As zebras da travessa

 

Estamos tão acostumados a ver graciosos cavalos criados para corridas e alardes acrobáticos que é fácil esquecer que os cavalos comuns, usados para os mais exigentes trabalhos agrícolas, chegavam a medir quase dois metros ao garrote e pesavam até uma tonelada.

Foram estes os cavalos megafáunicos que batalharam na Primeira Grande Guerra, a derradeira em que a cavalaria teve papel preponderante: relinchantes tanques de carne e osso que deram lugar aos troantes tanques feitos de metal e fogo. Os cavalos foram uma parte importante da paisagem urbana de Lisboa (assim como as carroças de lixo puxadas por bois, que se mantiveram no activo até à guinada para o século XX), mas com o advento do automóvel aposentaram-se para se dedicar ao tipo de provas de dexteridade equestre que os antigos muçulmanos de Al-Uxbuna chamavam de fantaziiâ; ainda assim, continuando a dar rendimentos aos incontáveis correeiros olisiponenses. Até há poucos anos situada ao lado da casa dos oitocentistas Pastéis de Belém, a pitoresca loja Barroso Sapateiros foi a melhor – e a última – sapataria de Lisboa especializada em calçado para cavalaria, reunindo em mais de cem anos de trabalho uma clientela nacional e internacional de enorme prestígio.   

Encontrar as origens do cavalo moderno (Equus caballus) é uma empreitada complexa: hoje sabe-se que é uma espécie originalmente americana que chegou à Europa durante a era do Pleistoceno através do desencoberto Estreito de Bering que ligava a América do Norte à Ásia. A espécie que se pensa ter sido a primeira a fazer essa travessia foi a Equus simplicidens, também chamada de zebra americana: esta espécie, que é a mais antiga representante do género Equus, é a “tetravó” dos primitivos cavalos selvagens asiáticos – dos quais descendem o extinto Tarpan e o recuperado Cavalo de Przewalski. Existe uma ligação directa de parentesco, comprovada por análise ao ADN mitocondrial, entre essa pioneira zebra americana e algumas das espécies de primordiais cavalos peninsulares (grupo Equus stenonis). A zebra americana é, analogamente, a antepassada das diversas espécies de zebras africanas.

Na realidade, estas só se chamam zebras por culpa dos zebros: foram os nossos mareantes quatrocentistas que assim as apelidaram por achá-las parecidas com esses cavalinhos ou burrinhos tipicamente ibéricos – como os que antigamente eram criados na vila de Benavente, no distrito de Santarém. Ora, quando se quer menorizar alguma coisa em língua portuguesa é habitual trocar-lhe o género: se o conceito original é masculino, o seu epígono passa a feminino – e vice-versa. Deste modo, ao chamar zebra ao listrado equídeo – que nasce preto antes de entremear-se de branco –, catalogou-se-lhe uma disposição de subalternidade em relação ao zebro: passou a ser uma zebra; em suma, um zebro de segunda categoria. Não obstante, no século XII o nome escrevia-se zevro, como aparece grafado no foral dado a Lisboa por D. Afonso Henriques em 1179 – e a pele destes zevros, longe de listrada, já era muito valorizada. Independentemente da irrequietude infernal que instiga as zebras foi um português que, em outras longitudes, ficou famoso por ter domesticado um desses diabretes dicromáticos: entre 1914 e 1924, enquanto foi cônsul de Portugal em Nairobi, capital do Quénia, o médico Rosendo Ayres Ribeiro (goês de ascendência portuguesa, nascido em 1871) fazia domicílios montado numa zebra que ele próprio domesticara, tornando-se uma respeitadíssima, mas excêntrica, figura local. Inscrita esta excepção, elucide-se que as zombeteiras zebras são, em geral, tão ariscas a mansidões que recusam até relinchar, preferindo gargalhar aos gorgolejos.

Até 1776, no Palácio das Leoneiras (Palácio Nacional de Belém), D. José I foi reunindo no seu Pátio dos Bichos mais de uma dezena de zebras (com nomes pitorescos, como Açucena, Carapeta e Verboneta), descendentes de um par enviado de Angola. A ménagerie josefina compilava animais de toda a parte do império português, desde leões (dos quais advém a alcunha do local), um tapir, um porco-espinho, alguns papagaios, um elefante, um veado, ursos e diversas aves, entre outras espécies. Há muito que as zebras josefinas desapareceram desse sítio (no fim do século XVIII já não existia nenhuma), mas a toponímia local recorda-as numa ruela encoberta pelo casario da Calçada da Ajuda, a um coice de distância do antigo Museu Nacional dos Coches que ocupa o local onde se situaram as antigas cocheiras do Palácio das Leoneiras.

É a Travessa das Zebras, na qual, em 1904, um clube futebolístico fundado em Belém, o Sport Lisboa, constituiu sede oficial: quatro anos depois, ligou-se a um clube de ciclismo e atletismo chamado Sport Club Benfica e dessa fusão nasceu o Sport Lisboa e Benfica. De acrescentar, já que o discurso desembocou no futebol, que, em gíria futebolística brasileira, a expressão “deu zebra” classifica uma partida de resultado indesejado...

Do futebol quase todos falam, já se sabe – mas as infelizes zebras só são lembradas quando o desfecho é aziago?

Dá que pensar.

Simplicidade e singeleza

A primeira vez que ouvi falar na realizadora americana Kathryn Bigelow foi quando li um ensaio sobre o seu filme Blue Steel, integrado no livro The Cinematic Body, do filósofo americano Steven Shaviro, que comprei em 1996 na livraria-café Laie de Barcelona (curiosamente, foi nessa vez que aí comprei um disco com as músicas compostas pelo filósofo alemão Friedrich Nietzsche, que antes de filosofar quis ser músico — até hoje, quando penso em Nietzsche lembro-me do Verão ventoso de Barcelona e das ruas estranhamente desertas naquela hora da tarde).
Nesse tempo não conhecia a obra de Bigelow, mas o texto abriu o meu interesse — um pouco mais à frente iria ver alguns dos seus filmes, como Near Dark, Point Break e Strange Days (por partida do destino, ainda não vi Blue Steel).
Tal como os filmes que citei na linha anterior, só vi The Hurt Locker uma vez, há uns anos, mas é um filme em que o comportamento obsessivo do protagonista parece comunicar com uma perdida classe de personagens oriundas de uma literatura — bem masculina — feita de pungentes e desarmantes relatos de experiências-limite.
Com efeito, é nas páginas de Joseph Conrad que encontro o mais perfeito simbionte da criatura cinematografada por Bigelow — no conto The Secret Sharer, contido no livro 'Twixt Land and Sea, um capitão retido em terra há demasiado tempo diz o seguinte ao, finalmente, regressar ao mar: «De repente, regozijei-me com a grande segurança do mar, em comparação com a inquietação da terra, com a escolha de uma vida sem tentações, que não apresenta problemas inquietantes, e investida de uma beleza moral elementar pela absoluta simplicidade do seu apelo e pela singeleza do seu propósito.» Esta é a chave para desencriptar a conduta do oficial desarmador de explosivos que, no filme de Bigelow, incapaz de relacionar-se com a complexidade do dia-a-dia familiar, decide tudo abandonar para seguir em exclusivo a sua carreira suicidária.
Ao contrário do que se poderia pensar (de modo natural, mas superficial), é a fuga para a «singeleza do seu propósito» que o empurra para o cenário de guerra, no qual sobreviver ou morrer são as únicas hipóteses possíveis. Não é, pois, o suposto aborrecimento da vida doméstica que desengatilha um novo alistamento, mas a inquietação diante de um mundo despido da «beleza moral elementar» — entomológica, até — das experiências-limite.
A domesticidade suburbana, esfera que roda num eixo demasiado imprevisível, pleno de afectos e preocupações, apresenta-se mais hostil ao veterano que os panoramas infernais da guerra. O mar para o capitão e as explosões para o soldado são lugares de culto da mesma ordem que um mosteiro para um monge. O facto desta sensibilidade ascética masculina ter sido tão bem transplantada para a tela por Bigelow testemunha todo o seu talento como cineasta.
A coincidência do livro e do disco comprados nesse dia prolonga-se no carácter nietzschiano desta personagem: aquilo que ela procura na intimidade com a bomba, eu diria que Nietzsche procurou no contacto com a escrita — extraordinariamente influenciado pela sua experiência como compositor, o texto de Nietzsche quer desarmar explosivos através do engenho filosófico mais temerário. Une-os o argênteo cordão da «absoluta simplicidade do seu apelo» e «a singeleza do seu propósito».

Sapos e santos

Sob a minha sinestesia, sempre que penso na palavra rā visualizo um matiz musgoso de verde e ouço, concomitantemente, o som de água em movimento, mas quando penso na palavra sapo penso na cor azul.
O primeiro caso explicar-se-á da seguinte forma: quando era criança, muito novinho, no final de uma tarde de Verão passada a preguiçar no mato — com direito a piquenique —, descobri uma rã que coaxava num rarefeito riacho forrado de folhas: em rigor, descobri a presença da rã, pois somente a ouvia. Nesse instante, quando avancei devagar para a margem, guiado apenas pelo lusco-fusco polvilhado na água, a rã calou-se e mergulhou ruidosamente, como uma pedra atirada para o fundo. Os cheiros da terra e das cascas das árvores, misturados com a tíbia reverberação do pulo da rã são insolventes na mente. Porém, não consigo explicar por que razão sapo e azul o são, do mesmo modo que não tenho explicação para as diferentes cores que atribuo aos dias da semana, aos números, e às texturas que, na minha imaginação, têm certas palavras.
Tenho predilecção pelas que começam com a sonoridade se, mesmo que a grafia as desacompanhe, como celofane — aos meus ouvidos, das palavras mais belas do nosso léxico. Para tal efeito ascende um tipo de hipálage, cognato daquela repetição que retira significado aos nomes e os transmuta em estrangeirismos — o mesmo fenómeno ocorre com rostos e objectos. Assim, a palavra sapo é bonita, mesmo que o animal que denomina não invoque, de imediato, análoga apreciação. É possível que, para mim, sapo seja azul, porque o sabão costuma ser azul — e ambos os substantivos soam similares ao tiro de partida. Sapo poderia ser onomatopeia para aperto de mão ou para quando se atira um livro fechado para cima de uma mesa — sons afáveis, que exprimem satisfação. Um som sincero, que nunca ludibria, que começa com um sorriso, num a aberto, e termina com um afago, num o resoluto, mas aveludado.
Da mesma família de associações é a palavra santo; contudo, esta e sapo são antitéticas. A samarobrivense Santa Ulfia de Amiens tem como tótemes os anfíbios que não a deixavam orar, mas é possivel entrosar santas e sapos na hagiografia da ibérica Wilgefortis, representada com barba no seu martírio crucificado, pois não é o sapo afamado de metamorfosear o sexo, graças ao seu órgão de Bidder, descoberto pelo portador de uma das mais singulares barbas do seu tempo?
Pogonomorfose. Sinestesia. Santidade.
O nome colectivo poderia ser verdade, mas só ouço uma rã a mergulhar no verde-musgo.
Existem rãs azuis em Lisboa, todavia: pintadas por Rafael Bordalo Pinheiro para a neo-gótica Tabacaria Mónaco, na Praça D. Pedro IV. A esta distância, não é credível que Rosendo Carvalheira, o arquitecto, que também projectou o restaurante Abadia, situado a poucos minutos de distância da tabacaria, tenha alguma vez pensado que as antropomórficas ranas bordalesas se agigantassem à sua própria fama, mas às cidades, que estão vivas, acometem-se-lhes as suas próprias sinestesias. Há anos, no decurso das minhas peregrinações psicogeográficas, descobri esta coincidência entre a minha e a da cidade.
A coincidência é o órgão de Bidder da memória.

O reencantamento do futuro

A primeira vez que vi a personagem Pikachu foi nos idos de 90 no jornal Blitz, num artigo de Azrael Beeblebrox: recortei a foto do boneco e colei-na com fita-cola na parede do quarto, junto ao computador. Fiquei fascinado pelo murídeo amarelo. Avançando uns anos: vi alguns desenhos-animados dos Pokémon, quando chegaram à SIC, nos sábados ou nos domingos de manhã, mas não fiquei fã, apesar de achar muita graça a alguns bonecos, como o Bulbasaur. Porém, o Pikachu é o meu preferido — é giríssimo!

O George Orwell, que era um incansável escritor de cartas — marcadas com o selo da sua argúcia e, também, marcadas pela sua mente desultória —, interrompeu a tese que discorria a um amigo sobre a inquisição espanhola numa dessas epístolas para lhe falar sobre o ouriço-cacheiro que costumava vir vê-lo à casa-de-banho da sua propriedade rural na Escócia. Numa das páginas dos seus diários interrompeu outro assunto, dir-se-ia importante, como política ou literatura, para manifestar preocupação com a diarreia da sua cabra Muriel: que nem o parafuso de Arquimedes, que sugava água dos porões dos navios para a lançar novamente no mar, a animalidade hóspede da urbe era uma força que desenroscava Orwell desse bioma de betão para o devolver à pureza selvagem de um tempo enraizado no húmus. A Orwell, angustiava-o a contemporaneidade motorizada e voraz: preferia a beleza espartana das escarpas escocesas, encrustadas de papagaios-do-mar e onde era possível receber visitas de ouriços-cacheiros.

É provável que a atracção que temos pelos Pokémon se relacione com o facto desta camarilha de peluche e escamas ser para nós aquilo que os ouriços e restante fungagá das Terras Altas foi para Orwell: uma ligação com uma perdida primavera, na qual murídeos amarelos e bicharada reptiliana mesclada de vegetal nos entra pela casa através dos ecrãs dos telemóveis enquanto se joga ao Pokémon Go — ali estão elas, as criaturas, atrás dos nossos móveis, dos autoritários postes de iluminação pública e dos sorumbáticos bancos de jardim. Os safaris de Orwell e os nossos são da mesma ordem: rituais salvíficos, em meias-partes teatrais e sinceros, que têm como objectivo reencantar o mundo. Para o escritor inglês, as árvores, as borboletas, os peixes e os sapos era poéticas ligações ao mundo real, ao mundo que interessava; hoje, as borboletas, os peixes e os sapos são virtuais, de guardar no bolso, projectados por satélite às poderosas caixas de ressonância que mantemos ligadas a todo o momento. Nem poderia ser de outro modo, pois doenças da imaginação curam-se com remédios imaginários. Dos peluches na cama para os Pokémon nos telemóveis: trata-se de imanentizar no mundo digital a dimensão mítica que estava presente em outros campos, como o da arte e o da espiritualidade. Nessa esfera de odor a bolachas acabadas de sair do forno e decoradas pelas cores criselefantinas das longas tardes de Verão, os animais falam connosco e nós contamos-lhes todos os nossos segredos.
A única conclusão que se pode formular é, pois, a de que o desejo de encantar desta forma a matriz digital comprova a profunda necessidade humana de se sair de si e, nesse aspecto, o animal é totémico, por excelência. Os primeiros astronautas levaram ursos de peluche para o espaço: um ursinho é abraçado por um peregrino no mortífero deserto de vácuo e, nesse instante, dissipa-se o terror cósmico de ver o planeta ao longe.
Pika, pika.

Proferidos à existência

Plasmado num fundo preto, como se tivesse sido picotado de uma folha de papel-de-alumínio, o coração é um púlpito que emite uma monomaníaca prece e ela soa tal como espuma borbulhando no fundo dos ouvidos; como o marulho mussitado por anciãos somente letrados pela metade — ecos de um eco.
A sua semelhança com as actiniárias formas riscadas a giz no asfalto após um acidente mortal não é uma coincidência: o coração é o lugar de todas as tragédias, o derradeiro ponto final de todas as histórias. Nem todos os seres têm cérebro, mas raros são aqueles que dispensam um coração, intuição que, na antiga mitologia menfita, assistiu a ascensão do coração a torrente cosmogónica da qual tudo é proferido à existência. Ecos de um eco. O coração é um púlpito: ele fala, nós escutamos.
A sua linguagem é simples, como a dos sonhos: quase pictórica, puntuada por existência e ausência alternadas; passos pesados de uma bípede e pesadélica fera pré-histórica. O coração é aquilo que somos, uma geometria, uma alma, uma voz. Quando se cala, nós morremos.
Os corações proferem-nos à existência.
Nada mais não somos que as suas palavras.

Crítica ao ruinismo da contemporaneidade

Seguindo na esteira dos esforços sinceros, mas, por vezes, pouco sistemáticos, dos antiquários que o precederam, Piranesi foi, na minha opinião, o artista que com mais argúcia e persistência aperfeiçou um estilo de desenho que se poderá denominar de ruinismo, ou seja, a representação indefectível da corrupção do passado, tal qual podia ser observada num momento presente; desiderato que comporta, em suma, a transferência de um espelho temporal para o plano moral, integrando a ruína na topografia metafórica, à guisa de alegoria da corrosão do indivíduo. No fundo, haveria gérmen para o efeito, não obstante o intrínseco homomerismo das estruturas em decomposição, nas quais parece só existir um todo, nunca as partes: espécie de fractais, cuja formulação fora prematuramente interrompida.

Porém, foi Goya o tradutor, em caliginosos ensaios, do ruinismo individual (e colectivo) do humano: fui sendo atraído pela vontade de ver em Goya um Piranesi do ser humano, um ruinista do homem — mas onde o olhar pacífico de Piranesi se deixa preencher pela flora esparrinhada em volta da pedra e do ferro (e ainda bem, pois poucas composições serão mais hostis à harmonia que o hibridismo entre pedra e metal), em jeito de nevoeiro enviado por Atena a Odisseu para protegê-lo dos perigosos feaces, guindando a sua pena ao serviço do todo, Goya é obcecado pelas partes: só existem partes nos desenhos e pinturas negríssimas de Goya, por vezes partes na mais imediata acepção dessa palavra — partes humanas, espetadas em ramos e lâminas. Partes, outras, de zoomorfismos e teriomorfismos variegados, amoldados em lúgubres grotesquerias: nunca me abandonará o desconforto sentido quando vi pela primeira vez o bisonho e patético lobisomem que observa uma bruxa numa vassoura a subir por uma chaminé, qual Anúbis castrado e esfolado, ao qual só faltaria uma coleira para ser bicho de trazer por casa. Horrendos são os seus duendes e diabretes, mas repare-se que certos fenótipos dessas aberrações se aproximam daquilo que viria a ser o figurino tolkiano do orco, espécie de criatura miserável que é, na origem, o ruinismo do elfo.

Com efeito, no imaginário de Tolkien, os orcos foram fabricados pelo poder das trevas a partir dos elfos, os primeiros seres da criação: arruinados — e aplico programaticamente esta palavra —, eles são versões ruinistas de uma melhor intenção, propositadamente corrompida para servir de instrumento da deterioração. Assim, os "orcos" semi-humanos de Goya, que se deleitam nos mais abjectos actos que a sua astúcia de animal perverso é capaz de conceber, expressam, tal como em Tolkien, uma visão pessimista da humanidade transfigurada — não pela tragédia —, mas pelo arbitrário absurdo de pequenas violências que se vão acumulando, que nem as partes amorfas de uma ruína, concorrendo para um todo cada vez mais uniforme na sua colossal deformidade física e moral.

Nota sobre o Absoluto

 

Ao ler neste momento sobre o problema filosófico do Absoluto, lembrei-me, de modo absoluto (isto é, acabado em si mesmo, não-contingente), de determinados espaços que vi poucas vezes na minha infância, mas que sempre considerei fascinantes: a estância e a drogaria. Na minha geografia mental, eles nunca contêm pessoas (tal como as melhores pinturas de Hammershoi), somente um florilégio de objectos e briquebraques, como espelhos, escovas, panos, louças; ali, na estância de atmosfera seca — tão grande que parecia uma imperfeição para a qual a ortogonal malha cosmopolita consistia em pérola — estão suspensas sobre o longo balcão de madeira dezenas de alfaias esqualomórficas, lemniscatas de ferro e cobre cujo uso nunca determinei: que estranha física, aquela que elevava o metal ao tecto e agarrava papel, areia e plástico ao chão, nas formas mais dóceis e perceptíveis de lixas, serraduras e mangueiras. Porém, na recendente drogaria todos os artefactos derivavam uns dos outros, em estonteante reprodução assexuada — amebas de vidro e tecido, de borracha e cortiça, dispostas nas escadas, nas paredes e nas portas. Infenitesimais parafusos coabitavam com colossais misturadoras de cimento, cujo antracíticos ventres davam ares de gigantes caldeirões caligráficos numa lista medieval. Cheira a cera e a suor e a farinha creme que se desprende de contraplacado serrado vai misturar-se como cacau em pó com a luz projectada da rua pela porta. E, no entanto, não existem pessoas nestes espaços atafulhados. Todos os sons, cores e formas estão lá por si só. E ao lado da caixa registadora vê-se um calendário cheio de pó e lascas de ferrugem: sem utilidade num espaço intemporal que é o da mente, é livre para existir por si mesmo, sem a contingência que o unia à marcação do tempo. Tóteme do absoluto num interior tão desértico e relevante quanto uma paisagem marciana.