Sobre a hexalogia de Peter Jackson

Vistos todos os filmes da hexalogia tolkiana de Peter Jackson confirma-se que ele é um visionário e um cineasta mais subtil do que aquilo que a canga de efeitos visuais desses filmes deixa observar.

O trabalho de adaptação efectuado por Jackson e seus co-argumentistas nesta série é extraordinário e, sinceramente, custa-me levar a sério algumas das críticas que têm sido feitas na imprensa especializada -- muitas delas fazem-me especular sobre se, com efeito, os críticos leram os livros de Tolkien que estão nas bases destas adaptações cinematográficas. Como já tive oportunidade de escrever em outro artigo, não sou, propriamente, um amante, diga-se deste modo, do universo tolkiano e nem sequer cresci com este imaginário; condições que, não obstante, estão longe de não me deixarem apreciar estes livros e filmes de modo absolutamente franco.

Uma leitura comparada do livro The Hobbit e dos três filmes com que Jackson o adaptou demonstram, sem margem para dúvida, que estes seguem-no de muito perto, tanto no conteúdo como na cronologia: o livro é pequeno e os filmes são grandes, mas, como já declarei anteriormente, contar algo em imagens é mais demorado que contar algo por palavras -- e é espantoso regressar ao livro e constatar que os filmes são totalmente fiéis à linha narrativa; excepções feitas a alguns desvios, inventados por razões de transposição do material da sua linguagem literária original para a cinematográfica e suas particulares exigências de forma e de expectativas. Simplesmente, criticar a trilogia cinematográfica de The Hobbit dizendo que é um exercício cínico de insuflar um livro pequeno para três filmes elefantinos é, no mínimo, simplista e, no máximo, um disparate: desafio os detentores desta opinião a reler (ou a ler...) o livro e a esboçar um modo de colocar todo o texto num único filme sem que o resultado não se apresente num feitio apressado ou, pior, elíptico. Esse juízo do "livro pequeno e dos filmes grandes" é, erroneamente, fortalecido pelo facto da trilogia de filmes que adaptou The Lord of the Rings coincidir em número com os livros, mas, lá está!, outra leitura atenta revela um caso oposto ao de The Hobbit: Jackson deixou muito texto de fora quando filmou os três filmes de The Lord of the Rings. Em The Hobbit, pelo contrário, como o livro é mais pequeno, foi capaz de seguir de perto praticamente tudo aquilo que está escrito.

No fundo, quem odeia Tolkien, pelas mais diferentes razões (ou porque acha que ele escrevia mal ou porque acha que ele era reaccionário ou porque acha que ele era misógino ou por-dar-cá-aquela-palha), irá sempre reclamar seja do que for que esteja relacionado com ele: filmes ou livros. Por outro lado, os fanáticos de Tolkien, que até lhe atribuem um papel que ele nunca teve ou, no mínimo, nunca procurou, também irão sempre reclamar, porque nada estará suficientemente bem adaptado para agradar-lhes. Porém, aqueles que, como eu, se encontram a meio-caminho, não sendo sicofantas nem elogiastas, encontrarão diversas razões para gostar bastante destes filmes e destes livros, descobrindo neles leituras interessantíssimas em sintonia total com as coordenadas histórico-sociais que lhes serviram de berço.

Os três filmes de The Hobbit e os três filmes de The Lord of the Rings são dos títulos mais importantes, entusiasmantes e essenciais das últimas décadas. E o facto de serem, desavergonhadamente, sobre anões, hobbits, orcs, dragões, elfos e feiticeiros enche-me de esperança, porque se um punhado de filmes de fantasia é capaz de transmitir algumas das mais belas imagens que já tivemos oportunidade de ver em cinema e alguns dos retratos mais pungentes da natureza humana alguma vez postos em película, então é possível que, afinal de contas, a nossa capacidade de imaginar não esteja de todo perdida. Pessoalmente, prefiro ver vezes sem conta um dragão eloquente como Smaug a discorrer sobre a avareza ou Gandalf a espadeirar contra o Balrog enquanto ambos se precipitam no abismo, do que um único episódio da sobrevalorizada série televisiva Game of Thrones, que, um pouco por todo o lado, é mais ou menos laureada como sendo "fantasia feita para a malta que pensa". Se rabos e mamas a dar com um pau é aquilo que a malta que pensa quer ver, então considero-me, sem nenhum complexo, estúpido para lá de qualquer hipótese de recuperação.

Obrigado, Jackson. Obrigado, Tolkien.

Sobre a criatividade e a escola e a criatividade na escola: uma perspectiva pessoal

Anda circulando um debate em diversas frentes virtuais e não-virtuais, nacionais e internacionais, sobre o facto da escola, enquanto conceito, estar, supostamente, organizada de modo a cercear a criatividade dos jovens; ou, no mínimo, de sustentar uma ambiência que não lhe é conveniente. Penso que existe alarmismo nesta(s) premissa(s) e que, mais uma vez (como em outros campos), se está a pedir demasiado à escola, no sentido de esperar que ela se comporte de modo diferente à sua natureza, que é, em essência, a de transmitir conhecimentos. Evidentemente, a escola tem de promover e fortalecer nos alunos um espírito inquisitivo, inquieto e indómito, mas desde quando é que essas qualidades passam directamente pela criatividade, no sentido artístico da palavra ou em outro sentido análogo? Se se espera que seja a escola a tornar mais criativos as crianças e os jovens, mais vale esperar-se sentado, porque a criatividade não nasce em viveiros de quaisquer géneros: ou se é criativo ou não se é criativo -- ou se é artista ou não se é artista. É tão simples quanto isso.

A minha experiência e as minhas interrogações pessoais sobre a criatividade enquanto problema têm-se inscrito numa idiossincrática axiologia, segundo a qual tento observá-la como sendo um valor em si, livre para se correlacionar com outros, como a Beleza, a Verdade e o Saber, mas, sobretudo, livre para existir por mérito próprio, sem depender de nenhum saco vitelino. Assim, entendo que a criatividade assume diferentes faces, consoante as áreas com as quais se vai entrosando e, nesse feitio, contribuindo para os seus êxitos, mas, acima disso, ela é um absoluto. A imaginação abstracta será, certamente, a qualidade mais humana possível e é a partir dela que podemos assistir ao apuramento da criatividade. Sozinha, a imaginação não passa de uma quimera sem valimento: é preciso trabalhar a imaginação para criar o objecto de arte. A criatividade é, por conseguinte, imaginação e acção, porque um objecto feito sem imaginação dificilmente será arte, por laboriosa que tenha sido a sua realização. É neste sinal do binómio imaginação-acção que envisiono que a escola (em principal, as escolas relativas às artes) poderá contribuir para uma cultura da criatividade: ensinando os conhecimentos técnicos indispensáveis a cada linguagem artística. Quanto ao outro sinal, o da imaginação, cabe a cada indivíduo, se for essa a vocação, cuidar dele.

Lembro aos mais distraídos que falo com conhecimento da matéria: a relação que tenho com a minha imaginação é longa e muitíssimo saudável e nunca esperei que a escola fosse minha conselheira imaginativa ou me inspirasse a criatividade. Pelo contrário: compreendi desde muito cedo -- e da maneira mais dura possível -- que a escola podia ser um local terrível para quem, como eu, se atrevia a imaginar.
Expressei esse conhecimento numa sequência do meu livro de banda desenhada Palmas Para o Esquilo (Kingpin Books, 2013), escrito por mim e desenhado por Pedro Serpa. Às tantas, numa das reminiscências da personagem principal, pode ler-se como ela, enquanto criança, sofreu a humilhação de ver um seu desenho rasgado por uma professora do primeiro ano do ensino básico, somente porque este não se adstringia às balaustradas por ela anunciadas no início do exercício. O episódio é real: aconteceu comigo, tal qual se encontra representado no livro, numa das primeiras aulas do meu primeiro ano de escolaridade. Quando entrei para a escola já sabia ler e já imaginava e desenhava as minhas primeiras tentativas de histórias. Nunca precisei da escola para ser criativo. Considero até que esse momento tão terrível e estúpido (quantas vezes o verdadeiro terror anda aliado à mais elementar estupidez) em que vi o meu desenho ser rasgado foi a vacina que me permitiu criar defesas contra a crueldade e a estultícia daqueles que, por não serem capazes de criar, fazem da destruição o seu ofício. Existem vermes que se deleitam nesse prazer bem miserável -- e nem sempre se denunciam tão alarvemente quanto professoras do ensino básico com noções muito particulares sobre como um bom desenho deve ser.

Não se interprete o relato exposto acima como sendo uma demonização da escola. Longe disso: como também escrevi, e vale a pena repetir (vale sempre a pena repetir), os inimigos da imaginação estão por todo o lado. O que quis dizer com este texto é que será errado querer fazer da escola uma incubadora ou viveiro de criatividade. Não é essa a sua função -- e quanto mais funções estranhas à escola lhe formos adicionando, ela deixará, mais tarde ou mais cedo, de ser escola.
Já andámos mais longe disso, suspeito, mas espero estar enganado.

O Antiwagner

Esta semana estreia a terceira parte da trilogia de filmes realizados por Peter Jackson que adapta cinematograficamente o livro The Hobbit, de J. R. R. Tolkien. Esta nova trilogia tem sido criticada, em principal, por ser, enfim, uma trilogia. Sem querer defender a escolha de adaptar The Hobbit em três filmes, cujas razões financeiras são, por si só, evidentes, gostava de esclarecer algo que somente quem trabalha profissionalmente em narrativa sequencial sabe: contar uma história com imagens gasta mais papel (ou película) do que contar a mesma história somente com palavras.

Sublinhando a negrito o facto de que a banda desenhada e o cinema são linguagens muito diferentes (a banda desenhada é uma linguagem literária -- o cinema, não), posso informar que contar uma determinada sequência de eventos em banda desenhada demora muito mais tempo. Se for adaptado a banda desenhada, aquilo que pode ser transmitido em uma ou duas frases de prosa terá, necessariamente, de ser sequenciado em muitas vinhetas e em muitas mais páginas. O que importa reter é a realidade de que as linguagens que contam histórias em imagens -- ou em palavras e imagens juntas -- serão sempre menos elípticas do que aquelas que somente contam histórias com palavras. Ora, as versões alongadas da trilogia cinematográfica The Lord of the Rings têm durações maiores do que aquelas que estrearam nos cinemas -- de facto, foram as primeiras versões desses filmes, posteriormente cortadas para terem durações que distribuidores, exibidores e público achassem mais simpáticas. Em suma: a trilogia cinematográfica The Lord of the Rings ainda é maior do que aquilo que a generalidade do público pensa. Sob esta óptica, a escolha de filmar The Hobbit em três partes não provoca tanto espavento quanto isso.

Não sou um apreciador, diga-se assim, dos livros de Tolkien, mas estou longe de desgostar deles: simplesmente, não cresci com esse imaginário. As minhas referências literárias são outras e isso, no fundo, faz diferença; não obstante o facto de encontrar muitas qualidades nesses livros. Às vezes, fico estupefacto com certas críticas que lhes são feitas, quando, ao mesmo tempo, outros títulos mais ou menos similares -- mas vergonhosamente menores e piores -- são laureados como sendo obras de maior valimento (alguns até já adaptados para imagens em movimento). Apesar de tudo, penso que as obras de Tolkien estão em desarmonia com o compasso deste tempo demasiado cínico e inculto -- demasiado cínico e inculto, convém bisar para bater certo -- para compreender-se determinados tropos tolkianos, que se relacionam com códigos comportamentais cristalizados num mundo que foi menos veloz e menos complexo que o nosso. No entanto, esse mundo foi tão perigoso quanto aquele em que nos encontramos e, por essa via, Tolkien, pese ter envelhecido mal, não perdeu nenhuma pertinência. É por essa razão que a maior parte da fantasia contemporânea é formada por imitações reles, e formuladas lavradeiramente de modo consciente, do edifício que Tolkien deixou. É verdade que não existe nenhuma grande narrativa de pendor fantástico que possa reclamar este período -- o nosso -- como seu. Acrescente-se a isso que o caso de The Lord of the Rings foi, vale a pena lembrar, fortuito: começou por ser uma sequela despreocupada para The Hobbit (dividida tectiformemente por opção editorial); todavia, por força do fantasma do seu tempo, Tolkien foi transformando-a num testamento antiwagneriano, cujos contornos alegóricos por ele rejeitados são, ainda assim, evidentes. No âmago, The Lord of the Rings é Wagner para democráticos: uma história de perfeito antiautoritarismo contada do modo mais absolutista possível -- o título da terceira parte intitula-se The Return of the King e não The Return of the President, afinal de contas.

Sabe-se quais os efeitos que a primeira trilogia da saga Star Wars operou na cultura popular contemporânea, mas ainda será prematuro predizer quais os operados pelos seis filmes tolkianos de Peter Jackson, os únicos que, presentemente, conseguem rivalizar em alcance e impacto prolongado para além da recepção inicial com os três filmes originais idealizados por George Lucas. Quer goste-se ou não de certos títulos literários ou cinematográficos, as consequências provocadas pela sua exposição às massas é um importante fenómeno cultural que não pode ser ignorado. A sociedade também é assim formatada e até remodelada. Logo, arrisco com reservas que os filmes de Jackson irão influenciar sintomas interessantes de se observar: a sua Terra Média é uma sociedade altamente estratificada, é certo, mas na qual, surpreendentemente, nunca se fala em dinheiro e ele não têm importância nenhuma para o modo como os indivíduos se relacionam uns com os outros; na qual não existe religião de espécie alguma e ninguém parece preocupado sequer com ela; e na qual, sem dúvida, há liberdade individual e de expressão.

«Da Pedra aos Ossos: Observação do Limiar da Infinitude» em Sustos às Sextas

Como anunciado no programa do ciclo de palestras sobre horror Sustos às Sextas, no próximo dia 16 de Janeiro, às 22H30, no Palácio dos Aciprestes, em Linda-a-Velha (Fundação Marquês de Pombal), inaugurar-se-á a nova exposição fotográfica de Gisela Monteiro, intitulada Da Pedra aos Ossos: Observação do Limiar da Infinitude.

Em vinte imagens, a preto-e-branco, explora-se os limites entre a pedra esculpida e o osso humano, através de caveiras -- o Speculum Mortis por excelência --, recordando ao Homem a sua efemeridade. Agradeço a vossa presença e a divulgação.

Programação do ciclo de palestras sobre horror «Sustos às Sextas»

Partilho convosco a programação do ciclo de palestras sobre horror Sustos às Sextas: a primeira sessão é já no próximo dia 16 de Janeiro e, como podem ler na imagem em anexo, será composta por, entre outras actividades, uma palestra de Ana Paula Guimarães, intitulada O Terror Sobrenatural e a Literatura Popular em Portugal e pela inauguração da nova exposição fotográfica de Gisela Monteiro, intitulada Da Pedra aos Ossos: Observação do Limiar da Infinitude.

Excelentes razões para se dirigirem ao Palácio dos Aciprestes (Fundação Marquês de Pombal), na Quinta dos Aciprestes, em Linda-a-Velha, para uma noite que se augura admirável. Agradeço a vossa presença e a divulgação.

Outra vez racismo e misoginia?!...

Mais uma sova dada ao escritor norte-americano Howard Phillips Lovecraft, desta vez pelo crítico literário Charles Baxter, nas páginas do The New York Times Review of Books.

O artigo de Baxter é, infelizmente, mais um exemplo do evemerismo ao contrário que tem caracterizado as epístolas antilovecraftianas que, mormente, são dadas à estampa; e redigidas tanto por críticos camareiros do mainstream, como por corifeus saídos do próprio universo da chamada "ficção de género", mas todos preocupados com as suas próprias directrizes de promoção pessoal, feita à custa de um homem que não pode defender-se -- aliás, pela profusidade de textos desta natureza, que vão surgindo, dir-se-ia que Lovecraft está vivo, mas informo os mais distraídos que, com efeito, ele morreu em 1937: ano tão longínquo e feito de contrastes, como o bombardeamento da cidade espanhola de Guernica, pela Legião Condor da Luftwaffe nacional-socialista, ou a estreia de Snow White and the Seven Dwarfs, primeira longa-metragem de animação dos estúdios Disney. Entre o absurdo violento das guerras europeias e a candura melíflua do sonho norte-americano, vale a pena especular que o século XX terá sido, afinal de contas, mais lovecraftiano do que parece. Talvez seja esse o combustível secreto que anima fãs e detractores, em simultâneo.

No parágrafo anterior, falei em «evemerismo ao contrário», porque, de facto, é isso que se verifica na exegese desses textos maticinos: o evemerismo ortodoxo consiste na leitura errada que se faz de eventos e personagens lendários, atribuindo-lhes cronologias e papéis históricos pseudofactuais, como, por exemplo, achar que os deuses antigos de uma determinada mitografia foram, na realidade, poderosos reis e sábios sacerdotes do passado -- ou até seres de proveniências extraterrestres: tropo que também se relaciona totalmente com Lovecraft, como irei (re)demonstrar daqui a umas linhas.

Ora, baxteres e quejandos operam de modo inverso, respigando farrapos da vida de Loveccraft para, com eles, construir, não uma aproximação à realidade, mas uma ficção desbragada na qual o erudito escritor de Providence, pequena cidade costeira do estado norte-americano de Massachusetts, não passa de um virulento racista misógino, incapaz de escrever uma linha sem veicular todas as espécies de rancores étnicos e sexistas.

No que concerne a libelos dessas naturezas, já os desmistifiquei nesta ligação e também nesta, razão pela qual não valerá a pena repetir-me. Penso que esses dois textos demonstram que Lovecraft foi um indivíduo mais complexo e multidimensional (trocadilho propositado) do que se poderia, à partida, pensar; sobretudo, quando existe a vontade de partir para o terreno pantanoso da difamação sem conhecer, com rigor, a obra e a vida dos indivíduos que se almeja atirar para a lama. Até para inventar calúnias convém ser culto ou, no mínimo, estar bem informado.

Prometi que deslindaria o novelo que une Lovecraft ao evemerismo que fere como ferro quente a cultura popular contemporânea, já que este escritor foi o seu pai, e, assim, recupero o texto em que escrevi sobre esse tópico.

Termino com uma provocação dirigida aos detractores de Lovecraft: por que é que não voltam os cegos escalpelos para figuras da nossa história recente que foram, verdadeiramente, racistas e misóginas?

Figuras como Gandhi, por exemplo, que sob o manto diáfano da doutrina da não-violência escondeu um racismo insuspeito contra os negros -- que toda a vida considerou de "qualidade inferior" aos dalits (intocáveis) da hierarquia indiana de castas --, uma homofobia ainda desconhecida do grande público, além de uma misoginia de contornos caseiros (batia na mulher para "discipliná-la"). Os delirantes que vêem em Lovecraft um fervoroso admirador do fascismo e de Hitler farão melhor em observar Gandhi com atenção, pois ele estimava Hitler e Mussolini. Este, conheceu-o em Itália e ficou deslumbrado com o "amor" que Il Duce tinha pelo povo italiano, com o modo como ele rechaçava a "praga" da urbanização, em prol de valores campesinos, e, ainda, o "engenho" com que lidava com todas as questões relacionadas com o capital e o trabalho (leia-se, o sistema capitalista e corporativista de estado, apanágio do(s) regime(s) fascistas).

 

 Quanto a Hitler, achava que ele não era tão mau quanto o pintavam, sobretudo quando comparado com aquilo que os boers e os ingleses tinham feito aos Zulus da África do Sul. Seguindo esse raciocínio, a 23 de Julho de 1939, escreveu a Hitler, a quem tratava por «querido amigo», pedindo-lhe que, em vez da guerra, experimentasse o caminho da não-violência, método que, segundo a sua experiência, dava alguns frutos (em pouco menos de dois meses, o «querido amigo» invadiu a Polónia, iniciando a Segunda Grande Guerra). Aliás, em Novembro do ano anterior, Gandhi já advogara que os judeus perseguidos e chacinados pelos nacionais-socialistas não poderiam fazer melhor do que deixarem-se eliminar colectivamente numa atitude de resistência não-violenta, porque o terror não existia quando se morria crente: «the calculated violence of Hitler may even result in a general massacre of the Jews by way of his first answer to the declaration of such hostilities. But if the Jewish mind could be prepared for voluntary suffering, even the massacre I have imagined could be turned into a day of thanksgiving and joy that Jehovah had wrought deliverance of the race even at the hands of the tyrant. For to the godfearing, death has no terror. It is a joyful sleep to be followed by a waking that would be all the more refreshing for the long sleep».

 

Infelizmente, ao contrário do que Gandhi escreveu nas linhas transcritas acima, o terror existe mesmo -- para crentes e para descrentes -- e para derrotá-lo é preciso, além de coragem, compreendê-lo.

Lovecraft tentou fazê-lo através da sua ficção inovadora, olhando a humanidade com desafectação, mas, inesperadamente, com uma espécie de optimismo sem garantias, sentimento nascido do seu ateísmo e da paixão pelo desenvolvimento científico. Fica a sugestão de fazer-se uma reflexão sobre a maneira como, independentemente da verdade histórica, uns são eleitos para ser vilões e outros para ser heróis. Compreendo que o clima de correcta-politiquice que afecta a nossa sociedade vá criando os monstros que lhe são mais convenientes em determinados momentos -- aparentemente, Lovecraft está nos primeiros lugares da lista negra de uma desintelligentsia somente interessada em ficar bem na fotografia (Houellebecq e epígonos vêm à memória), por diversos motivos que confluem todos na superficialidade.

Não é à toa, afinal de contas, que escolheram Lovecraft para vilipendiar: em tudo o que fazia, era profundo. A superficialidade não era coisa que lhe agradasse.

         

Ciclo de palestras sobre horror «Sustos às Sextas»

 

É com prazer que anuncio o ciclo de palestras Sustos às Sextas: assim denominado em virtude da tónica das matérias apresentadas ser colocada em estudos rigorosos sobre o horror e o sobrenatural. De 16 de Janeiro a 15 de Maio, sempre às 21H30, um orador convidado apresentará um tema de sua escolha, que será objecto de uma palestra e subsequente discussão. O ciclo Sustos às Sextas ocorrerá no sumptuoso Palácio dos Aciprestes, na Quinta dos Aciprestes, em Linda-a-Velha (freguesia do concelho de Oeiras).

O programa será anunciado em breve, mas não irei desfazer nenhuma surpresa em informar que serei o orador convidado do dia 17 de Abril -- que, acrescento, é o meu aniversário. Será, pois, um dia de anos assombrado, mesmo ao meu gosto. Caros leitores e fãs, reservem, pois, esta data (e as outras, evidentemente).

Façam-se fãs da página de Facebook de Sustos às Sextas e divulguem esta iniciativa: a ilustração do cartaz do evento, anexado a esta publicação, é da autoria do artista Luiz Morgadinho.

Excelente crítica a «Sepulturas dos Pais» no blogue Ler BD

 Nesta ligação podem ler uma excelente crítica a Sepulturas dos Pais (Kingpin Books), escrita pelo crítico de banda desenhada Pedro Moura no seu blogue Ler BD. 

«Há algo clínico no comportamento das suas personagens, que torna mais gélido o choque com a dimensão de horror que elas comportam em si. Como se lhes fosse impossível não caírem em gestos duros e de consequências dolorosas. Essa espécie de frieza está assente numa materialização das próprias emoções, e no afastamento de uma redenção por uma qualquer hipotética transcendência. (…) Outros críticos (como Sara Figueiredo Costa) apontam o carácter bruto e mesmo misógino de algumas das personagens, ou a bruteza quase insuportável de algumas cenas. Isso é patente. Todavia, o sexo nos escritos de Soares nunca estiveram presentes com o intuito de titilar os seus leitores, e surge na sua dimensão mais carnal e despojada possível. Não se trata de pornografia, nem de sadismo (num seu sentido mais popular, já que se abusa desta palavra no seu sentido mais preciso, quer psicológico quer cultural), mas de uma exploração quase de materialismo da carne e do sexo, à la Bataille.»

Sepulturas dos Pais é escrito por mim e desenhado por André Coelho.

Artigo sobre «Crumbs» no jornal Ponto Final (de Macau)

A crítica de banda desenhada Sara Figueiredo Costa escreve sobre a antologia Crumbs (Kingpin Books), na qual participo com a história O Homem-Javali Vai Casar; ou, Leng Tch'e, escrita por mim e desenhada por Pedro Serpa. A ler aqui: https://pontofinalmacau.wordpress.com/2014/12/02/crumbs-um-livrinho-a-conquista-do-mundo/

Uma simetria bela

 

Na passada terça-feira, dia 2 de Dezembro, celebrou-se os duzentos anos do aniversário da morte de Donatien Alphonse François, Conde e Marquês de Sade, indivíduo cuja vida e obra cunharam, posteriormente, a palavra sadismo. Assim, em jeito de contributo celebratório, recupero um ensaio que escrevi há uns tempos sobre o filme Salò, o le 120 Giornate di Sodoma, realizado em 1975 por Pier Paolo Pasolini. Confesso, em abono da honestidade, que o imaginário burlesco e libertino (no seu significado contemporâneo) do Marquês de Sade, com efeito, não me fascina particularmente, mas este filme de Pasolini é, sem dúvida, um dos meus preferidos -- e um que revejo diversas vezes. Hoje, Salò mantém o poder de chocar; o que é extraordinário, face aos excessos actuais. Salò é, para mim, o snuff movie quintessencial: ou, traduzindo para linguagem mais acessível, um snuff movie para intelectuais. Revejam-no -- ou vejam-no pela primeira vez -- nesta efeméride da morte de Sade, lembrando que para o ano que vem, no dia 2 de Novembro, será o quadragésimo aniversário da morte de Pasolini, assassinado em circunstâncias que ainda aguardam clarificação. Os dias 2 de Novembro e Dezembro estão, neste feitio, reservados a dois criadores, malditos nos seus tempos e (um pouco menos) malditos neste momento. Nisto há simetria e onde há simetria há beleza.

A Burocratização do Mal

«O horror inventado pode ser avassalador», escreveu Susan Sontag em Regarding the Pain of Others. Salò, o le 120 Giornate di Sodoma, filme realizado por Pier Paolo Pasolini, é uma obra dessa estirpe.

A natureza da arte é criar beleza; e o cinema, como a fotografia, fá-lo de um modo descomplexado, inclusive quando a matéria apresentada prima por um insustentável grau de violência (Witkin, Peckimpah, Verhoeven). Quer se trate de instantâneos capturados no campo de batalha ou cenas gravadas numa cela escura de uma instituição punitiva existe sempre uma composição vestigial mecanizada pelo fotógrafo ou pelo cineasta, uma certa direcção artística. Mas em Salò não existe nenhuma beleza; no mínimo, beleza envernizada. As imagens do filme são baças e estáticas. Sobretudo não indicam um juízo de valor e isso é confuso o suficiente, pois essa nudez quasidocumental faz do espectador um cúmplice.

Num pequeno documentário que integra os extras da edição em DVD da Costa do Castelo Filmes, a realizadora de Romance, Catherine Breilat, diz que Salò é uma obra cinematográfica que oferece uma experiência impossível de ser alcançada ou ultrapassada pela leitura. Sinto-me inclinado a concordar, pois considero que a imaginação individual é, por vezes, demasiado pobre em experiências alarmantes para fabricar imagens que consigam evocar sentimentos semelhantes àqueles que assolam o espírito e o corpo diante de obras como Salò. Não obstante, discordo, em igual medida, de Breilat, porque o filme de Pasolini é, na sua máxima espessura, uma obra literária.

O realizador da Trilogia da Vida é, acima de tudo, um escritor e os filmes que nos deixou, mais que imagens sobre enredos, são contos ilustrados por imagens animadas. Esta desventura que nos conta a história de quatro italianos, pertencentes à elite fascista, que decidem acabar os seus dias numa propriedade isolada de modo a dedicarem-se a ininterruptos exercícios de crueldade é toda contada em pequenos episódios, seja pelas prostitutas incumbidas de abrir as sessões orgiásticas com relatos titilantes ou por farrapos que parecem ter caído de um caderno de apontamentos, como são exemplo os diálogos delirantes entre os velhos pederastas. É uma espécie de A Grande Farra às avessas.

Acredito que as alacridades perpetradas pelos carcereiros são comentários aos contos das prostitutas: a personagem interpretada por Umberto Paolo Quintavalle, ele próprio um escritor sem experiência de representação, convidado por Pasolini em virtude da sua compleição doentia, interrompe o relato da primeira prostituta e exige que ela seja pródiga em pormenores. Só dessa forma, explica, pode ele, e os colegas, retirar o combustível necessário às diabruras.

«É aceite entre os verdadeiros libertinos que as sensações comunicadas pelo ouvido são as mais vivas.»(1) 

O conto de prostíbulo é a primeira obra e a sevícia imaginada em seguimento é, dessa forma, o comentário – o segundo texto. O homem que corrompe o corpo do adolescente que escolheu para vítima é, apenas, um crítico, um teórico que intenta complementar o opúsculo original e explorar as possibilidades gramaticais que este deixou em aberto.

Acentuei gramaticais e não semânticas, pois as brincadeiras ofensivas não visam a pessoalidade da vítima, nem a intimidade que poderia ter-se desenvolvido entre ela e o carrasco. A violência dirige-se ao corpo; e ao corpo enquanto aparelho composto por peças (mãos, boca, órgãos genitais) que podem ser substituídas por outras se manifestarem defeito. Um bom exemplo dessa lógica industrialista é uma cena iniciática na qual um dos fascistas recusa uma rapariga durante uma mostra, porque lhe descobre um dente cariado. Não existe qualquer desejo em Salò e nenhum ódio. Existe burocracia.

  

Uma vontade de parar o tempo histórico exterior aos muros da propriedade tornada campo de concentração e que anuncia a capitulação do fascismo que protege a República de Salò criada por Mussolini. O que os quatro fascistas tentam fazer é cristalizar o fluxo; ou melhor, fazê-lo circular como o tempo vivido pelas sociedades primitivas. Justifica-se, assim, a escolha do calendário dantesco (os Círculos das Manias, da Merda e do Sangue) que orienta os dias deles de volta ao primeiro instante – à inauguração: a esse momento recheado de novas possibilidades e novos corpos prontos a ser abraçados. Os fascistas de Salò não temem o tédio, pois sabem que tudo irá recomeçar: o tempo é o seu palimpsesto. 

«Belo e certo céu, vê-me a ser diferente! Após tanto orgulho, tanto e estranho ócio, carregado embora de estranhos poderes, faço a minha entrega ao espaço brilhante, sobre o lar dos mortos corre a minha sombra (…)»(2)

O Mal que respira em Salò – e argumentar que conceitos de Bem e de Mal não se aplicam a este filme é falacioso – é um terror despersonalizado; no sentido da não-encarnação. É um ectoplasma indistinto que voga sobre os indivíduos, moldando-lhes o comportamento, como o clima. É o mesmo tipo de mal que encontro nos aparelhos punitivos das histórias de Kafka e nas figuras intersticiais dos Ringwraiths de The Lord of the Rings de Tolkien: uma presença que mais que testemunhada é sentida.

A burocratização do mal, epígona da metade do século XX, não é fruto da hierarquia que se instaura no interior da propriedade, e que rege tanto o escritório como o excretório, mas, possivelmente, contingência de um fenómeno mais antigo: o advento do Iluminismo e a cessação das metanarrativas (mitos) de ordem religiosa. Com efeito, a imagem analógica do campo de concentração endémico do período da Segunda Grande Guerra é o Inferno. 

«Tem-se falado muito da solidão e da desorientação do homem desde a época em que o Paraíso deixou de ser objecto de uma crença activa. Conhecemos o vazio neutro dos céus e o seu terror. Mas talvez a perda do Inferno tenha sido mais devastadora ainda. Talvez a transformação do Inferno em pura metáfora tenha deixado uma lacuna formidável nas coordenadas do reconhecimento espacial e psicológico do espírito do Ocidente. A ausência dos condenados familiares escavou um vórtice que o Estado totalitário contemporâneo terá vindo preencher. Não temos Paraíso nem Inferno é ficarmos intoleravelmente despojados e sós num mundo sem espessura. Dos dois reinos perdidos, verificou-se que era o Inferno o mais fácil de recriar. (As suas descrições tinham desde sempre sido mais precisas.)»(3) 

A casa de Salò é um Inferno miniaturizado e as quatro personagens que a governam são embaixadores dos poderes institucionais: temos um juiz, um bispo, um duque e um político. Todos eles casados com as filhas uns dos outros, como que para sublinhar o pacto – a consanguinidade – entre os departamentos. A fenomenologia da hierarquia é a dominância, claro, mas mais que o simples jugo dos indivíduos, sob graus de exigências, é a domesticação do desconhecido. Numa hierarquia cada um tem o seu lugar cativo e as relações entre constituintes cumprem-se pela correspondência. Ora, o Homem hierarquizou o Inferno – em círculos, em diversos níveis de torturas para os pecados mais exóticos, regidos por castas demoníacas de diferentes importâncias – para o conhecer: para negociar com o Inominável.

O Diabo que atende o sacrifício do nobre é superior ao Familiar que auxilia a bruxa e, assim, cada qual controla o seu medo do desconhecido com um sistema de correspondências que não assusta ninguém, pois reproduz o modelo feudal terreno. A perda de todo esse sistema deixou, com toda a certeza, cicatrizes profundas no nosso tecido cultural. A transcrição de George Steiner aponta um efeito dessa queda, mas haverá outros.

Baseado no livro homónimo escrito pelo Marquês de Sade, Salò suplanta esse trabalho literário e apresenta-se como um objecto mais lúcido: o humor do filme é sempre acidental, inversamente ao humor de Sade que é propositado e procura ser constante. Pasolini cita Pierre Klossowsky, irmão de Balthus Klossowsky, e o seu Sade, Mon Prochain (título que evoca S. Bento Labre que comia as lombrigas expulsas nas próprias fezes), Roland Barthes e Sade, Fourier, Loyola, entre outros autores. Curiosamente, olvidou, intencionalmente ou não, o ensaio de Bataille em La Littérature et le Mal. O enredo de Salò pode ser entendido como uma sátira (grotesca) à erotização da relação que se estabelece entre professor e aluno. Como se os assassinos procurassem discípulos dignos entre as vítimas e as torturas fossem uma correspondência desproporcional com os ritos de passagem arquetípicos que os neófitos precisam cumprir para ganhar a confiança dos Mestres e garantir o treino intelectual ou físico. A ir por esse caminho, também ele legítimo, encontro nesta transcrição de Yukio Mishima o exemplo perfeito dessa premissa: 

«Ele é o homem mais livre do mundo... Ele acumula o Mal e ergue-se sobre ele. Se quisesse, poderia tocar a Eternidade com as pontas dos dedos levantados. Ele que fez santidade da imundice.»(4) 

Os celerados de Salò afundam-se na bebida e em acesas discussões filosóficas sobre a natureza do Mal. É preciso não esquecer que são eles a elite do seu país: aqueles que lêem e têm acesso à cultura estrangeira, alvo da censura imposta pelo regime. Assistimos à aniquilação da civilidade do Homem de Cultura, pois ele não previne a barbárie e acaba, enfim, por se perder em prejuízo de rituais sem sentido que têm como objectivo iluminar o seu espírito sobre um conhecimento mais elevado, mais transcendental. Sob a égide de que nada deve ser proibido se for excessivo, os fascistas de Salò almejam a ascese, mas o próprio movimento circular em que estão imersos regurgita-os sempre à ignorância. O Homem Clássico foi, em certa medida, um felizardo, pois nunca travou conhecimento com a face mais desumana do seu descendente.

Salò pertence a uma escola de cinema que se extinguiu. O casting de Pasolini é correctíssimo: as composições dos quatro fascistas são verdadeiramente repulsivas. Neste filme tudo é feio – até atonal.

No cinema, o texto literário é, cada vez mais, somente uma legenda para a imagem projectada. Em Salò as imagens ferem, é certo, mas quem deixa marcas é a palavra. Mandatório. Nem que seja visto só uma vez.

1) Marquês de Sade, Les 120 journées de Sodome, ou l'École du libertinage.
2) Paul Valéry, Le cimetière marin.

3) George Steiner, In Bluebeard's Castle: Some Notes Towards the Redefinition of Culture.

4) Yukio Mishima, Sado Kōshaku Fujin.

A minha opinião sobre a série televisiva «Gotham»

Gotham, série televisiva desenvolvida por Bruno Heller e exibida pelo canal Fox, é um produto bastardo, imaginado para capitalizar o sucesso e o apetite criados pela trilogia cinematográfica realizada por Christopher Nolan.

Em essência, os episódios não passam de um híbrido desequilibrado do popular jogo Quem é Quem? e do registo tradicional de séries televisivas policiais, como Homicide: Life on the Streets. O resultado é dolorosamente anticlimático, porque Gotham é uma série do Batman sem Batman.

Pelo menos, a série de banda desenhada Gotham Central, escrita por Ed Brubaker, Greg Rucka e desenhada por Michael Lark, que possui um espírito análogo à Gotham que nos traz aqui à colação, transmite um sentimento interessantíssimo, que é o seguinte: ao concentrar-se na luta de um punhado de polícias comuns de Gotham City contra a coterie de espantosos inimigos de Batman (como o Joker, o Pinguin, o Enigma, o Mr. Freeze, etc.), lembra-nos o porquê do Batman ser, com efeito, necessário – é que para lutar contra indivíduos tão incomuns, tão extraordinários, é preciso ser-se, também, assim tão incomum ou ainda mais extraordinário. Nas páginas de Gotham Central, ao ver-se os rotineiros inimigos de Batman em oposição a polícias vulgares, homens comuns sem nenhumas competências especiais, é-se lembrado que esses vilões são, afinal de contas, extremamente perigosos e muitíssimo difíceis de capturar – mais ou menos à semelhança dos mercenários de elite ou dos terroristas de topo que, por vezes, marcam os espaços noticiosos da nossa comunicação social.

Em Gotham Central, Batman aparece somente pontualmente, quase sempre em segundo plano, o que oferece um “realismo”, diga-se deste modo, a essa série singular, assim como um contraponto de avaliação que nos permite perceber o quão longe os polícias comuns arriscam a vida (ficcionalmente falando). Seguindo em sinal oposto, Gotham, de Heller, é um desastre, não indo para além de um cansativo desporto de identificações e de uma refractária introdução de criminosos imaginados a martelo para, evidentemente, encher chouriços, episódio a episódio, enquanto um, ainda infante, Bruce Wayne, numa composição entre o fantasmático barão de uma velha linhagem quasi-extinta e o arquetípico miúdo mimado, não cresce o suficiente para, enfim, tornar-se Batman, de uma vez por todas. No que concerne a esta personagem, é questionável a tutelagem do, ainda infante, James Gordon, numa composição entre o Kevin Costner de Os Intocáveis e o Bruce Willis quando este ainda tinha cabelo, que, vá lá saber-se porquê, vai tomar sob a sua asa o traumatizado Bruce Wayne, saído de fresco do homicídio dos pais. Que raio está o mordomo Alfred ali a fazer? Dir-se-ia que Gordon é mais Alfred que o próprio Alfred – que, aparentemente, justifica a sua presença apenas pelo catering. Gotham transforma Bruce Wayne numa espécie de Rex, o Cão Polícia, no sentido em que é uma personagem que dá o título à série (ou, neste caso, justifica-o), mas que, de facto, aparece pouquíssimo -- e fá-lo sempre com um olho no actor que com ela contracena e outro no tratador posicionado com a guloseima atrás da câmara. Não há pachorra.

O que nasce torto, tarde ou nunca se endireita: Gotham está para o universo de Batman, tal como a mercearia de bairro está para o hipermercado – e falo em mercearia e em hipermercado, porque, aqui, meus caros, não existe, sequer, a pretensão da arte (como nos filmes de Burton, de Nolan ou até da série campy dos anos sessenta, com Adam West). Gotham é comercialista até ao osso. Enquanto série televisiva, agradará, penso, a duas categorias: 1) fãs irredutíveis de Batman, que consomem TUDO aquilo em que ele aparece – e até aquilo em que NÃO aparece, como é o caso – e 2) espectadores comuns, nada familiarizados com o universo de Batman, que gostam de séries policiais a puxar um bocadinho (mas só um bocadinho) para o esquisito (para aqueles que gostam de séries policiais a puxar muitíssimo para o esquisito existe a série televisiva Hannibal, desenvolvida por Bryan Fuller para o canal NBC, mas isso seriam outros quinhentos). Todos os outros que, como eu, ficam no meio – aqueles que gostam de Batman, mas que não gostam assim tanto que sejam capazes de engolir com gosto este pastel de bacalhau, feito com todos os peixes, excepto o bacalhau – dificilmente encontrarão motivos de interesse em Gotham. Desliguem a televisão e vão ler as boas bandas desenhadas de Batman, que ainda são uma boa meia-dúzia. É que também existem centenas de más bandas desenhadas do Batman, mas, enfim, como em tudo, uma personagem ou um determinado universo ficcional devem ser avaliados pelo que de melhor têm para mostrar e não pelo contrário.