesmo que tivesse a certeza de que a alma de Heliogábalo estivesse num dos seus porcos, diria que esse porco era um homem, ou o próprio Heliogábalo». Sempre enciclopédico, Bluteau recomenda que se queime poejo para fumigar as pulgas, como faziam os antigos romanos. Por sua vez, na entrada alusiva a 16 de Junho de 1678, no diário das suas viagens a França, Locke lauda as virtudes das folhas de feijão encarnado, enfiadas debaixo da almofada ou espalhadas ao redor da cama; inesperadamente, não ofereceu esse conselho apotropaico na resposta que deu à segunda carta que o bispo inglês Edward Stillingfleet lhe enviara para criticar o Ensaio Sobre o Entendimento Humano: é que (de acordo com a leitura de Locke) os argumentos empregues pelo bispo de Worcester incutem erroneamente nos leitores a ideia que ratos e pulgas têm almas!... O poejo e o feijão encarnado poderiam facilmente alienar essa insensatez; porém, o problema – do ponto de vista de Locke –, é um dilema de linguagem: as pulgas – e os restantes animais – não utilizam palavras ou sinais gerais para exprimir ideias universais (ou para comunicarem preternaturalmente as suas biografias a artistas excêntricos, por mais sensitivos que estes fossem); somente concebem ideias particulares, tal como as recebem dos sentidos, sem capacidade de ampliá-las com o recurso à abstracção. Nesse sentido, recuperando o axioma agostiniano expressado acima, o ser humano não se distinguia dos animais, porque, em idêntico feitio, recebia as ideias directamente dos sentidos: a sua mente seria uma tabula rasa, esvaziada de cartesianas imagens inatas, mas, através da alma racional, esse material sensorial era ordenado, interpretado e disposto numa míriade de maneiras. Todo o conhecimento seria, então, tripartido nestes modos: físico, ético e lógico (e é pela terceira via que o académico italiano Umberto Eco considera Locke o pai da semiótica). Todavia, existe um lado pouco simpático em Locke – e, no geral, na filosofia das Luzes: um cisma em domesticar a linguagem, subordinando-a a um utilitarismo que se designaria por científico – ou a tirania do senso comum filosófico –, em oposição à literária glossofilia barroca. Aliás, já o padre jesuíta António Vieira havia criticado no Sermão da Sexagésima o «xadrez de palavras», em relação à forma clara e natural com que Deus criara o universo, sem recorrer a nenhum «xadrez de estrelas». Na sua História da Royal Society de Londres, o bispo inglês Thomas Sprat avizinhou-se da visão vieirina, declarando a obrigação dos escritores em adoptar «a close, naked, natural way of speaking; positive expressions; clear senses; a native easiness; bringing all things as near the Mathematicall plainess as they can». Perpassava por aqui um esforço fabricado de ir ao encontro da concisão de linguagem veiculada pelo latim clássico, falado na Roma antiga, sem se compreender, de facto, que essa economia de expressão devia mais à vera pobreza vocabular dessa língua que a qualquer mapa mental constituído de aceitável contenção científica; compreendendo os defeitos do latim, Cícero procurou enriquecê-lo – e, naquilo que lhe foi possível, conseguiu-o –, mas foi preciso esperar pela chegada da escolástica medieval para que se visse, finalmente, florescer o latim. Concomitante à ideia iluminista que um texto que se queria científico sê-lo-ia ainda mais se fosse redigido ao jeito de uma tabela contabilística, como uma fria folha de balancete, obssessivamente purgado de vícios literários, foi a busca por um idioma inicial – que, durante algum tempo, se pensou ser o hebraico. Nesse aspecto, o contributo de Locke foi a desacralização da linguagem; se o seu nominalismo provava o erro do cartesianismo – e do platonismo –, se a linguagem era, somente, uma construção humana, uma utilitária ferramenta de interacção, e não um secreto código inato, aboriginal, que poderia ser reconquistado pelo estudo das múliplas línguas que dele tinham brotado pós-Babel, então poder-se-ia subordinar toda a linguagem ao higiénico espírito das Luzes: torná-la mais lógica, mais científica (no sentido da simplicidade matemática) e, sobretudo, universal – nesse sentido, o pedante princípio de economia defendido pelos filósofos das Luzes tornar-se-ia, em pouco tempo, uma mecânica questão de optimização (como no caso do Esperanto).

O esteta William Blake desgostava desses espartilhos: na sua casa em Hercules Road, no depauperado lado esquerdo do Tamisa, de janelas viradas para o coruscante palácio de Westminster, antropomorfizou a razão das Luzes na forma do titânico Urizen, um dos quatro Zoas da sua complexa mitologia autoral. Na célebre pintura O Ancião dos Dias, Blake apresentou o satânico Urizen inclinado sobre a negrura abissal (a já abordada treva em processo de nocturnalização), projectando da sua mão esquerda dois reluzentes raios que se assemelham a um compasso aberto num ângulo de noventa graus; representação que, hoje, evocará com rapidez uma associação alegórica à maçonaria, mas o símbolo do compasso usado por Deus para medir o mundo é muito mais antigo e pode encontrar-se, por exemplo, no livro bíblico dos Provérbios (8:27). Na obra de Blake, o compasso assoma como símbolo do espírito materialista das Luzes, um utensílio que restringe uma fracção da realidade, excluindo tudo o que fica fora dessa austera circunferência: não é à toa que o matemático e astrónomo inglês Isaac Newton – uma das três cabeças da tríade infernal blakiana, juntamente com Locke e o filósofo inglês Francis Bacon – é por ele pintado como sendo uma espécie de Urizen inferior, desenhando, de espinha dobrada pela tirânica força da gravidade, formas geométricas com um compasso. Mas a maçonaria, mutabilizada e reestruturada ao longo de todo o período das Luzes, reserva resquícios da busca intelectual por uma linguagem incial – ou iniciática – no mito da hirâmica Palavra Perdida: vocábulo simbólico, cuja busca abrange o desígnio ulterior da maçonaria, como está patente nos rituais de diversos graus. A ideia que as sociedades secretas desempenharam um papel fundamental na consolidação das Luzes tem primado pela hipérbole, mas um dos críticos setecentistas que mais responsabilidade teve nessa concepção foi o diplomata saboiano Joseph de Maistre; cognominado de proto-fascista pelo filósofo anglo-russo Isaiah Berlin. Educado pelos jesuítas, Maistre foi membro de duas obediências maçónicas; uma delas liderada pelo místico francês Jean-Baptiste Willermoz, que fora iniciado na Ordem dos Caveleiros Maçons Elus Coëns do Universo pelo próprio fundador Jacques Martines de Pasqually. Tal como Pasqually, Maistre era um católico rigoroso, mas, ao mesmo tempo, despontou como voz crítica da mitologia templária para as origens da maçonaria, arrogando que esta deveria abandonar românticas reivindicações cavaleirescas e consolidar-se, afirmativamente, como uma grande ordem católica, obediente ao Papa e intermediária entre o Estado e a Igreja. Em 1816, com a publicação de Les Soirées de Saint-Petersbourg, Maistre expôs nos décimo e décimo-primeiro diálogos a sua doutrina ultramontana e anti-iluminista; todavia, mais interessante para estas linhas, é a atitude adoptada nesse livro na defesa do génio das linguagens, numa abordagem primígena, rejeitando as hipóteses poligenéticas propostas pelos filósofos das Luzes. Como Blake, ele recusa a ruptura trazida pela desacralização lockiana da linguagem por culpa do desrespeito demonstrado diante da intrinseca rede de ligações que, na sua óptica, compõe todo o edifício do conhecimento, desde o seu tempo até às origens da Criação: o conhecimento perfeito é, em suma, o da linguagem perfeita; mas esta perdeu-se, tal como o verbo hirâmico. Porém, se para Maistre a maçonaria deveria ser um poder parapapal, intermediário entre o trono e o altar, para a personagem do conde Kotor ela deveria ser um poder inteiramente ateu.

Escrito pelo crítico cinematográfico francês Pierre Kast, o intrigante romance Les Vampires d’Alfama, de 1975, tem como cenário uma imaginária Lisboa setecentista, sem qualquer similitude com a autenticidade histórica. O protagonista é o aristocrata vampiro Kotor, com quase trezentos anos de idade, antigo protector (o misterioso tio-avô, na verdade) do siciliano conde Alessandro di Cagliostro, e que, no momento presente da narrativa, se encontra incógnito no bairro lisboeta de Alfama, onde tem fama de santo em virtude de transformar doentes e moribundos em vampiros. Evadindo-se da morte pelo ardil de chupar o sangue dos vivos, como as pulgas, o vampiro distingue-se enquanto monstro por três características especiais que têm escapado à sua representação espúria nas ficções mais recentes: a sede sobre-humana. o modo como a sacia e a sua predemonionância no folclore europeu – o vampiro, na verdade, está longe de ser universal. Na tradição tanatológica europeia, os mortos sempre se caracterizaram pela secura, pela desidratação: os antigos gregos, por exemplo, concebiam os vivos como sendo húmidos e os mortos como estando secos – a perda de vida era, pois, um processo gradual de sequidão, atestada nas empíricas observações dos cadáveres desprezados aos elementos. Ressecados também são os pés do fantasma da pulga pintado por Blake. Assim, a tremenda sede do vampiro relaciona-se com o retardar dessa prossecução natural, por métodos sobrenaturais; o sangue, enquanto nutrimento, consiste num fluido de evidentes conotações mágico-religiosas poderosas. Com efeito, em muitas narrativas, o vampiro também bebe leite – e o modo como bebe sangue e leite, chupando como um recém-nascido, reforça a ideia de um nascimento a cada saída de debaixo da terra – a terra como útero ctónico e o vampiro como seu filho terrível. Dois sinais importantes para enquadrar o vampiro com maior rigor são a cronologia e a geografia: é surpreendente que visões deste monstro se tenham popularizado por toda a Europa no período das Luzes? No mesmo período em que a escuridão estava a ser colonizada, como referi inicialmente? O ciclo de vida em morte do vampiro reflecte, perversamente, um doentio regresso do passado: o futuro, para esses contemporâneos das Luzes, sobreviventes da Guerra dos Trinta Anos, actores da reorganização pós-westfaliana, habitantes de um mundo cada mais gelado e à mercê da fome, seria ameaçador, mas o retorno do passado seria ainda mais aterrador. Seria o regresso das mais venéficas morte e doença – a língua inglesa conserva um lembrete dessa concepção na palavra para doente: sick, cognata de siccus, a palavra em latim para seco. Mais pragmático que perturbante (apesar de ter começado a vida como facínora sanguinário – da estirpe de homens violentos que, depois de mortos, vão habitar nas pulgas, na cosmologia de Blake), Kotor tem um único objectivo: tornar-se um novo Prometeu e conceder à humanidade (e a si próprio) o segredo de vencer definitivamente a morte. O que leio em Les Vampires d’Alfama é a paulatina popularização (já à data da publicação) da mundividência trans-humanista – em particular, da corrente designada de imortalista – que, actualmente, encontra eco nas melífluas vozes de futuristas como o engenheiro informático americano Ray Kurzweil, CEO da empresa Calico do grupo Google – cujo caderno de encargos tem à cabeça, explicitamente, «resolver o problema da morte». Parafraseando o que o poeta russo Vladimir Mayakovsky disse sobre o corpo embalsamado de Lenin ser, empalhado – seco –, mais vivo que todos os vivos, pode dizer-se que a falsa vida transferida por Kotor aos seus seguidores (que podem ser vencidos pela luz do sol, entre outros meios) torna-os mais vivos que os restantes vivos: de facto, mais do que corporizar o ideal contemporâneo do vampiro como anti-herói (aqui, um anti-herói contra o trono e o altar), Kotor prefigura os actuais futuristas e gerontologistas que se vendem como campões contra o envelhecimento e a morte. A dada altura, em diálogo com a personagem maçónica Gianvittorio, o conde Kotor apresenta-se com o sinal gestual de mestre maçon para, em seguida, deixar na dúvida a sua filiação; poucas linhas à frente, o vampiro revela que tem ligações profundas à maçonaria, mas que mantém a imparcialidade, porque não considera o Ofício suficientemente radical para derrubar o sistema de Antigo Regime: só uma resistência de inexorável ateismo terá êxito nesse empreendimento. Assim, meio-alquimista, meio-revolucionário, Kotor releva-se destas páginas como sendo uma espécie de Joseph de Maistre ao contrário – um Joseph de Maistre da irreligião: as Luzes e as sociedades secretas não são descrentes o suficiente para partejar a sua nova ordem de imortais submetidos ao papado do ateísmo, ensaiada na vampírica comuna de Alfama.

No fundo, há um filamento que conecta este grupo heterogéneo formado por filósofos das Luzes, ultramontanos fundamentalistas e futuristas que perseguem a imortalidade: a recusa em aceitar o caos – em conviver com a repentina espontaneidade da realidade: seja ela a noite impenetrável, a babélica glossolalia barroca ou a inevitabilidade do fenecimento. O antídoto contra essas manifestações caóticas da realidade tem sido sempre o fracasso das mais desconchavadas e perigosas utopias; cuja mais recente materialização parece ser o paraíso virtual de uma inteligência artificial erguida como panaceia contra todas as limitações humanas – sobretudo a da durabilidade. Hoje, a morte não é vista nem como uma passagem, nem como uma meta que dá valor à própria existência, mas como um aviltante parasita da vida que é preciso caçar com coragem e optimismo – tal como se caça a pulga na prazenteira pintura de Honthorst. No entanto, como Blake nos ensinou, num quadro muito mais realista, apesar de fantástico, existe sempre um terrível fantasma por trás do optimismo.

Crítica a "Memórias de Um Vampiro"

Qualquer obra artística que se inscreva num determinado género considerado a priori menor, ou de nicho, é, em maior ou menor grau, problemática de ser avaliada com clareza por todos aqueles que ainda não foram "iniciados" nesse território, simplesmente porque, na maioria das vezes, lhes faltam conhecimentos, relacionados com o modelo em questão, que lhes permitam colocar o objecto de análise em perspectiva.

Quando essa obra é literária convém que o exegeta possua bons conhecimentos do cânone na qual o autor a quer arrolar, de modo a que o exame paute pela clareza de raciocínio e, já agora, pela justiça. É, com efeito, injusto que uma avaliação crítica (um tipo de apreciação que, mesmo quando não é especializado, possui um peso que influencia quem lê) vilipendie ou glorifique uma obra, baseando-se em informações esquemáticas ou até incorrectas sobre aquilo que se acha ser o estilo e a estética na qual ela aparentemente se implanta.

Esta é uma das razões pela qual a designação "Série B" é hoje mal utilizada na maioria dos média para caracterizar quaisquer filmes que se assumam como de género ou satíricos ou mal-comportados, quando, na verdade, Série B é uma denominação relacional a fitas de baixo oraçamento. O que significa que um filme de terror de grande orçamento não é nenhum filme de Série B, assim como um drama de costumes produzido por tuta e meia não é nenhum filme de "Série A". Em suma: apesar do preconceito voltado contra os ditos géneros menores (o Horror, a Ficção Científica, a Fantasia, o Policial), não é a catalogação de uma obra numa certa classe que a atira para o lado errado da criação artística. A qualidade de uma obra não tem nada a ver com o tom dominante que ela apresenta e que, por convenção, se encontra definido pelos géneros reconhecíveis.

Nessa óptica, é essencial que o discurso crítico seja redigido com mais sofisticação, mas esperar que isso aconteça, nestes tempos em que os textos jornalísticos encolhem até ao tamanho de simples sinopses, é, talvez, ingrato. No entanto, independentemente do tamanho das críticas (e dos conhecimentos que os críticos tenham ou não tenham), convém que as palavras e as designações sejam usadas com conhecimento de causa e prudência, não se vá enganar os potenciais leitores da resenha e levá-los a olhar de lado algo que é bom ou a aceitarem de braços abertos algo que é mau. É que a crítica especializada, além dos critérios distintivo e informativo, também deve conter um aspecto de esclarecimento, de contextualização da obra analisada, senão para que é que serve, afinal de contas? Se serve, apenas, para dizer bem ou mal, que se gostou ou que se não gostou, então a crítica de rigor - literária ou outra qualquer - não serve para nada, porque esse exercício dualista (e simplista) de triagem já é feito pelos próprios receptores, que seleccionam aquilo que lhes interessa com base em questões subjectivas de gosto pessoal.

É, pois, com prudência (no sentido de justiça para com a obra, ou seja criticá-la como merece) e conhecimento de causa que avanço na crítica do livro Memórias de Um Vampiro, de Rafael Loureiro (Editorial Presença, 2009), que, como o título indica, se trata de uma obra que, à partida, desperta nos leitores um leque de conceitos e referências familiares, satélites da literatura de Horror, neste caso as diversas histórias sobre vampiros.

(Essa reserva também se corresponde com o facto de que não sou crítico, mas autor de literatura fantástica, e posso correr o risco de meter a foice em seara alheia ao adoptar o discurso crítico. Mas, por outro lado, o meu trabalho enquanto escritor também envereda diversas vezes pelo registo do ensaio, no qual o discurso crítico é um instrumento imprescíndivel; sendo assim, acho que não me fica mal tecer estas considerações que a leitura de Memórias de Um Vampiro me trouxe ao espírito e qualquer leitor compreenderá que o meu julgamento se dirige à obra e não ao autor - repudiando com veemência, aqui e agora, todos os fantasmas de agressões declaradas ad hominem que o texto poderá invocar.)

A primeira impressão que tive ao ver um exemplar deste título numa livraria de Lisboa foi a de que se tratava de uma co-publicação da Editorial Presença com a rádio Antena 3, ideia fortalecida pelo destaque, de tamanho e localização, que o autocolante de fundo negro com o logotipo dessa estação ocupa na capa de Memórias de Um Vampiro: colado acima do logotipo da editora, quase que consegue ser maior que este; não fosse a inclusão da frase "Com o apoio", escrita com letras miudinhas, e ficaria convencido da ideia inicial da co-publicação. Na minha opinião é uma escolha de marketing um bocado foleira, mas entendo que ela se relaciona com o facto de consistir numa excelente maneira de chamar a atenção dos leitores jovens, familiarizados com a referida rádio, numa associação que lhes desperta uma série de emoções positivas (felizes, até) e os leva a aceitar com facilidade um livro escrito por um autor ainda desconhecido. É bem-feito? É mal-feito? A pergunta é de retórica, porque do ponto de vista da psicologia do consumidor deve funcionar tão bem quanto a proverbial flauta de Hamelin. É a mercadologia em marcha: toda a gente sabe que é uma maneira de proceder que se tem tornado cada vez mais agressiva no mercado livreiro e, felizmente, ainda não se chegou ao ponto da intrusão de anúnicos dentro dos próprios livros, à maneira das revistas e dos comics norte-americanos. Mas não desesperem, porque os ebooks que aí vêm já os irão ter, provavelmente.

O título do livro não engana. São memórias escritas pela personagem principal, o vampiro Daimon DelMoona. Este protagonista começa por ser humano e é transformado em vampiro por uma senhora encantadora chamada La Luna. Não se tratam dos nomes de baptismo destas personagens, porque no universo ficcional imaginado por Rafael Loureiro os vampiros respondem pelo nome da alma deles, um nome que sempre tiveram, desde sempre: «A pessoa que éreis morreu hoje e jamais será lembrada. A partir desta noite sereis chamado: Daimon DelMoona. Este é o nome da vossa alma. O nome que a vossa alma usa há já muitas eras. E assim continuará a ser (...)» (pg. 34). Eu assumo que Loureiro não nos queira convencer que estes nomes são, mesmo, aqueles que as almas dos vampiros acabados de fazer têm desde os tempos imemoriais. Tratar-se-á de uma liberdade poética que expressa que cada novo vampiro escolhe (sem grande reflexão, ao que parece) um nome que tenha a ver com as suas qualidades intrínsecas. O que se passa é que tanto por um lado como pelo outro o artifício não funciona. A acreditar na literalidade da explicação que La Luna oferece a DelMoona, então os idiomas humanos, neste caso o spanglish (Del Moona?...) já andava a vogar pelo cosmos ainda antes do magma arrefecer à superfície da crosta terrestre, esperando paciente que os mexicanos e os vampiros evoluíssem para lhes cair em cima. Se é, de facto, um efeito poético, qual é a razão pela qual os vampiros, independentemente das diversas nacionalidades que possam ter, escolhem todos nomes colados à língua inglesa? Há um Daimon DelMoona e uma La Luna, mas também um Janus Moonhunter, uma Lília Whitemoon, uma Pandora Darkmoon, um Philippe Moonshadow, um Ascelli Nightstar. São escolhas autorais imaturas. Não funcionam enquanto referências à importância que a Lua tem no fenómeno do vampirismo, no universo ficcional de Nocturnus (o nome pela qual é conhecida a sociedade composta pelos vampiros dos diversos clãs que descendem dos diferentes vampiros criados pelo anjo Tiriel, o pai de todas as espécies de sugadores de sangue), nem como verdadeiros nomes de guerra das personagens.

Mas se a antroponímia não é o forte de Loureiro, o resultado é muito mais sofrível quando ele se aventura na geografia e na cronologia.

No mundo de Nocturnus, os vampiros foram criados pelo anjo Tiriel que, à semelhança de Lúcifer, foi expulso do Paraíso por Deus. «O Criador, ouvindo nos murmúrios dos anjos que os seus corações se começavam de novo a dividir, cortou as asas brancas a Tiriel e enviou-o para a Terra (...) Conta-se que o Anjo acordou numa praia, sozinho, em terras da Ásia» (pg. 15).
Considere-se esta transcrição com a leitura deste excerto decalcado de uma crítica feita a Memórias de Um Vampiro (assinada por Joana Cardoso) no weblog Bela Lugosi is Dead: «Apesar de ser mais uma história de vampiros, não me senti aborrecida nem a achei semelhante a qualquer outra que tenha lido.»
Infelizmente, já não posso dizer o mesmo, porque acho que a premissa de Loureiro é muitíssimo semelhante à mitologia que se pode ler em The Book of Nod, de Sam Chupp e Andrew Greenberg (White Wolf Publishing Inc. 1997), obra na qual é Caim que, depois de ser banido por Deus para a Terra de Nod, dá origem a diversos clãs de raças diferentes de vampiros: «And He exiled me to wander in Darkness, the land of Nod. I flew into the Darkness, I saw no source of light and I was afraid and alone» (pg. 25). Mas as semelhanças do livro de Loureiro com a mitologia de The Book of Nod não se resumem à concepção do universo vampírico.

Em The Book of Nod existe uma sociedade de vampiros moderados, formada por sete clãs, que responde colectivamente pelo nome "The Camarilla" e "The Masquerade" é a designação que dão à política de se imiscuir subtilmente entre os humanos, ocultando-se deles: «Masquerade: the effort to hide Kindred from the world of mortals» (pg. 134), sendo que "Kindred" são os próprios vampiros. Agora comparem com esta transcrição de Memórias de Um Vampiro: «La Luna falou-me sobre Nocturnus, que é o nome dado à sociedade vampírica. Os vampiros existem desde os esgotos até à alta sociedade, caminhando em silêncio através dos séculos desde o Anjo Tiriel que, banido do céu, foi condenado a deambular imortalmente pela Terra por ciúme da humanidade...» (pg. 40).
Basta consultar o léxico de The Book of Nod para perceber, de imediato, que o índice lexical de Memórias de Um Vampiro é uma tradução quase literal: onde no primeiro há um "The Beast" («The hateful drive that push a vampire to become a monster. The push to Frenzy») no segundo encontra-se um "Ser Impuro" («Estado em que o Vampiro não controla o seu instinto e o seu lado bestial o comanda»); onde no primeiro há um "Sire" («Parent or creator of a vampire. Used for both men and women») no segundo pode encontrar-se um "Senhor/Senhora" («Vampiro que cria outro Vampiro»); onde no primeiro há um "Prince" («The Vampiric ruler of a city») no segundo existe um "Regente" («Vampiro que rege Nocturnus numa Terra»); onde no primeiro há um "Embrace" («The bite. The process of making a human into a vampire») no segundo encontra-se um "Novo Nascimento" («Transformação de humano em Vampiro»). E a lista de semelhanças continua por ordem alfabética...

É legítimo perguntar porque é que a autora da crítica supracitada não achou Memórias de Um Vampiro semelhante a qualquer outra história de vampiros que tivesse lido. A resposta é que não leu The Book of Nod, nem nunca ouviu falar no jogo de RolePlay Vampire: The Masquerade, que está na origem de The Book of Nod: compêndio que reune os elementos dispersos desse jogo na forma de uma mitologia coerente - um cânone, portanto.
A analogia entre as concepções de Memórias de Um Vampiro e The Book of Nod é tão grande que mais parece que o livro de Loureiro é uma peça de fan fiction.
Vale a pena recordar aquilo que escrevi no início sobre os críticos com falta de conhecimentos: Memórias de Um Vampiro até pode surgir como inovador e surpreendente aos olhos de quem não está familiarizado com o género Fantástico, e com a ficção que tem sido escrita nas últimas décadas sobre vampiros, mas não passa na inspecção de um leitor especializado que já leu mundos e fundos, muito antes das editoras, dos candidatos a autores e dos média terem "descoberto" agora o fenómeno da literatura sobre vampiros. Só quem nunca leu nada sobre eles é que será capaz de achar originalidade e inovação em Memórias de Um Vampiro.

Acima mencionei as tíbias tentativas de Loureiro em se aventurar nos campos pantanosos da geografia e da cronologia.

Já se percebeu que Memórias de Um Vampiro narra a vida de Daimon DelMoona (numa colagem descarada ao universo vampírico de Vampire: The Masquerade), mas onde e em que época?
Também já vimos que Tiriel caiu «nas Terras da Ásia» quando foi expulso. Com efeito, causa alguma estupefacção vermos que naquela altura (no princípio dos tempos?) já existia o continente asiático e que, ainda por cima, ele era conhecido por esse nome. Mas as coisas complicam-se porque «A nossa história perde-se aqui durante várias décadas. Deduz-se que Tiriel tivesse caído de novo no seu sofrimento e partido para outras terras, a actual Europa» (pg. 17). Depois desta viagem, «Tiriel partiu de novo para terras distantes para de novo se isolar. Partiu para o seio da actual África» (pg. 18). Mas afinal Tiriel também viaja no tempo?! Transita da Ásia (primordial) para as actuais Europa e África? Só pode ser isso, porque, em seguida, «ao vaguear por uma necrópole da Grécia antiga, deparou com um homem adormecido» (pg. 18). Como bom viajante no tempo, Tiriel «de novo partiu para a sua terra natal, no Norte de África, actual Egipto» (pg. 19).

Mas Daimon DelMoona, em cujas veias corre a herança de Tiriel, também faz umas digressões temporais inesperadas: «Continuei a minha jornada como um fugitivo e parei apenas em 1792, depois de uma viagem de barco, num país a Oriente que é o actual Japão» (pg. 74). Ou seja, de acordo com Loureiro, o Japão não existia no ano de 1792. Porquê? Porque ele não escreveu "Japão actual" (o que tornaria a viagem no tempo ainda mais extraordinária, diga-se), mas sim que a personagem chegou a um país que é o "actual Japão". Então, se esse país não era o Japão, ou não se chamava assim, como é que se chamava? Diz Loureiro na página 76 que «O Japão já não é o que era». É a resposta possível.

Contudo, o salto no tempo mais incrível que se pode encontrar em Memórias de Um Vampiro é este que vou descrever em seguida.

Diz a personagem principal que «Decorria o ano de 1680» (pg. 23). Este é o início das memórias e Daimon DelMoona ainda é humano... Prossegue-se na leitura e na página 56 pode ler-se isto «Vinte anos se passaram (...) Estávamos a virar para o século XVII».
O quê?!... Então?... Então voltaram todos no tempo, para o início do século? Não... É que mais à frente, na página 73, pode ler-se que estamos no «Ano de 1700. Deveria ter quarenta anos e aparentava ainda vinte e dois.»

Se bem compreendi, a história de DelMoona começa no século XVII (1680). Depois há uma inversão temporal total e todas as personagens regressam ao início desse século («Estávamos a virar para o século XVII»). Em seguida, saltam cem anos directamente para o século XVIII (1700). E mais: as viagens no tempo têm um efeito anti-oxidante porque DelMoona, que deveria ter quarenta anos de idade (em cada perna, a acreditar na contagem dos anos que avançou), apenas aparentava ter vinte e dois.
Como é que isto se explica?
Explica-se desta forma: Loureiro não sabe que a data de 1680 corresponde ao século XVII.
Pensa que por ela começar com um "16" se refere ao século XVI e é por isso que diz na página 56 que se estava a «virar para o século XVII». Depois acha que 1700 é que é o século XVII quando é o XVIII. Alguém que lhe diga, por favor, que já estamos no século XXI, porque ele é bem capaz de achar que ainda estamos no XX, porque a data de 2009 começa com um "20".

O mais estupendo disto tudo é que ninguém que leu o livro deu por isto!...
Se tivessem dado, já o tinha lido na crítica citada (e em outras disponíveis na internet) ou o próprio autor já o teria corrigido no seu texto. Ou seja, ninguém percebeu que 1680 não é uma data do século XVI. O que leva a formular a seguinte pergunta: será que alguém leu, de facto, o livro?

É porque 1) se não leram e dizem que sim estão a mentir e 2) se leram e não perceberam este erro monumental é porque são burros. Desculpem lá, mas isto não é culpa de distração, porque a própria narrativa deveria fazer com que os leitores achassem que algo de errado se estava a passar com a cronologia: não perceber que seria impossível virar para o século XVII quando a narrativa tem início em 1680 é ser-se burro com todas as letras que a palavra tem.

Ainda bem que Loureiro é professor de Educação Física: eu não queria que ele ensinasse geografia e história aos meus filhos.
Depois disto, nem sequer precisava de continuar a minha análise a Memórias de Um Vampiro porque neste ponto desvaneceu-se qualquer ínfima porção de credibilidade que ainda restasse ao livro.
Mas há mais...

Uma capacidade admirável que os vampiros de Memórias de Um Vampiro têm é a de conseguirem sorrir e olhar de muitas maneiras: há sorrisos cúmplices, saudosos, orgulhosos, escondidos, tristes, forçados, sarcásticos, devolvidos; há olhares obedientes, pregados, sorridentes, catapultados, beijoqueiros... Enfim, há muitos sorrisos e olhares à la carte, cada qual o mais requintado. Também há algumas imagens muitíssimo originais como: «estendendo a sua mão numa gargalhada», «ambos se estudam como tigres», «A sua postura de tutora desfez-se», «Descemos dos cavalos e amarrámo-los a uma árvore», «bebem em elegantes tragos» e «desfere um poderoso pontapé rotativo sobre a face do nosso companheiro que é projectado no chão.» Esta talvez seja auto-biográfica, considerando que o autor é praticante de artes marciais.
Realmente, Memórias de Um Vampiro tem de tudo um pouco: viagens não-intencionais no tempo, um samurai vampiro, um lendário caçador de vampiros chamado Claudius Van Helsing e, até prova em contrário, um cameo role de Mussolini, sob o disfarce de um vampiro chamado Duce (I kid you not). Mas antes que possam acusar o autor de fascista, Memórias de Um Vampiro contém a mais bela ode ao Comunismo que eu já li, seja onde for: «Alimentei-me como antes, mas desta vez foi mais fácil. O conflito em mim era menor. Penso que me habituei rapidamente a ver aquele ritual como uma necessidade inócua, pois não havia mortes, não havia lembranças, não havia marcas. Era como roubar uma moeda a um rico, não lhe faria falta» (pg. 44). "Economia Robin Hood" no seu melhor. Como escreveu Engels no prefácio da edição alemã do Manifesto Comunista: «Quem me dera que Marx pudesse estar a meu lado para ver isto com os seus próprios olhos» (Oxford University Press, 1998. pg. 56).

A esta altura vale a pena perguntar onde é que o autor de Memórias de Um Vampiro quer chegar com isto tudo. A pergunta é tão pertinente, tão pertinente que até lhe foi feita numa entrevista que ele deu há uns dias à rádio Antena 3 (a do autocolante na capa). Pergunta a entrevistadora: «-Portanto, um futuro auspicioso para ti enquanto escritor?» Loureiro responde: «-Ah... Vamos ver... Eu creio que sim, eu acredito, eh, eh.» A fé move montanhas.

Mas será que Loureiro sabe alguma coisa sobre literatura fantástica (ou de horror, na generalidade)? Ou sobre vampiros, apenas?
Pergunta a entrevistadora: «-Todo este universo "vampiresco" foi algo que apareceu naturalmente em ti ou tem a ver com o facto de teres lido determinado livro na tua adolescência que te despertou?...» O autor responde: «-Também, também!... (...) mais tarde acabei por descobrir o lado romântico deste terror e aí claro que tive influências da Anne Rice, do Dracula do Bram Stoker, do próprio Nosferatu de 1940, se não me engano, e acabei por desenvolver este personagem que acaba por ser quase de terror, mas, ao mesmo tempo, é um personagem romântico. Ou ultra-romântico.» A entrevistadora enfatiza: «-Ultra-romântico?!...»

Com efeito, ele enganou-se. Nosferatu, de Friedrich Wilhelm Murnau, filme a preto e branco e mudo, foi realizado em 1922 (altura em que os filmes eram todos a preto e branco e mudos). Em 1940 havia cinema a cores e falado, mas já se percebeu pela leitura de Memórias de Um Vampiro que datas e localizações temporais não são o forte deste autor.

Porém, pese o pouco jeito para números, ele tenta bastantes coisas com este livro. Tenta ser a Anne Rice, por exemplo, plagiando sem grande engenho as regras do código deontológico vampírico que essa autora foi desenvolvendo nas Vampire Chronicles. Em Memórias de Um Vampiro pode ler-se: «-O Silêncio? - perguntei. -É uma das principais leis de Nocturnus. 1º Lei: A Opção: Nunca oferecerás o Novo Nascimento contra a vontade do escolhido. 2º Lei: O Silêncio: Nunca revelarás a tua verdadeira natureza ao Homem. 3º Lei: A Cortesia: Nunca desafiarás a palavra do Regente da Terra onde estiveres. 4º Lei: A Linhagem: Nunca criarás um Filho sem a permissão do Regente. 5º Lei: A Segunda Morte: Se as leis forem violadas aplicar-se-á a Segunda Morte ao Vampiro que as quebrou» (pg. 50).

As regras supracitadas provém de diversos títulos escritos por Anne Rice, assim como de The Book of Nod (que também as usa, mas de um modo original que Memórias de Um Vampiro é incapaz de mimetizar). Introduzir essas transcrições é um exercício exaustivo e este texto já é longo o suficiente sem incluir, ainda, essas informações. Mesmo assim, porque é mais breve e também mais acertado, transcrevo alguns diálogos da adaptação cinematográfica de Interview With the Vampire, realizada por Neil Jordan, que se encontram reproduzidas de modo muito semelhante no texto de Loureiro. Aliás, deste modo fica em evidência que quando Loureiro admitiu ter sido influenciado por Anne Rice, não se referia aos romances, mas às adaptações cinematográficas desses trabalhos. É, portanto, com referências a filmes e a jogos de RolePlay, que se faz esta proposta de literatura fantástica portuguesa...

Louis em Interview With the Vampire: «Then out of curiosity, boredom, who knows what, I left the old world and came back to my America. And there, a mechanical wonder allowed me to see the sun rise for the first time in two hundred years. And what sunrises, seen as the human eye could never see them: silver at first, then, as the years progressed, in tones of purple, red, and my long lost blue.»

Em Memórias de Um Vampiro: «A tecnologia trouxe a cor às telas de cinema, e o dia, o nascer do Sol, entrou em casa de cada vampiro através da televisão» (pg. 145. Mencionar o cinema, tal como no trecho anterior, era demasiado flagrante, por isso fala-se em televisão.)

Em The Book of Nod: «Raphael cursed me, saying: "Then, for as long as you walk this earth, you and your children will fear the dawn and the sun's rays will seek to burn you like fire where ever you hide always. Hide now for the Sun rises to take its wrath on you"» (pg. 32).

Em Memórias de Um Vampiro: «Pela maldição de Deus a Tiriel, não conseguimos suportar a luz do Sol. Esse é o nosso maior inimigo, pois nos tornaria em cinzas em segundos» (pg. 40).

Daniel Molloy e Louis em Interview With the Vampire: «- What about crucifixes? - Crucifixes? - Yes, can you look at them? - Actually I am quite fond of looking at crucifixes. - What about the old stake through the heart? - Nonsense.»

Em Memórias de Um Vampiro: «De maneira nenhuma temos medo de cruzes, há até alguns de nós que as usam como adorno. Não são as cruzes que nos afectam, mas sim a Fé - somente a verdadeira Fé de quem as segura nos pode afectar! As estacas de madeira no nosso coração apenas nos paralisam, não nos matam. A única forma de nos tirarem a vida é decapitando-nos» (pg. 40).

Enfim, que Loureiro tente ser a Anne Rice é compreensível, mas é inaudito que tente ser o Paulo Coelho. Não acreditam? Então leiam os excertos seguintes:

O Alquimista, de Paulo Coelho: «E quando você quer uma coisa, todo o Universo conspira para que se realize o seu desejo» (pg. 47).

Lília Whitemoon e Daimon DelMoona em Memórias de Um Vampiro: «-Sabes que o Destino conspira a nosso favor. Ele coloca ao nosso lado as pessoas mais importantes para a nossa jornada, almas que foram forjadas ao mesmo tempo que a nossa» (pg. 177).

O Alquimista, de Paulo Coelho: «Como sabes que não voltarás a vender ovelhas. -Quem lhe disse isso? - perguntou o rapaz, assustado. - Maktub - disse simplesmente o velho Mercador de Cristais. E abençoou-o» (pg. 96).

Lília Whitemoon e Daimon DelMoona em Memórias de Um Vampiro, de Rafael Loureiro: «-Tu enfeitiçaste-me? Parece que te conheço desde sempre. - Misteriosos são os desígnios de Deus.» (pg. 177).

O Alquimista, de Paulo Coelho: «Escuta o teu coração. Ele conhece todas as coisas, porque veio da Alma do Mundo, e um dia retornará para ela» (pg. 196).

Memórias de Um Vampiro, de Rafael Loureiro: «Os vampiros podem continuar a ter Fé» (pg. 131).

Excerto da entrevista de Rafael Loureiro à Antena 3: «-Que conselhos darias a quem nos ouve que tenha o sonho de ser escritor? -Olha, eu já tenho algumas pessoas que me vão enviando mails com algumas... com alguns parágrafos ou alguns capítulos de... de... livros também deles e o meu conselho é sempre esse: não desistam. Não desistam porque toda a energia que... que vocês estão a emanar... ela há-de... há-de dar fruto, tal como eu. Foi um processo longo... de quase cinco anos ou seis anos, mas... teve os seus frutos. -É não deixar a esperança ir embora.»

O Alquimista, de Paulo Coelho: «Maktub - disse. -Se eu for parte da tua Lenda Pessoal, voltarás um dia» (pg. 159).

Neste trecho de uma resenha crítica que retirei do weblog As Leituras do Corvo pode ler-se: «(...) esta relação que se cria entre o leitor e as personagens que torna Memórias de um Vampiro num livro tão tocante e tão belo. A todos os apreciadores do fantástico e principalmente aos fãs de histórias de vampiros, não posso deixar de recomendar esta história em que o único defeito que encontro é o de terminar demasiado depressa. Resta-me, pois, esperar pelo próximo tomo desta excelente aposta (...)»

Citei este excerto para dar a entender que, aparentemente, a minha opinião vai no sentido contra-corrente daquilo que vai sendo escrito sobre Memórias de Um Vampiro. Contudo, apesar de isolada, acho que demonstra aquilo de que é feito este livro e porque é que ele, apesar de já ter sido um produto de Série B (edição de autor), continua a ser mau agora que é um produto de Série A (publicado por uma editora com um grande orçamento). Não é culpa do género em que se insere. O livro é mau porque, como se viu acima, está mal pensado, está mal escrito, contém erros imperdoáveis e, sobretudo, pelo modo como tem sido apresentado ao público, só prejudica o género Fantástico.

Se eu não fosse um conhecedor de literatura fantástica e até tivesse preconceitos voltados contra ela, graças a isso, não seria com Memórias de Um Vampiro que eu iria convencer-me de que este género de ficções são tão boas quanto as aprovadas pelo cânone da dita literatura erudita.
O facto é que há quem diga que ser reconhecido pelos literati não interessa nada e que, isso sim, é que é prejudicial ao género Fantástico. Eu também concordo que nós não precisamos do imprimatur da academia para nada, para que fique clara a posição em que me situo sobre esse tema, mas o que é fatal é que livros como Memórias de Um Vampiro e quejandos não dignificam em nada o género no qual se inserem e talvez fosse mais proveitoso, já que o objectivo era cavalgar a onda da moda vampírica na literatura que o mercado atravessa neste momento e facturar umas massas, gastar-se mais uns trocos e mandar traduzir obras de referência como Some of Your Blood, de Theodore Sturgeon, The Vampire Tapestry, de Suzy McKee Charnas, Hotel Transylvania, de Chelsea Quinn Yarbro, Lost Souls, de Poppy Z. Brite, Anno Dracula, de Kim Newman, The Dracula Tapes, de Fred Saberhagen, The Travelling Vampire Show, de Richard Laymon, Sunglasses After Dark, de Nancy Collins, e muitos outros. Até mesmo os livros do vampiro Varney, de James Malcolm Rymer.
É que, dessa maneira, vampirizavam à mesma os vampiros, mas ao menos punham cá fora obras de qualidade.