O Terrível Fantasma do Optimismo: ou, Sobre pulgas, linguagem e um vampiro maçon em Alfama

No poema God Made the Country, o poeta setecentista inglês William Cowper escreveu: «At eve / The moonbean, sliding softly in between / The sleeping leaves, is all the light they wish, / Birds warbling all the music. We can spare / The splendour of your lamps; they but eclipse / Our softer satelite.» Esta flamância estelar, que afaga o agrimundo num manto de suave selenitude, contrasta com a abrasiva luzência da cidade, o reino da falsa luz; domínio de elucubristas que transformaram a noite num intervalo de intenso trabalho intelectual. Com efeito, é um paradoxo que o período das Luzes, creditado como uma tenebrosa madrugada que dirimiu o muro das superstições, retenha uma dívida avultada para com a factícia noite das cidades: de facto, convocar um cenário composto por pensadores oclusivos na penumbra de pensões, casas e cafés, redigindo à luz de velas incendiários tratados contra a política e a religião do Antigo Regime não é, somente, uma imagem idealizada. Este foi o tempo que o geólogo holandês François Matthes denominou no século passado por Pequena Idade do Gelo: ápice de uma lenta refrigeração do hemisfério norte, posta em marcha desde o século XIII, e que alcançou as temperaturas mais baixas em meados dos séculos XVII e XVIII. Os ritmos morosos do planeta não são os nossos: o seu tempo é vagaroso como resina sangrante num tronco de árvore – e igualmente pegajoso para nós, à sua mercê. Sem defesa contra noites glaciais, arautas de rios congelados e colheitas deterioradas, restou-nos passar a dormir sob novos padrões de sono, perturbados por temperaturas descendentes: insónias que, sem a luciferina alumiação pública, estariam condenadas a ser tão infrutíferas quanto os campos de Cowper, submissos à frialdade das constelações. O advento das Luzes foi, sobretudo, um prodígio da nocturnalização da sociedade: colonizou-se a noite, como se estava a colonizar o Novo Mundo – quando escreveu que «no início, todo o mundo era América», referindo-se a uma primeva condição global de liberdade, o filósofo seiscentista inglês John Locke também contemplaria a autonomização da humanidade em relação à noite, da qual era um dos obreiros?

Arremetidos pelo frio nocturno, os indivíduos optimizavam o calor dos corpos dormindo juntos numa mesma cama; por vezes, por culpa da carestia, sem hipótese de escolherem outra solução. Nessas condições prosperavam parasitas corporais, como piolhos e pulgas. Pintado em 1621, o quadro A Caça à Pulga, do caravagista pintor neerlandês Gerrit van Honthorst, introduziu no campo artístico o tema da apanha à luz de velas desses insectos, em caliginosos interiores, por mulheres semidesnudadas. Tão alabastrina e amena é a cútis da contente rapariga que caça a pulga, que, de imediato, somos lembrados de Artemísia, a bela bailarina exótica empregada pelo protagonista Eurípides na comédia teatral As Tesmoforiantes, de Aristófanes, para persuadir a personagem do arqueiro cita a libertar Mnesíloco: segundo este, arrebatado, a cada-vez-mais-nua Artemísia dança tão levemente quanto uma pulga se passeia no velo de uma ovelha. Inspirados por Honthorst, outros artistas imaginaram cenas análogas, como o francês Georges de La Tour, o bolonhês Giuseppe Crespi e o veneziano Giovanni Piazzetta, mas em todas essas obras, das quais se expele uma quasi-realista empatia para com a penúria, está ausente a ambiência alegre da tela pintada pelo primeiro. Na verdade, basta observar o quadro O Filósofo Irredutível, concluído dois anos depois, para testemunhar a mestria de Honthorst em registar a graça feminina: nessa composição, uma mulher seminua alicia o filósofo, tentando puxá-lo dos seus escritos para aquilo que facilmente se conjectura como sendo um inopurtuno momento de namoro, mas este, resoluto, limita-se a olhar para o lado oposto, afastando-a com uma mão; no entanto, examine-se o rosto corado do homem e descubra-se que parece sorrir a contra-gosto, como se a recusa em demover-se do estudo fosse postiça – prelúdio do consórcio desejado. É a envolvência jocosa que atravessará a opera buffa celeumática La Serva Padrona, do compositor italiano Giovanni Battista Pergolesi – de riso matreiro, a mulher parece provocá-lo, usando as palavras de Serpina: «stizzoso, mio stizzoso, voi fate il borioso, ma non vi può giovare». O corpo dessa mulher, que arranca o filósofo da torre de marfim, e da jovem que caça a pulga nas suas vestes de noite resplandecem em tonalidades criselefantinas que evocam uma lua anafada pelo sol: ebúrnea, mas nimbada por uma santificante aliança dourada. Porém, não existe sol no quadro A Caça à Pulga: o elemento masculino está representado por duas divertidas, mas obscuras presenças que, dissimuladas na penumbra e pelo espaldar do leito, espiam a rapariga e a idosa serviçal a caçarem a pulga – proveniente do estúdio de Honthorst, outro quadro com a mesma cena, mas sob um enquadramento mais aproximado, dá-nos a ver o ponto de vista dessas personagens que, pela linguagem corporal exibida, aguardam ser incluídas num desfecho prazeroso.

De igual modo, a representação da pulga como vector de epidemias está distante deste quadro: a imagem conduz-nos a tropos orientalizantes, mas na imaginação do observador nunca germinarão recordações de como a Arca da Aliança poderá ter contido panos pejados de pulgas, eliminando de peste os filisteus que a roubaram na batalha de Eben-ezer; ou da intangível praga de Atenas, que, segundo Tucídides no segundo livro da História da Guerra do Peloponeso, era tão virulenta que abatia os necrófagos que se nutriam com os cadáveres dos pestíferos de membros e apêndices apodrecidos em bravia necrose. No seu Viri clarissimi, conhecido pelo hipocorístico Emblemata, o jurista italiano Andrea Alciato ordenou os parasitas no capítulo referente ao pecado da gula, descrevendo-os nas maneiras e nos hábitos como sendo iguais a caranguejos, coriáceos e de mordacidade veloz: «Vós também tendes ferrões nos pés e uma barriga grande. E perambulando de mesa em mesa a encheis, criticando acintosamente». Por outro lado, o arcebispo hispânico Isidoro de Sevilha classificou as pulgas no quinto capítulo das suas Etimologias como vermes sarcofamintos, taxonomia familiar às descrições que o jesuíta baiano Frei Vicente do Salvador, o Heródoto brasileiro, fez do Tunga penetrans, o bicho-de-pé, «tão pequenos como piolhos de galinha». Ainda nessas latitudes, o jesuíta alentejano Jerónimo Rodrigues eliminou sentado no leito mais de trezentas e cinquenta pulgas numa única noite. Pertencentes à ordem Siphonaptera, estes – legitimamente chamados – sifões sem asas, aglomeram no tubo digestivo um obstaculizante bolo de bactérias que precisam de vomitar, infectando assim os hospedeiros: característica dos hematófagos é a necessidade de defecarem o plasma enquanto se alimentam – peculariedade já descrita em 1720 pelo padre teatino Rafael Bluteau no sexto volume do seu Vocabulário Português e Latino: «Pica a carne, & chupando o sangue, o lança logo de si por detrás, & daqui nascem as nódoas vermelhas, que ficam na carne das mordeduras das pulgas». Sobre o plasma, Locke conjecturou o seguinte: «O sangue, observado a olho nu, surge vermelho, mas através de um bom microscópio onde se vejam as suas partículas mais pequenas mostra apenas alguns glóbulos vermelhos nadando num líquido transparente, e é uma incerteza como é que estes glóbulos vermelhos poderiam surgir se houvesse lentes que pudessem ampliá-los mil ou dez mil vezes mais». Lembro-me de ter visto em criança pela primeira vez num livro sobre o século XVII a inaugural gravura de uma pulga feita com recurso a «um bom microscópio» pelo polímate inglês Robert Hooke para o seu livro Micrographia e como isso me impressionou: achava que o desenho era ligeiramente antropomórfico, assemelhando-se a um irascível e corcunda velho de barbas venerandas, e esse hibridismo, às vezes, assustava-me (mas nem sempre); hoje, os seus tergitos e esternitos evocam-me a morfologia do pioneiro submarino do engenheiro neerlandês Cornelis Drebbel – que navegou no Tamisa, à profundidade de cinco metros, no segundo quartel de Seiscentos –, enquanto que o ocelo na leptocéfala cabeça espelha na perfeição as inconfundíveis ilhós dos ténis americanos Converse All Star. Respigando trechos de Fausto, do escritor alemão Johann Wolfgang von Goethe, o compositor oitocentista russo Modest Mussorgsky compôs A Canção da Pulga, celebrizada pelo baixo russo Feodor Challapin, que preconiza, nessa interpretação, o estilo exibicionista do cantor americano Screamin’ Jay Hawkins. Um dos filhos de Challapin ficou conhecido por ter desempenhado a personagem Jorge de Burgos no filme O Nome da Rosa, do cineasta francês Jean-Jacques Anaud; de facto, na Idade Média, mais demonizadas que ratos e moscas, as pulgas eram especificamente execradas, porque o prurido das picadas impunha aos indivíduos o alarde de uma série de momices – do mesmo modo que o riso, diabolizado por Burgos no filme mencionado. No seu eminente ensaio, Uma Apologia para Raymond Sebond, o escitor francês Michel de Montaigne escarnece daqueles que ponderam que Deus procede de feitio diferente ao ocasionar o desfecho de uma importante batalha e o efémero salto de uma pulga; em outro ensaio, Sobre a Semelhança dos Filhos com os Pais, ele afirma que a mesma providência que protege a toupeira e a pulga, também socorre o ser humano. Todavia, no segundo capítulo dos Solilóquios, a Razão pergunta a Santo Agostinho se ele também ama as pulgas e os percevejos, ao que ele responde «amo a alma e não os animais»; em seguimento, a Razão diz-lhe que os homens são animais, objectando Agostinho que ama os homens, porque estes têm almas racionais – inferindo que as pulgas não têm.

Contudo, de acordo com o depoimento de uma pulga, esta espécie é portadora de um tipo especial de almas humanas: de obscena língua serpentina, a hedionda pulga que posou para o visionário inglês William Blake deixa transparecer esse género de alma sob o indeterminado craquelê da sua pele, vacilante entre o couro reptiliano e a ruína marmórea. Segundo as suas palavras, somente ouvidas por Blake durante a nocturna sessão espírita de desenho, todas as pulgas são veículos para as almas de homens malévolos, cuja sanguissedência fê-los ultrapassar os limites da barbárie. Esse esboço espiritual serviu de inspiração para a inquietante pintura Fantasma de uma Pulga, que representa, precisamente, um desses sanguinários espectros: de tamanho aproximado ao de um comic book americano, essa obra de Blake ilude, de início, com a sua aparente fantasia circense, mas um exame demorado desvenda sinistras perspectivas: tudo nesse musculoso e possante écorché, de pele cucurbitínica, excita repugnância; em principal, a impudicícia da expressão, com que cobiça um vaso cheio de sangue, e a duvidosa postura corporal, ameaçando circinar-se a qualquer momento, que nem um tufão – ou uma ténia. O detalhe que mais me perturba é aquele que, no meu entender, retém ainda algo do homem que cedeu a alma à pulga: os pés exsicados, de unhas compridas – são pés ressequidos num caixão, no qual as unhas continuaram fantasmagoricamente a crescer. A ectoplasmática pulga confidenciara a Blake que Deus planeara a sua espécie exoparasitária para ter o tamanho dos touros, mas, quando se apercebeu da malícia do seu temperamento e da voracidade destrutiva que prometia, o Criador reduziu-a à quase invisibilidade. Crítico da crença metempsicosiana, Locke desedenhava dos «filósofos que crêem na transmigração e que são de opinião que as almas dos homens podem, devido aos seus erros, ser devolvidas aos corpos dos animais, como depósitos adqueados, com órgãos adaptados à satisfação das suas tendências animalescas» (como uma homicida alma humana inoculada numa abjecta pulga bebedora de sangue). Ainda assim, dando de barato que tal portento fosse possível, Locke afirmaria que «ninguém, mesmo que tivesse a certeza de que a alma de Heliogábalo estivesse num dos seus porcos, diria que esse porco era um homem, ou o próprio Heliogábalo». Sempre enciclopédico, Bluteau recomenda que se queime poejo para fumigar as pulgas, como faziam os antigos romanos. Por sua vez, na entrada alusiva a 16 de Junho de 1678, no diário das suas viagens a França, Locke lauda as virtudes das folhas de feijão encarnado, enfiadas debaixo da almofada ou espalhadas ao redor da cama; inesperadamente, não ofereceu esse conselho apotropaico na resposta que deu à segunda carta que o bispo inglês Edward Stillingfleet lhe enviara para criticar o Ensaio Sobre o Entendimento Humano: é que (de acordo com a leitura de Locke) os argumentos empregues pelo bispo de Worcester incutem erroneamente nos leitores a ideia que ratos e pulgas têm almas!... O poejo e o feijão encarnado poderiam facilmente alienar essa insensatez; porém, o problema – do ponto de vista de Locke –, é um dilema de linguagem: as pulgas – e os restantes animais – não utilizam palavras ou sinais gerais para exprimir ideias universais (ou para comunicarem preternaturalmente as suas biografias a artistas excêntricos, por mais sensitivos que estes fossem); somente concebem ideias particulares, tal como as recebem dos sentidos, sem capacidade de ampliá-las com o recurso à abstracção. Nesse sentido, recuperando o axioma agostiniano expressado acima, o ser humano não se distinguia dos animais, porque, em idêntico feitio, recebia as ideias directamente dos sentidos: a sua mente seria uma tabula rasa, esvaziada de cartesianas imagens inatas, mas, através da alma racional, esse material sensorial era ordenado, interpretado e disposto numa míriade de maneiras. Todo o conhecimento seria, então, tripartido nestes modos: físico, ético e lógico (e é pela terceira via que o académico italiano Umberto Eco considera Locke o pai da semiótica). Todavia, existe um lado pouco simpático em Locke – e, no geral, na filosofia das Luzes: um cisma em domesticar a linguagem, subordinando-a a um utilitarismo que se designaria por científico – ou a tirania do senso comum filosófico –, em oposição à literária glossofilia barroca. Aliás, já o padre jesuíta António Vieira havia criticado no Sermão da Sexagésima o «xadrez de palavras», em relação à forma clara e natural com que Deus criara o universo, sem recorrer a nenhum «xadrez de estrelas». Na sua História da Royal Society de Londres, o bispo inglês Thomas Sprat avizinhou-se da visão vieirina, declarando a obrigação dos escritores em adoptar «a close, naked, natural way of speaking; positive expressions; clear senses; a native easiness; bringing all things as near the Mathematicall plainess as they can». Perpassava por aqui um esforço fabricado de ir ao encontro da concisão de linguagem veiculada pelo latim clássico, falado na Roma antiga, sem se compreender, de facto, que essa economia de expressão devia mais à vera pobreza vocabular dessa língua que a qualquer mapa mental constituído de aceitável contenção científica; compreendendo os defeitos do latim, Cícero procurou enriquecê-lo – e, naquilo que lhe foi possível, conseguiu-o –, mas foi preciso esperar pela chegada da escolástica medieval para que se visse, finalmente, florescer o latim. Concomitante à ideia iluminista que um texto que se queria científico sê-lo-ia ainda mais se fosse redigido ao jeito de uma tabela contabilística, como uma fria folha de balancete, obssessivamente purgado de vícios literários, foi a busca por um idioma inicial – que, durante algum tempo, se pensou ser o hebraico. Nesse aspecto, o contributo de Locke foi a desacralização da linguagem; se o seu nominalismo provava o erro do cartesianismo – e do platonismo –, se a linguagem era, somente, uma construção humana, uma utilitária ferramenta de interacção, e não um secreto código inato, aboriginal, que poderia ser reconquistado pelo estudo das múliplas línguas que dele tinham brotado pós-Babel, então poder-se-ia subordinar toda a linguagem ao higiénico espírito das Luzes: torná-la mais lógica, mais científica (no sentido da simplicidade matemática) e, sobretudo, universal – nesse sentido, o pedante princípio de economia defendido pelos filósofos das Luzes tornar-se-ia, em pouco tempo, uma mecânica questão de optimização (como no caso do Esperanto).

O esteta William Blake desgostava desses espartilhos: na sua casa em Hercules Road, no depauperado lado esquerdo do Tamisa, de janelas viradas para o coruscante palácio de Westminster, antropomorfizou a razão das Luzes na forma do titânico Urizen, um dos quatro Zoas da sua complexa mitologia autoral. Na célebre pintura O Ancião dos Dias, Blake apresentou o satânico Urizen inclinado sobre a negrura abissal (a já abordada treva em processo de nocturnalização), projectando da sua mão esquerda dois reluzentes raios que se assemelham a um compasso aberto num ângulo de noventa graus; representação que, hoje, evocará com rapidez uma associação alegórica à maçonaria, mas o símbolo do compasso usado por Deus para medir o mundo é muito mais antigo e pode encontrar-se, por exemplo, no livro bíblico dos Provérbios (8:27). Na obra de Blake, o compasso assoma como símbolo do espírito materialista das Luzes, um utensílio que restringe uma fracção da realidade, excluindo tudo o que fica fora dessa austera circunferência: não é à toa que o matemático e astrónomo inglês Isaac Newton – uma das três cabeças da tríade infernal blakiana, juntamente com Locke e o filósofo inglês Francis Bacon – é por ele pintado como sendo uma espécie de Urizen inferior, desenhando, de espinha dobrada pela tirânica força da gravidade, formas geométricas com um compasso. Mas a maçonaria, mutabilizada e reestruturada ao longo de todo o período das Luzes, reserva resquícios da busca intelectual por uma linguagem incial – ou iniciática – no mito da hirâmica Palavra Perdida: vocábulo simbólico, cuja busca abrange o desígnio ulterior da maçonaria, como está patente nos rituais de diversos graus. A ideia que as sociedades secretas desempenharam um papel fundamental na consolidação das Luzes tem primado pela hipérbole, mas um dos críticos setecentistas que mais responsabilidade teve nessa concepção foi o diplomata saboiano Joseph de Maistre; cognominado de proto-fascista pelo filósofo anglo-russo Isaiah Berlin. Educado pelos jesuítas, Maistre foi membro de duas obediências maçónicas; uma delas liderada pelo místico francês Jean-Baptiste Willermoz, que fora iniciado na Ordem dos Caveleiros Maçons Elus Coëns do Universo pelo próprio fundador Jacques Martines de Pasqually. Tal como Pasqually, Maistre era um católico rigoroso, mas, ao mesmo tempo, despontou como voz crítica da mitologia templária para as origens da maçonaria, arrogando que esta deveria abandonar românticas reivindicações cavaleirescas e consolidar-se, afirmativamente, como uma grande ordem católica, obediente ao Papa e intermediária entre o Estado e a Igreja. Em 1816, com a publicação de Les Soirées de Saint-Petersbourg, Maistre expôs nos décimo e décimo-primeiro diálogos a sua doutrina ultramontana e anti-iluminista; todavia, mais interessante para estas linhas, é a atitude adoptada nesse livro na defesa do génio das linguagens, numa abordagem primígena, rejeitando as hipóteses poligenéticas propostas pelos filósofos das Luzes. Como Blake, ele recusa a ruptura trazida pela desacralização lockiana da linguagem por culpa do desrespeito demonstrado diante da intrinseca rede de ligações que, na sua óptica, compõe todo o edifício do conhecimento, desde o seu tempo até às origens da Criação: o conhecimento perfeito é, em suma, o da linguagem perfeita; mas esta perdeu-se, tal como o verbo hirâmico. Porém, se para Maistre a maçonaria deveria ser um poder parapapal, intermediário entre o trono e o altar, para a personagem do conde Kotor ela deveria ser um poder inteiramente ateu.

Escrito pelo crítico cinematográfico francês Pierre Kast, o intrigante romance Les Vampires d’Alfama, de 1975, tem como cenário uma imaginária Lisboa setecentista, sem qualquer similitude com a autenticidade histórica. O protagonista é o aristocrata vampiro Kotor, com quase trezentos anos de idade, antigo protector (o misterioso tio-avô, na verdade) do siciliano conde Alessandro di Cagliostro, e que, no momento presente da narrativa, se encontra incógnito no bairro lisboeta de Alfama, onde tem fama de santo em virtude de transformar doentes e moribundos em vampiros. Evadindo-se da morte pelo ardil de chupar o sangue dos vivos, como as pulgas, o vampiro distingue-se enquanto monstro por três características especiais que têm escapado à sua representação espúria nas ficções mais recentes: a sede sobre-humana. o modo como a sacia e a sua predemonionância no folclore europeu – o vampiro, na verdade, está longe de ser universal. Na tradição tanatológica europeia, os mortos sempre se caracterizaram pela secura, pela desidratação: os antigos gregos, por exemplo, concebiam os vivos como sendo húmidos e os mortos como estando secos – a perda de vida era, pois, um processo gradual de sequidão, atestada nas empíricas observações dos cadáveres desprezados aos elementos. Ressecados também são os pés do fantasma da pulga pintado por Blake. Assim, a tremenda sede do vampiro relaciona-se com o retardar dessa prossecução natural, por métodos sobrenaturais; o sangue, enquanto nutrimento, consiste num fluido de evidentes conotações mágico-religiosas poderosas. Com efeito, em muitas narrativas, o vampiro também bebe leite – e o modo como bebe sangue e leite, chupando como um recém-nascido, reforça a ideia de um nascimento a cada saída de debaixo da terra – a terra como útero ctónico e o vampiro como seu filho terrível. Dois sinais importantes para enquadrar o vampiro com maior rigor são a cronologia e a geografia: é surpreendente que visões deste monstro se tenham popularizado por toda a Europa no período das Luzes? No mesmo período em que a escuridão estava a ser colonizada, como referi inicialmente? O ciclo de vida em morte do vampiro reflecte, perversamente, um doentio regresso do passado: o futuro, para esses contemporâneos das Luzes, sobreviventes da Guerra dos Trinta Anos, actores da reorganização pós-westfaliana, habitantes de um mundo cada mais gelado e à mercê da fome, seria ameaçador, mas o retorno do passado seria ainda mais aterrador. Seria o regresso das mais venéficas morte e doença – a língua inglesa conserva um lembrete dessa concepção na palavra para doente: sick, cognata de siccus, a palavra em latim para seco. Mais pragmático que perturbante (apesar de ter começado a vida como facínora sanguinário – da estirpe de homens violentos que, depois de mortos, vão habitar nas pulgas, na cosmologia de Blake), Kotor tem um único objectivo: tornar-se um novo Prometeu e conceder à humanidade (e a si próprio) o segredo de vencer definitivamente a morte. O que leio em Les Vampires d’Alfama é a paulatina popularização (já à data da publicação) da mundividência trans-humanista – em particular, da corrente designada de imortalista – que, actualmente, encontra eco nas melífluas vozes de futuristas como o engenheiro informático americano Ray Kurzweil, CEO da empresa Calico do grupo Google – cujo caderno de encargos tem à cabeça, explicitamente, «resolver o problema da morte». Parafraseando o que o poeta russo Vladimir Mayakovsky disse sobre o corpo embalsamado de Lenin ser, empalhado – seco –, mais vivo que todos os vivos, pode dizer-se que a falsa vida transferida por Kotor aos seus seguidores (que podem ser vencidos pela luz do sol, entre outros meios) torna-os mais vivos que os restantes vivos: de facto, mais do que corporizar o ideal contemporâneo do vampiro como anti-herói (aqui, um anti-herói contra o trono e o altar), Kotor prefigura os actuais futuristas e gerontologistas que se vendem como campões contra o envelhecimento e a morte. A dada altura, em diálogo com a personagem maçónica Gianvittorio, o conde Kotor apresenta-se com o sinal gestual de mestre maçon para, em seguida, deixar na dúvida a sua filiação; poucas linhas à frente, o vampiro revela que tem ligações profundas à maçonaria, mas que mantém a imparcialidade, porque não considera o Ofício suficientemente radical para derrubar o sistema de Antigo Regime: só uma resistência de inexorável ateismo terá êxito nesse empreendimento. Assim, meio-alquimista, meio-revolucionário, Kotor releva-se destas páginas como sendo uma espécie de Joseph de Maistre ao contrário – um Joseph de Maistre da irreligião: as Luzes e as sociedades secretas não são descrentes o suficiente para partejar a sua nova ordem de imortais submetidos ao papado do ateísmo, ensaiada na vampírica comuna de Alfama.

No fundo, há um filamento que conecta este grupo heterogéneo formado por filósofos das Luzes, ultramontanos fundamentalistas e futuristas que perseguem a imortalidade: a recusa em aceitar o caos – em conviver com a repentina espontaneidade da realidade: seja ela a noite impenetrável, a babélica glossolalia barroca ou a inevitabilidade do fenecimento. O antídoto contra essas manifestações caóticas da realidade tem sido sempre o fracasso das mais desconchavadas e perigosas utopias; cuja mais recente materialização parece ser o paraíso virtual de uma inteligência artificial erguida como panaceia contra todas as limitações humanas – sobretudo a da durabilidade. Hoje, a morte não é vista nem como uma passagem, nem como uma meta que dá valor à própria existência, mas como um aviltante parasita da vida que é preciso caçar com coragem e optimismo – tal como se caça a pulga na prazenteira pintura de Honthorst. No entanto, como Blake nos ensinou, num quadro muito mais realista, apesar de fantástico, existe sempre um terrível fantasma por trás do optimismo.

Os animais de Tischbein, de Joyce e a barbárie da reflexão

Ainda na preambular fímbria do seu magnífico e voluminoso The Anatomy of Melancholy, o obsessivo fazedor de listas Robert Burton averiguou as copiosas causas da desgraça humana; entre doenças e pragas, também se ocupou das espécies animais e vegetais que, nas suas palavras, estão em guerra com a humanidade: «lions, wolves, bears, etc., some with hoofs, horns, tusks, teeth, nails (…) noxious serpents and venomous creatures, ready to offend us with stings, breath, sight, or quite kill us (…) pernicious fishes, plants, gums, fruits, seeds, flowers, etc., could I reckon up of a sudden, which by their very smell, many of them, touch, taste, cause some grievous malady, if not death itself!». Falecido em 1640, este académico inglês deixou como testamento um exuberante enciclopedismo que suplanta os de outros compiladores coevos, como De rerum varietate do polímate lombardo Jerónimo Cardano e De rerum natura iuxta propria principia do filósofo calabrês Bernardino Telésio, ambos tratados intensivos sobre a natureza; contudo, Burton, na predominância que instala sobre os aspectos melancólicos, prefigura a frieza do materialismo setecentista que pode encontrar-se, entre outros casos, no pensamento do filósofo neerlandês Bento Espinosa e, em maior espessura e inflexibilidade, no do enciclopedista franco-germânico Holbach, autor do influente Système de la nature. Se o cristianismo filtrado pela cosmovisão franciscana anunciava que a natureza era nossa irmã (pedra de toque para o moderno método cientifico), Holbach almejava autonomizar o homem em relação a ela: no mínimo, o homem novo, racional, chocado na incubadora das Luzes; aquele a quem, por ter-se libertado das antigas superstições, era dada a chave para entender a natureza como sendo um previsível sistema de verdade. De igual modo inquieto com os dons de observação da natureza, e com a idade de dezanove anos à altura da publicação do livro de Holbach, o artista alemão Johann Wilhelm Tischbein estava prestes a iniciar uma curta viagem aos Países Baixos para estudar a arte dos antigos mestres; na verdade, quando contemplo os seus quadros não posso deixar de vê-lo como um Miguel Ângelo do bestiário, analogia conforme à diligente e dinâmica musculatura dos seus animais, comprovada pelas telas em que o raposo Reynard é levado para a forca pelo urso, pelo lobo e pelo gato, e na dramática cena de caça ao urso, com cães e homem a cavalo – sob o pêlo, a carne torce-se e encarquilha numa instável energia maníaca, como as palavras no livro de Burton.

No entanto, o quadro A Vingança dos Animais Caçados, que exibe uma cena de mundo às avessas, com um caçador a ser assado por animais, singulariza-se no cômputo da sua obra: não me suscita a sátira, mas a perturbação; desencadeada, não pelo caçador churrascado por um porco e uma cabra – numa composição grotesca, mas, ainda assim, caricatural –, mas pela minúcia macabra de dois cães de caça enforcados num ramo de uma árvore por duas raposas e um macaco, enquanto outros dois cães aguardam, abatidos, a sua vez de ser dependurados. É impossível não lhe aglutinar em perfeita proporção as sinistras imagens monocromáticas desenhadas febrilmente pelo pintor aragonês Francisco Goya, reunidas sob a designação Los Desastres de la Guerra: aqui, os animais selvagens enforcam, exultantes, os animais traidores, os cães fiéis ao caçador. Esta é uma imagem do mundo natural que se ergue em absoluto sinal contrário ao emitido pelas profecias de Holbach e seus pares enciclopedistas: a natureza é tudo menos previsível e verdadeira – é irrefreável, retaliativa, impiedosa. Os negríssimos desenhos de Goya retratam que o homem é o pior inimigo do homem, juizo com o qual Burton encerrou a sua passagem sobre os animais em guerra com a humanidade: «The greatest enemy to man is man, who by the devil’s instigation is still ready to do mischief, his own executioner, a wolf, a devil to himself and others». Porém, a excêntrica visão de Tischbein mostra que não existe nenhuma solidariedade entre os animais; empregando conceitos posteriores à execução da pintura, é sedutora a leitura de ver os cães a ser enforcados pela comunidade de tovarishes, ou camaradas, depois de serem rotulados de burzhooi, aquela proteica categoria soviética de inimigo do povo, transversal a todos os grupos sociais, na qual, arbitrariamente, qualquer indivíduo poderia cair. Dos participantes neste zoológico charivari, somente o elefante guarda no olhar um resquício de respeitabilidade; de postura pacífica, ainda é possível musicar a sua marcha ao som do quinto movimento de Le carnaval des animaux, do compositor francês Camille Saint-Saëns, que, para esse breve andamento, reduziu a velocidade e adicionou gravidade a trechos endiabrados de Berlioz e Mendelssohn. Mas a atonalidade da ópera Moses und Aron, do compositor austríaco Arnold Schoenberg, será mais adequada a uma orquestração deste grand guignol – até em relação ao tema plasmado na pintura, que parece ser o do idealismo abstracto em confronto com a crua realidade, incluso no conflito fraternal entre a metafisica de Moisés e a materialidade proposta por Araão. Um deus anicónico contra um ídolo que se possa tocar. Uma natureza calculável e ordeira, face a uma natureza desgovernada e sanguissedenta. Não é à toa que o bezerro é feito de ouro, porque esse metal valioso evoca a substância de um pretérito precioso que, debalde, se intenta readquirir em períodos de caos (como no quadro de Tischbein).

O escritor dinamarquês Hans Christian Andersen escreveu um fantástico conto que me obcecou na infância e que me sugere, neste instante, uma reflexão sobre essa ida idade dourada: em O Acendedor, um soldado regressado da guerra encontra num bosque uma bruxa que o contrata para descer a uma subterrânea câmara de tesouros com o objectivo de resgatar um acendedor que a sua avó lá deixara; em câmbio, o soldado pode trazer todas as moedas que desejar. No interior, depara-se com três portas, cada qual dando passagem para uma sala cheia de moedas; sobre os amontoados de dinheiro encontra, vigilantes, três grandes cães que a bruxa lhe ensinou a amansar: os olhos daquele que guarda as moedas de cobre têm o tamanho de pires de chá; os do que guarda as moedas de prata são enormes como noras; e os do que guarda as moedas de ouro têm o diâmetro de uma colossal torre. Mais à frente, depois de decapitar a bruxa para ficar com o acendedor, o soldado descobre por acidente que este tem o condão de chamar os cães da câmara de tesouros, bastando raspar o número de vezes necessário para recorrer ao animal pretendido: uma para chamar o cão mais pequeno; duas para o cão de tamanho médio; e às três, o maior cão. No decurso da história, o soldado cria laços com um único cão: o mais pequeno, de olhos do tamanho de pires de chá, que guarda as moedas de cobre. O que significará isto?

Outros três cães, igualmente expressivos, encontram-se em Ulysses, de James Joyce: retrovertidamente, eles são Garryowen, um velhaco irish setter, propriedade do velho Giltrap; um cão malhado, sem nome, pertencente a um casal que passeia na praia; e um cão meio-putrefacto, jazido na mesma praia. É Leopold Bloom que encontra Garryowen no bar de Barney Kiernan, dialogando em língua canina com o ultranacionalista Cidadão – de facto, é-nos narrado nesse momento que versos da autoria de Garryowen já foram traduzidos para inglês por um académico incógnito; e o exemplo escolhido pelo autor conta-nos as angústias do cão, que nunca tem nada de jeito para beber e para comer naquele bar malfadado. As qualidades coloquiais de Garryowen (que os bêbedos do bar chamam de Owen Garry) são sublinhadas algumas páginas à frente: «grandpapa Giltrap’s lovely dog Garryowen that almost talked, it was so human». Por outro lado, o cão observado a correr na praia por Stephen Dedalus, que parece ser mais pequeno que Garryowen, é-nos descrito como «trotting, sniffing on all sides. Looking for something lost in a past life». Com efeito, o cão fareja a carcaça inchada do cão morto, desprezada sobre as bodelhas: «He stopped, sniffed, stalked round it, brother, nosing closer, went round it, sniffling, rapidly like a dog all over the dead dog’s bedraggled fell. Dogskull, dogsniff, eyes on the ground, moves to one great goal. Ah, poor dogsbody. Here lies poor dogsbody’s body». Um cão maior, de capacidades comunicativas extraordinárias; um cão médio, de características comuns; e outro cão, reduzido a polpa pela decomposição: tríade que se assemelha a de Andersen, composta pelo maior cão do ouro, o médio cão da prata e o menor cão do cobre.

Três tamanhos distintos, três metais de desigual valor e três díspares estádios de desenvolvimento. São alegorias para a trilogia de idades ou tempos do mundo proposta pelo filósofo napolitano Giambattista Vico em Principi di Scienza Nuova: o tempo dos deuses, o tempo dos heróis e o tempo dos homens, num movimento contínuo de curso e recurso (corsi i ricorsi) – finado o terceiro tempo, o ciclo reinicia-se novamente com um novo tempo dos deuses.

Joyce conhecia a teoria de Vico, pois logo no início de Finnegans Wake escreveu: «riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, bring us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs». Não só esta frase inaugural é a sucessão da última frase do romance, «A way a lone a last a loved a long the», como o anunciado «commodius vicus of recirculation» é uma alusão à teoria viconiana de curso-recurso. Muito mais à frente, somos informados que «the Vico Road goes round and round to meet where term begin. Still onappealed to by the cycles and unappalled by the recoursers we feel all serene, never you fret, as regards our dutyful cask». Esta Vico Road existe, de facto, mas, aqui, trata-se de uma Estrada Viconiana mítica, intemporal, curso-recursiana, cujo refluxo nos devolve a um tempo incial. Incólume a este movimento, parece ser o narrador, indiferente aos ciclos e desassombrado pelos recurseuntes; sereno – que não nos preocupemos – no seu confiável caixão, à guisa de Christian Rosenkreutz no túmulo da falsa morte. O tema da viagem cursiva-recursiva é, explicitamente, referido num dos enigmáticos diálogos entre intérpretes polissemânticos: «-Hail him, heathen, heal him holystone! / Courser, Recourser, Changechild................. / Eld as endall, earth.................». Pode ser que a «changechild» – a fazer lembrar o bebé espacial do final de 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick – seja o titular gigante ultra-humano Finnegan, vazado num avatar de muitos nomes, mas sempre reconhecível pelo acrónimo HCE. No primeiro capítulo, é tentador ver o mitológico gigante Finnegan, derruído após uma queda iniciática, na iminência de ser consumido ou repartido pelos seus pares, antes de despertar e ver-se confrontado com a vontade destes em que permaneça entorpecido. Um dos trechos da Ciência Nova comunica directamente com esta imagem: «Em seguida, os gigantes pios, que estavam colocados nos montes, devem ter-se ressentido do fedor que exalavam os cadáveres dos seus antepassados, que apodreciam perto deles sobre a terra; pelo que se puseram a sepultá-los (dos quais foram encontrados e ainda se encontram muitos crânios e ossos, a maior parte das vezes no alto dos montes, que é um grande argumento de que, apodrecendo insepultos os cadáveres dos gigantes ímpios, dispersos por todo o lado pelas planuras e pelos vales, foram os crânios e os ossos ou levados para o mar por torrentes ou, por fim, macerados pelas chuvas) e espargiram os sepulcros com tanta religião, ou seja, divino pavor, que quedaram denominados pelos Latinos religiosa loca, por excelência, os lugares onde estivessem os sepulcros». Confronte-se com o excerto seguinte, quando Finnegan (denominado de Avô) é preparado pela sua consorte/sósia feminina (a Avó) para ser consumido/repartido: «Grampupus is fallen down but grinny sprids the boord. Whase on the joint of a desh? Finfoefom the Fush. Whase be his baken head? A loaf of Singpantry’s Kennedy bread. And whase hitched to the hop in his tayle? A glass of Danu U’Dunnel foamous olde Dobbelin ayle. But, lo, as you would quaffoff his fraudstuff and sink teeth through that pyth of a flowerwhite bodey behold of him as behemoth for he is noewhemoe.»

A neológica e propositadamente visual linguagem de Joyce em Finnegans Wake, somente compreensível pela leitura em voz, corresponde à linguagem hieroglífica do tempo dos deuses, delineado por Vico; seguir-se-iam a linguagem simbólica do tempo dos heróis e a linguagem vulgar do tempo dos homens. Ao mesmo tempo, a sublime eufonia do texto joyceano vai ao encontro da ideia viconiana de o verso anteceder a prosa: a primeira linguagem seria a poesia. Assim, o cão putrefeito na praia e o cão das moedas de cobre serão alegorias para o tempo dos homens: material, frágil, mortal. Garryowen, o cão eloquente, e o mastim das moedas de ouro serão, em contraposição, parémias para o tempo dos deuses – o tempo em que os animais falavam.

Enquanto intersecção dos dois planos aqui explanados: o do tempo dos deuses – em que os animais falavam – com o de um movimento histórico cursivo-recursivo, poucos exemplos se cifrarão com o primor dos diálogos iniciais de El Coloquio de los Perros, do escritor castelhano Miguel de Cervantes, integrado no livro de contos Novelas Ejemplares. No descerramento do diálogo, os cães Cipión e Berganza descobrem atónitos, certa noite, que são capazes de falar como os seres humanos; o segundo, inclusive, confessa que, desde que começou a roer ossos, sempre sonhou em falar. Por iniciativa de Cipión, contarão um ao outro as suas vidas – mas, o que é curioso e pertinente para esta análise, é que eles não têm a certeza se terão capacidade para falar na noite seguinte. Entre si, concordam que a súbita loquacidade é um portento, sem garantias que venha para ficar. Sem o saberem, Cipión e Berganza poderão ter dado início a um novo curso viconiano: de bestas brutas – cães do cobre ou carcaça canina despojada na praia – ascenderam, pela calandragem cíclica, a Garryowens ou cães do ouro, de verve desaçaimada. O início de um tempo dos deuses, aqui, revela-se não sob a alteração física da matéria, mas na mudança de mentalidades; tal como o tempo do caos representado no quadro de Tischbein.

No livro Viagem a Itália, 1786-1788, o escritor germânico Johann Wolfgang von Goethe descreve a viagem que fez pelos territórios italianos na companhia de Tischbein; a dada altura, na entrada referente a cinco de Março de 1787, escreve o seguinte: «Pouco depois, [Filangieri] apresentou-me a um escritor cuja insondável profundidade deleita e edifica estes novos amigos da lei italianos; chama-se Giovanni Battista Vico [falecido há quarenta e três anos], e eles preferem-no a Montesquieu. Uma leitura apressada do livro que me deram a conhecer como uma relíquia permitiu-me perceber que há aí pressentimentos sibilinos do que de bom e justo um dia virá ou deve vir, fundamentados na séria observação da tradição e da vida. É bonito ver que um povo tem um mentor como este (…)». O Romantismo não conheceu grande expressão nas letras italianas, mas talvez Goethe tenha pressentido que Vico tinha algo de proto-romântico; no mínimo, não se deixava iludir pela religião do progresso que se começava a desenhar. Vico sabia que a barbárie da razão – chamava-lhe barbárie da reflexão – seria tão feroz quanto a a barbárie irracional: «Mas, se os povos apodrecem naquele último mal-estar civil, que nem dentro consentem um monarca nativo, nem chegam de fora nações melhores para os conquistar e os conservar, então a providência, a este seu mal extremo aplica este extremo remédio: que – uma vez que tais povos, à maneira dos animais, se tenham acostumado a não pensar em mais nada senão nos seus próprios interesses particulares, e cada um tenha atingido o cume das comodidades ou, para melhor dizer, do orgulho, à maneira de feras que, ao serem minimamente contrariadas, se ressentem e se enfurecem, e assim, na maior celebridade ou loucura dos corpos, viveram como animais imanes numa suprema solidão de ânimos e vontades, acabando por não conseguirem pôr-se duas de acordo, cada uma das duas o seu próprio prazer ou capricho –, por tudo isto, com obstinadíssimas facções e deseperadas guerras civis, passam a fazer das cidades selvas e das selvas covis de homens; e, desse modo, ao longo de vários séculos de barbárie, vão-se enferrujar as grosseiras subtilezas dos engenhos maliciosos, que tinham feito deles feras mais imanes com a barbárie da reflexão do que tinham sido com a primeira barbárie do sentido».

O quadro de Tischbein retrata o nosso tempo: nem selvagem, nem civilizado; onde homens e animais sofrem, arbitrariamente, às mãos e patas uns dos outros. É o tempo da barbárie da reflexão.

O cão de Santo Agostinho

Uma das melhores – e insuspeitas – histórias de ficção científica foi escrita por Geoffrey Chaucer em The Canterbury Tales: intitulada The Squire’s Tale é, por razões estilísticas, um relato inacabado de como o rei Cambiuskan, da Tartária (espécie de avatar chauceriano para Gengis Khan), recebe no seu aniversário a visita de um enigmático cavaleiro que se apresenta como rei da Arábia e da Índia; esta personagem traz alguns presentes espantosos, como um teletransportador cavalo de ferro – controlado por joystick – e um espelho cujos molde e propriedades antecipam os dos actuais ecrãs de toque. Porém, o anel que o cavaleiro-rei oferece a Canacee, filha de Cambiuskan – uma admirável jóia que obsequia ao proprietário o condão de falar na orfeica linguagem dos pássaros (e, ainda, conhecer os atributos de todas as plantas medicinais) – é que se relaciona directamente com estas linhas. Mais à frente, Canacee e seis damas de companhia encontram uma aflita falcoa ferida; auxiliada pelo poder do anel, a princesa descobre que a ave padece de amor atraiçoado, sangrando de própria iniciativa. De facto, a falcoa aquiesce em contar-lhe as mágoas, para que estas sirvam de exemplo, evidenciando que os grandes devem aprender com o mal dos pequenos – e para o efeito serve-se de uma singular expressão: «as by the whelp is chasted the leoun / right for that cause and that conclusioun, / whil that I have a leiser and a space, / min harm I wol confessen, er I pace». Ou seja: a falcoa arroga tempo e ocasião para, antes de finar-se, concretizar o intento de instruir com a sua desventura a princesa, tal como um leão aprende com o castigo dado ao cão.

Este vetusto provérbio, que põe o ferocíssimo leão a temer antecipadamente castigos corporais, pela prévia exibição de força sobre o frouxo cão, não se aplica a outra história que também possui esses dois animais como protagonistas. Pintada em 1502 pelo artista veneziano Vittore Carpaccio, a tela Santo Agostinho no seu Estúdio, só pode ser decifrada na sua elíptica composição por quem conhece a vida desse doutor da Igreja: rodeado de livros, de instrumentos científicos e alfaias eclesiásticas, numa demonstração soberana do espírito humanista da Renascença que Carpaccio quis manifestar, um varonil Santo Agostinho interrompe a escrita de uma carta endereçada a São Jerónimo para mirar, de repente, pela janela; ainda temulento pelo lavor intelectual, Agostinho semicerra o olhar para melhor indagar o que se desdobra diante de si, capacitando-se nesse instante que se trata de uma visão do seu destinatário, que veio comunicar-lhe a sua morte, em Belém, e consequente ascensão ao empíreo. A luz tornada rarefacta pela peneira da vidraça faz lembrar o que Dante escreveu no início do segundo canto do Purgatório: «E eis como já, no amanhecer vizinho, / em vapor grosso Marte ruboreja / e a oeste vai, sobre o solo marinho, / tal me aparece, que inda agora o veja, / lume veloz que pelo mar desata, / e a voo algum o seu mover inveja». Não é líquido, pois, que Agostinho veja Jerónimo pela janela, como um «lume veloz» que «a voo algum o seu mover inveja», ou se o o dom do fogo é contemplado somente na mente. Um imprevisível elemento pintado na tela provoca esta leitura: é um pequeno cão, situado à esquerda e numa cota inferior às de Agostinho e da sua estupenda esfera armilar.

O filósofo Wittgenstein escreveu que as cores são formas – e, com efeito, este cachorro, este volpino, nome de raça que se traduz por “raposinho”, é pura cor branca esculpida: somente pela aproximação obsessiva do olhar ele robustece em delicada musculatura, estofada de espontâneos enchumaços de pêlo crespo. A sua expressividade, plasmada com perícia por um brilho prudente na pupila, é mais cautelar que desconfiada; suavemente reclinado, num apontamento de hesitação, dir-se-ia que o cão de Agostinho foi, na verdade, o primeiro a chegar à cena: aquele cujo faro ou audição aguçados detectou a chegada da sobrenatural correspondência entre dono e moribundo. É uma suposição credível, pois no décimo quinto capítulo do terceiro livro de A Cidade de Deus, Agostinho já questionara qual seria o homem capaz de superiorizar-se aos cães no sentido do olfacto.

Contudo, a sua amabilidade para com os cães extingue-se nessa sugestão, considerando que cada vez que fala neles utiliza-os como péssimos exemplos: seja para empossar a doutrina dos filósofos caninos, ou cínicos, com maiores graus de imundice e imprudência, como no vigésimo capítulo do décimo quarto livro; ou como alegoria do desgosto de confraternizar com um estrangeiro, cuja língua não se entende, alegando que se sente mais satisfação em estar com o cão, segundo o sétimo capítulo do décimo nono livro. No entanto, em oposição ao que Carpaccio pintou, nunca se leu em nenhum testemunho – nem mesmo na carta agostinha apócrifa, publicada no final do século XV, onde surge pela primeira vez a lenda da hieronimofania – que Santo Agostinho tivesse tido um cão. Nas suas Confissões lemos no décimo capítulo que costumava ir ao circo (romano) para assistir aos cães perseguirem as lebres, mas não nos diz nada sobre sua raça. O mais coerente é que seriam lebréus – galgos –, dos quais o espanhol, da cor da espelta e da textura da estopa, sugere maior sanguinidade com os cães coevos de Agostinho – este galgo peninsular é a espécie profetizada por Dante no primeiro canto do Inferno como sendo o mensageiro da paz: «A muitos animais dá coito hirsuto / e mais serão ainda, té o Lebréu / chegar que a vai fazer morrer de luto. / Não sendo estanho ou terra o cibo seu, / sapiência será, e amor, virtude, / e seu país será de céu a céu». Por outro lado, poderiam ser molossos, robustas feras de caça, metidas também nos circos para debulharem com as suas presas ursos e touros. Pese a falta de informação sobre o facto, é lícito pensar que o cão que o anfitrião novo-rico Trimalquião manda trazer efusivamente à sala de jantar, durante o capítulo do seu banquete no livro Satíricon de Petrónio, é um molosso desse género: desmedido, pesado, mas desastrado e desanimado. A chegada deste brutamontes (baptizado de Scylax, nome que significa “cachorrinho”), aferrolhado ao pescoço por uma pesadíssima corrente, lembra-me sempre o 'leitmotiv' com que Fafner e Fasolt são apresentados em O Ouro do Reno, primeira parte da tetralogia O Anel dos Nibelungos, de Wagner: um compasso falsamente majestático, que evoca bárbara força física, mas exiguidade de espírito – decalque impresso com maior propriedade ao desfecho em que Scylax faz em fanicos um perro obeso que lhe foi atiçado, arrojando na conturbação uma candeia ao chão e aspergindo de azeite fervente alguns dos convidados do banquete.

Falando em ópera, o apelido Carpaccio (anexado desafortunadamente a uma estafada especialidade de gastropub, inventada nos passados anos sessenta por Giuseppe Cipriani, proprietário do Harry’s Bar de Veneza) soa desarticulado da realidade, circunjacente à galeria de pérfidos protagonistas de palco, como Spoletta, Sciarrone e Scarpia, todos da Tosca, de Puccini. Ainda assim, tanto o prato como o nome mantêm na sonoridade uma inelutável e profunda conexão sinestética à cor vermelha: vermelha é a identidade cromática dos quadros do pintor que deu o nome às vermelhas e finíssimas fatias de carne de vaca polvilhadas de lascas de parmesão. E vermelhas são as almofadas dos assentos e cadeiras dos grandes teatros de ópera europeus – só para não deixar órfã a minha associação operática explanada atrás. A gradação de vermelhos das telas de Carpaccio tem a suavidade e o deslustre das excêntricas porcelanas sang de boeuf – aplicando a máxima wittgensteiniana, o vermelho carpacciano, é um objecto por mérito próprio, tão oxigenado e heliófilo quanto o ocre ferro de uma ponte suspensa.

Em excepção, a sua obra da qual os vermelhos conspicuamente se ausentam é São Jerónimo e o Leão, segundo episódio de uma série de pinturas dedicadas à vida do santo: nesse quadro, um venerável e paternal Jerónimo debuta em Belém o seu querido leão domesticado, mas os monges aos quais a fera mansa é apresentada chispam apavorados. A composição fervilha de pathos humorístico: o leão faz um flagrante e humano esgar de desprezo pela fuga dos monges cobardes, enquanto Jerónimo exibe estupefacção; um dos monges fugitivos ainda calca, digitígrado, o primeiro plano da cena, mas o resto do corpo já se baldou para uma perspectiva mais afastada, em típica encenação looneytoonesca, de inteira velocidade e anedota.

Outra ausência é a do leão no quadro da visão de Agostinho: tudo leva a crer que quem lá chegou primeiro e compreendeu a situação foi o cão, inversamente à moral do provérbio de Chaucer. Aliás, o mesmo cão também aparece, imperturbável, numa gôndola no quadro O Milagre da Cruz em Rialto, à direita de um gondoleiro negro: mais um branco-objecto que perluz numa intrincada colgadura de carmins, escarlates e encarnados, sobre a qual impera uma densa massa de caliginosas chaminés; e, aproximando as margens do Grande Canal, uma ponte de Rialto em madeira – sem a leveza de brocado da de pedra, engendrada por António da Ponte, no final do século XVI.

Deuses e gatos - apontamentos:

Na sarcástica letra de uma das canções que a banda americana Bad Religion gravou em meados dos passados anos noventa, Deus expressa, contrito, arrependimento à humanidade, que se sente muitíssimo ofendida por ter sido excluída de opinar sobre a elaboração de uma Criação que considera politicamente-incorrecta (essas linhas poderiam, com maior propriedade, ter sido escritas hoje, como corolário do contraditório clima de vigilância da linguagem que atravessamos). Porém, se este exemplo extirpado da lavra musical punk/hardcore evidenciar um parentesco demasiado próximo da cultura popular para o palato de alguns leitores, vale a pena recordar que, em cronologias mais recuadas, à distância dos nossos dias quase esquecidas no occipício da história, outras vozes, projectadas de posições sociais mais elevadas, expuseram idêntico desconforto com a realidade; no caso que se segue, com a realidade enquanto sinónimo do domínio de um rei, posto que resgato a anedótica declaração de Afonso X, o Sábio, rei de Leão e Castela, que, desafiado pelos complicados cálculos exigidos pela leitura da ciência ptolemaica de desencriptação do universo, terá desejado que o Criador tivesse falado com ele antes de iniciar os trabalhos, de molde a que ambos chegassem a soluções mais simples.

Em ainda maior retrocesso temporal, encontramos na literatura mitológica da Antiguidade a ideia de uma reiterada rejeição da celestial Criação, da parte de agentes terrenos; sejam eles homens ou criaturas ctónicas – aliás, narrado por Ovídio, é paradigmático o confronto de uma musa anónima que, provocando Atena/Minerva, lhe entoa em blasfema variegação a primeva desventura gigantomáquica dos Olímpios, acobardados pela emergência do seu flagelo Tifão, abrolhado das entranhas do subsolo. Revertendo a representação teriomórfica de Tifão, exposta originalmente por Hesíodo, a musa ovidiana atribui apanágios animais aos deuses em fuga para o Egipto, lugar onde assumem diversos zoomorfismos para se camuflar do carrasco titânico que os persegue, operando a narrativa poética uma transmigração nos deuses clássicos das hipóstases animais das suas correspondentes divindades egípcias. O conceito de os deuses serem obrigados pela violência dos homens a disfarçar-se de bestas foi entendido por David Hume como alegoria de um vero ateísmo das antigas comunidades humanas, ignaras de um ímpar princípio divino na criação e administração do mundo.

Na supracitada fuga dos deuses para o Egipto, Artemisa/Diana metamorfoseia-se em gato. Já Heródoto sinalizara a paridade absoluta entre Artemisa/Diana e Bubastis/Bastet, a deusa de cabeça de gato, cujo onfalo cúltico se encontrava no templo de Bubastis, no Baixo-Egipto; admissivelmente, o maior gatil do mundo antigo, onde miríades de gatos seriam criadas para serem oferecidas ritualmente, a pedido de peregrinos e também no decurso do festival dedicado à deusa – nas ruas, uma cadência folclórica de flautas e matracas sustenta os cânticos ardentes, enquanto no silencioso santuário milhares de pequenos pescoços são gazofilados por cordas ou, sobriamente, torcidos, para satisfazer necessidades sacrificiais.

Como fuligem que vai vestindo de preto velhas dedadas, encontram-se resquícios deteriorados de antiga ailurolatria nos cruéis jogos populares que os rústicos europeus ainda vão praticando, de modo mais ou menos clandestino, sob a forma de infames façanhas como as de gatos sovados dentro de barricas com hulha ou inflamados num pote ou no pêlo – extirpado do significado do seu nome, o sacrifício, que se traduz por “sacralizar”, ou seja “fazer sagrado”, é transmutado em tortura, sem outro objectivo a não ser o de recolher sem sobressaltos o ânimo colectivo da comunidade e exsudá-lo em inócua efluência, abonando em coreografada catarse a dubiez do tempo próximo.

No entanto, o gato já estava feito antes de nós – deus ou bobo, não o moldámos. Neoténico por natureza, de infantes características corpóreas e comportamentais, o gato é e sempre foi um leão anão, um tigre talismânico; imaginado, talvez, por deuses em fuga ou por outra qualquer inteligência preternatural que viu com bons olhos a existência de felinos em ponto pequeno.

Qual especial ausência foi, assim, colmatada?

Que enigma foi resolvido pela sua vinda ao mundo?

Construímos a juvenilidade do lobo, no invólucro do cão, mas o gato tomámo-lo tal como foi descoberto; infantil, impecável e impoluto desde o dia inaugural – é um anel que nos liga a um território e um tempo sem os quais contabescemos na mais consumada barbaridade. Precisamos do gato, em virtude da mesma razão pela qual o mundo o criou. Como observou Montaigne, é o gato que brinca connosco, em vez de sermos nós a brincar com ele. Foi para isso que ele foi feito: para o mundo ter com que brincar.