Ele há bruxas

A perclara severidade da ambiência sóbria - dir-se-ia desapossada - de The VVitch (2015) deve muitíssimo à fotografia de Jarin Blaschke, director de fotografia deste filme de estreia do realizador norte-americano Roger Eggers, sobre uma família de colonos puritanos seiscentistas que é banida da plantação em que residia e tem de começar sozinha a sobreviver nas fímbrias de uma floresta que, de imediato, se mostra madastra.

Filmado quase em exclusivo com recurso a luz natural e servido por uma conceptualização cenográfica muito realista, The VVitch é um passo enorme na direcção de um novo tipo de filme de horror: totalmente livre da fagia auto-referencial e apologia humorística que assinalaram grande parte da produção cinematográfica deste campo, realizada nos últimos vinte ou vinte e cinco anos, e dirigido ao que de melhor marcou os títulos mais significativos e subversivos da segunda metade dos anos setenta e primeira metade dos anos oitenta do século passado. De facto, desde as primeiras imagens, The VVitch apresenta-se, logo, com um inesperado e indiscutível carácter intemporal, o que significa que, dificilmente, se deixará datar; o que é notável, considerando que o seu realismo, diga-se assim, é conseguido sem o recurso aos truques de pacotilha do falso-documentário. Nada em The VVitch é documental: tudo concorre para um efeito de autenticidade, mas que recusa, liminarmente, o registo documental.

A história, do próprio Eggers, é, aparentemente, sustentada por textos seiscentistas sobre casos de bruxaria; ou seja, determinados diálogos e certas situações serão decalcados textualmente, verbatim, desse material de época, embora a concretização nunca se torne, por culpa disso, num pasticho, conservando inviolável a sua raison d'être.

Na minha opinião, o filme só é prejudicado, não por um desequilíbrio, mas por uma desproporção de perspectivas. No filme existem duas perspectivas sobre as ocorrências de que padecem as personagens, sendo que um desses pontos de vista é, sem timidez, demonstrado no início ao espectador como sendo o correcto, o fidedigno. Por conseguinte, na gestão que faz do medo e da ansiedade, The VVitch oscila sem necessidade entre duas perspectivas, depauperando o resultado final de alguma força anímica que, sente-se, está ali contida que nem lava à espera de jorrar, de rebentar. Por um triz não o consegue, nos negríssimos, niilistas e quase-perturbantes últimos vinte ou quinze minutos de duração, que contêm algumas das melhores cenas jamais vistas em filmes do género. Em suma, The VVitch não é um clássico, mas é um excelente começo e um filme que, decididamente, está muitíssimo acima da média. Aliás, é provável que espectadores mais sensíveis do que eu o achem determinantemente apavorante.

Sobre Santo António no dia de sua morte

Foi a partir do reinado de D. Afonso III que as espécies monetárias começaram a figurar no pagamento do salário dos trabalhadores, que, dessa forma, passou a ser misto: em dinheiro e em géneros (nos quais se contava o vestuário). Espoletou-se, pois, uma economia baseada no dinheiro e não na troca mais ou menos equivalente de produtos e de serviços. De igual modo, foi com esse rei que a circulação da libra se vulgarizou, abrindo o sistema monetário português ao resto da Europa; facto que ditou a extinção lenta, mas inexorável, do morabitino (ou maravedi: moeda exclusivamente peninsular). O sistema de contagem em libras, soldos e dinheiros perdurou até D. Afonso V iniciar o seu reinado; período em que a libra foi substituída pelo real. No reinado dionisino, uma libra valia vinte soldos e um soldo equivalia a doze dinheiros. Estes eram cunhados numa liga metálica de prata e cobre, na qual a percentagem da primeira era muito baixa: essa liga chamava-se bolhão – nome que se transformou em sinónimo dos dinheiros e nome que se relaciona directamente com o cerne do nosso assunto.

Seria engraçado que esse nome estivesse na origem do suposto apelido Bulhões do jovem Santo António (nascido a dois passos de distância da Sé, por alturas de 1190, segundo a tradição), cujo nome de baptismo seria Fernando Martins. Uma tradição oral do século XIV foi estabelecendo na memória popular que os seus pais foram Martinho e Teresa de Bulhões, mas não existe nenhuma fonte histórica que o corrobore, assim como os primeiros cronistas da vida de Santo António nunca mencionaram sequer o apelido Bulhões. Em suma: dizer-se que Santo António se chamava Fernando de Bulhões, e que foi filho de Martinho e de Teresa, será, em última análise, uma ficção. No entanto, a tradição oral supracitada também refere que o pai de Santo António trabalhava para a câmara de Lisboa. Ora, se trabalhasse como cobrador, até pode conjecturar-se, como puro exercício especulativo, se o apelido Bulhões não fosse, em vez disso, uma alcunha derivada do nome das moedas que ele cobrava: os bolhões. Nesse caso é fácil imaginar que o tal Martinho pudesse ter sido conhecido pelos populares como “Martinho dos Bolhões”: ou seja, como o “homem que vem buscar os bolhões”. Por culpa disso, o filho ganharia a alcunha de “Fernando do Bolhões”: ou seja, o “Fernando que é filho do Bolhões”.

Então, como é que Fernando – Martins ou Bulhões – deu lugar a António? A resposta é simples: o nome António, de aristocrática origem romana, cuja etimologia incerta talvez possa estar relacionada com a palavra grega para flor (anthos), foi um nom de plume adoptado pelo santo quando esteve na Itália, por razões que, hoje, não são claras. No entanto, o que é claro é que o nome masculino de António se generalizou muitíssimo após o prestígio granjeado pelo santo; e, ao contrário do que se possa pensar, a sua manutenção fez-se por via culta, em oposição à coexistente degenerescência na redução Antão ou Anto, verificada em contextos populares (o poeta António Nobre usou durante algum tempo o hipocorístico Anto).

À parte das enturbadas origens do nome de Santo António, outros aspectos da vida deste santo permanecem desconhecidos do público. À cabeça, lembro-me de uma curiosidade interessantíssima que tem andado algo esquecida: a tradição estabelece que foi o rex inutilis D. Afonso VI (quando ainda era Príncipe do Brasil) que, em 1655, durante o período da guerra com Castela pela independência do reino de Portugal, tornou Santo António o protector do exército português, ordenando que este assentasse praça como soldado e lhe fosse pago soldo por esse serviço. Assim, Militar, inversamente a Casamenteiro, consiste no mais ignoto atributo antonino.

Imagem: Santo António de Meinedo (séc. XV). Encontrada na freguesia de Meinedo, concelho de Lousada, esta imagem é uma das mais antigas representações de Santo António com o Menino Jesus ao Colo.

Evocação dos santos gémeos de Lisboa em período das Festas dos Santos Populares

Neste período festivo devotado ao culto folclórico dos Santos Populares de Lisboa é fácil esquecer que outras sacralizadas figuras houve que, em tempos de antanho, foram idolatradas em vez de Santo António, São João ou São Pedro. Já falei aqui várias vezes dos irmãos Veríssimo, Máxima e Júlia, os três santos mártires de Lisboa (nos quais a antiga freguesia lisboeta de Santos-o-Velho – integrada na nova freguesia da Estrela, desde 2012 – guindou o seu nome); porém, também antigos, são os nomes de São Crispim e São Crispiniano: os dois santos gémeos de Lisboa, cuja importância nos primeiros tempos da reconquista da cidade tem sido esquecida. Vale a pena recordá-los, evocando-os a partir da sua representação mais significativa: a que se encontra plasmada na tela seiscentista de autor anónimo conservada no Museu de Lisboa (e cuja imagem aqui reproduzo).

Com dois metros e meio de altura e três metros de largura, este quadro argumenta connosco sobre como poderá ter sido a conquista de Al-Uxbuna, por D. Afonso Henriques, em 1147. Escrevi “argumenta”, porque a sua imponência é impositiva: esta tela, que preenche todo o campo de visão, não serve tanto para retratar a conquista da cidade, como para celebrar a dedicação desta aos santos mártires São Crispim e São Crispiniano. Segundo o hagiológio, estes irmãos romanos foram martirizados em finais do século III, no período das perseguições imperiais ao cristianismo, na cidade de Soissons onde trabalhavam com peles, estando ainda por decidir se foram peliteiros, surradores, sapateiros ou correeiros – a dúvida é prerrogativa dos homens, mas, por vezes, também beneficia os santos, porque em vez de remetê-los para um canto nublado da hagiografia, esta indefinição tornou estes gémeos os padroeiros de todos os ofícios que têm o couro como matéria-prima. Podemos vê-los no canto superior esquerdo da tela, sentados no regaço das nuvens e agarrando as palmas – símbolos de martírio –, enquanto olham com entusiasta aprovação para o abalroamento das portas da cidade pelas milícias cristãs, compostas por cavaleiros portugueses e cruzados norte-europeus arrebanhados na cidade do Porto, no âmbito da (fracassada) Segunda Cruzada, instigada pelo papa cisterciense Eugénio III para recuperar o condado de Edessa (criado durante a Primeira Cruzada).

O quadro é uma quimera plena de romantismo. «Toda a manhã que raia, raia sempre no mesmo lugar», escreveu Álvaro de Campos, «todos os lugares são o mesmo lugar, todas as terras são a mesma». Al-Uxbuna é Lisboa, a nossa, com o Atlântico a magnetizar-nos o olhar – ontem como hoje – e esta tenebrina tela, cujas armas nacionais que podem ver-se em primeiro plano são como o tal «coração que tem que pulsar através da vigília e do sono», quase nos faz esquecer o caos e o horror que uma guerra sempre confina. Nem de propósito, falando em caos, ao ler-se a crónica de Osberno fica-se com a ideia de que o desfecho foi mais rendimento do improviso que de estratégia bem esboçada. Na verdade, a páginas tantas, D. Afonso Henriques tem mais dificuldade em gerir as intrigas particulares das várias facções que o acompanham – em principal a flamenga, liderada pelo conde Arnoldo de Aarschot: personagem que parece obcecada em rapinar a égua do governante almóada da cidade.

A data de 25 de Outubro é, de maneira geral, indicada como sendo a da conquista da cidade, somente porque foi nesse dia que D. Afonso Henriques passou triunfante pelos seus portões: nessa manhã já começara o êxodo dos muçulmanos, mas à tarde, na alcáçova, na comparência do rei, clérigos e cruzados, ergueu-se uma cruz na torre mais alta e celebrou-se o êxito da expugnação com um Te Deum. É nesta coincidência que reside a chave para decifrar-se o enigma da presença dos santos gémeos Crispim e Crispiniano no quadro que nos relata esta história, pintado para celebrar o quinto centenário da conquista de Lisboa, em 1647 – data tornada ainda mais especial em virtude da restauração da independência a 1 de Dezembro de 1640. É que (no calendário litúrgico) o dia 25 de Outubro é o de São Crispim e São Crispiniano. Merecem ser evocadas as palavras de Oliveira Martins: «Lisboa, mais do que a capital do reino, era a razão de ser da sua independência».

Comprova-se a existência da antiga veneração prestada pela cidade a estes santos e que, mais tarde, a dinastia de Avis – ela própria devendo tanto a Lisboa – recuperou numa altura em que os nomes Crispim e Crispiniano começavam a ser deslembrados pelo povo: reis como D. João II e D. Sebastião foram fervorosos adeptos do culto destes dois santos e escreveram à câmara de Lisboa para que não descuidasse a procissão anual em sua honra. Na carta escrita por D. Sebastião a 24 de Outubro de 1575, por exemplo, pode ler-se: «E sendo esta procissão e festa de tamanha obrigação e tão devida a estes santos mártires pela mercê que Nosso Senhor fez à Cidade e a este Reino em seu dia e por sua intercessão, o tempo foi gastando a lembrança e conhecimento dela (…) Pelo que vos encomendo muito e mando que daqui em diante ordenais e façais esta procissão no dia destes santos mártires a qual irá da Sé a São Vicente de Fora como sempre foi (…) para que vá em crescimento a lembrança e devoção de tão grandes santos e da mercê e benefício que a Cidade recebeu em seu dia». São Crispim e São Crispiniano foram interpretados como sendo os símbolos efectivos da vitória da fé cristã sobre o credo muçulmano. É sedutor observar que, cerca de cem anos depois do Concílio de Trento, este quadro, que na sua umbrosidade e densidade pode ser definido como sendo protobarroco ou prototenebrista (ao estilo do pintor lisboeta Gregório Antunes), agarra nas premissas estipuladas nesse sínodo sobre a representação dos santos e eleva-as a uma singular categoria.

É que a religião cristã nunca foi anicónica e a iconografia hagiológica cumpre o papel de reforçar na imaginação dos crentes a missão dos santos como seus intercessores diante de Deus. Na veneração dos santos está, pois, implícito o próprio louvor a Deus, mas intermediado pelos Seus eleitos: escolhidos pela santidade que demonstraram. Mas essa santidade define-se pela marca de moralidade religiosa que detêm: é uma concepção que nos diz que não nascemos “santos”, mas que poderemos sê-los se nos colocarmos ao serviço de Deus, praticando a virtude num elevado grau de perfeição. O próprio Cristo é referido como sendo o santo de Deus – e os cristãos também são chamados de santos por pertencerem a Cristo (Romanos 1:7). Mesmo assim, os santos devem ser venerados (ou seja, respeitados), mas não devem ser adorados. Nesse sentido, o culto dos santos não traz a salvação, porque eles, apesar de todos os seus atributos, não são divinos.

Porém, estes São Crispim e São Crispiniano foram pintados num feitio inequivocamente divino – mais do que isso, parecem genuinamente divertidos com a estultice espraiada em baixo, ao estilo de deidades greco-romanas. O culto dos santos nasceu da perpetuação da memória dos primeiros mártires cristãos, sendo que, em grego, a palavra mártir significa testemunha: os martirizados são-no, porque através do seu sofrimento testemunham a Paixão de Cristo. Tal como os dois santos gémeos são testemunhas da conquista de Al-Uxbuna. Em relação a este quadro, não deixa de ser verdade que estamos longe da comum arte religiosa, mas também não pode dizer-se que se trata de uma simples reconstituição histórica; o que é espantoso, posto que é um quadro evocador da história pintado para estar exposto numa igreja.

Sardinhada à romana: sobre o garum

Tirando proveito do período das festas populares que decorrem em Lisboa (e não só), caracterizadas por planturosos banquetes de sardinhas assadas, lambiscadas luculianamente no pão ou no prato, ao ar solto junto dos grelhadores ou em interiores sobre mesas tapizadas de vistosas variedades de verde e vermelho, cortesia do macramé de pimentos que, em regra, enfeita e revigora estes ágapes populares, publico aqui um extracto de um texto inédito que escrevi há uns tempos sobre a indústria romana de salga de peixe na Baixa de Lisboa - da qual a sardinha, claro está!, foi protagonista principal. Sardinha e Lisboa continuam a estar, ainda, indissoluvelmente coligadas.

Sobre o Garum

 

«Os romanos nunca foram, verdadeiramente, um povo inovador e, no seu ultra-pragmatismo, primaram por uma certa preguiça imaginativa; mas foram um povo extraordinariamente renovador: ou seja, foram mestres a absorver tecnologias e culturas das populações que iam subjugando e a examiná-las com minúcia para refinarem-lhes as possibilidades a inéditos níveis de eficiência. Nesse sentido, a indústria da conserva e salga de peixe por eles reformulada não foi nenhuma excepção e a diversidade de produtos que conceberam chegou até nós em nomes cuja interpretação é o pesadelo dos etimologistas; como Isidoro de Sevilha, que, no final do terceiro capítulo do Livro XX das suas Etimologias, discorreu sobre o assunto: muria, allec, liquamen, e, em destaque, garum.

Garum: nome que, foneticamente, bem podia ser algo ronronado por um delambido gato a esfregar-se nos tornozelos do dono, evoca, logo à partida, uma imagem de algo aquoso e antracítico – uma versão orgânica do basalto, pedra usada na “típica” calçada portuguesa. Que produto foi este, confeccionado nas cetárias revestidas de opus signinum (argamassa feita de areia, cal e calcário britado) que se encontram no subsolo dos nossos hodiernos edifícios, como a sede do banco Millennium BCP, mas também da Casa dos Bicos/Fundação José Saramago, na Rua dos Bacalhoeiros, e da loja Napoleão, na Rua dos Fanqueiros – a topologia é destino e esta casa, vendedora de finos azeites, vinhos e queijos portugueses, parece prosseguir a tradição gastronómica de que a Baixa foi o efervescente cadinho, porque o garum, desde o início, cifrou-se como produto gourmet: o principal molho salgado de peixe.

Era transportado em ânforas (...) as de transporte de azeite e vinho eram delgadas, enquanto que esta é gorda. Se há objecto universalmente identificável com a cultura romana é a ânfora, mas, mais uma vez, não foram eles que a inventaram e o nome, que é grego, significa com dois transportadores (os “transportadores” são as pegas laterais): projectadas para serem usadas apenas uma vez, foram a louça de plástico da época. Com mais de trinta metros de altura, o verdejante Monte Testaccio, em Roma, parece ser uma elevação natural, mas é totalmente artificial, formado por sedimentos sucessivos de cacos de mais de cinquenta milhões de ânforas: terra tornada barro, tornado terra; há rebeldia, aqui, nesta fímbria cosmopolita, porque não basta aos homens moverem montanhas, mas têm de ser capazes de construi-las. Este é o único Olimpo que vale a pena idolatrar.

(…)

É provável que algumas das receitas romanas mais “herméticas” sejam exageros literários, mas, mesmo assim, de acordo com as fontes mais credíveis, é inegável que os romanos adoravam iguarias extravagantes e não poupavam esforços e despesas para confeccioná-las – até inventaram uma palavra para isso: abligurire, que significa, em bom português, “gastar rios de dinheiro em comes-e-bebes”. Todavia, também adoravam sal; tanto que até salgavam o vinho – e eles bebiam imenso vinho – com um molho salgado chamado defrutum, feito de propósito para o efeito.

Que se esconde detrás desta obsessão com molhos salgados, como o defrutum e o garum?

A resposta reside no facto de que os romanos não usavam pedrinhas de sal para cozinhar ou temperar os pratos. Hoje, quando queremos salgar a comida, agarramos num saleiro e polvilhamos a gosto; ora, os romanos também tinham saleiros, mas, praticamente, não os usavam, porque preferiam salgar a comida com molhos salgados. Molhos salgados de peixe, neste caso; foram, em simultâneo, condimentos e remédios, porque os físicos coevos achavam que eles continham todas as propriedades medicinais do sal, mais as do peixe. Tomava-se garum contra a ciática, contra as enxaquecas e até contra problemas respiratórios ainda por diagnosticar convenientemente, como a asma e a tuberculose. Deste modo, não é surpreendente que a indústria de produtos piscícolas tenha transformado Lisboa na segunda capital da Lusitânia. Tão bem temperado era o sentido do negócio dos romanos que até vendiam uma versão kosher do garum para o mercado israelita, chamado garum castimoniale, feita em exclusivo com peixes escamados; de qualquer forma, o garum feito em Lisboa era kosher por excelência, feito de carapau e, principalmente, de sardinha (conhece-se esse facto, graças às análises feitas às espinhas e aos resíduos do preparativo, encontrados nas cetárias e nas ânforas).»