Razões pelas quais o Holocausto é singular

Desde inícios do século XIX que as emancipações europeias dos judeus provocaram, em variáveis graus de intensidade, movimentos motivados pelo anti-semitismo, reconstruindo sob um perfil cada vez mais politizado um sentimento social anti-judaico que, em principal na Europa central e de Leste, possuía origens antigas. Nos territórios germânicos, um estilo particular de anti-judaísmo pugnava desde o dealbar da tipografia em folhetos e folhas volantes; alguns de jaez protestante, incluindo os de Lutero, e outros de cariz popular sem assinaláveis vínculos religiosos, mas ambos similares na sua retórica e propostas — inclusive a do extermínio da “raça” judaica.

A ideia de uma maciça matança de todos os judeus fazia, desde essas alturas, parte da cultura das populações desses territórios e já no século XX, a partir de 1905, o ex-cisterciense austríaco Lanz von Liebenfels publicava na sua revista Ostara artigos de campanha para o extermínio dos judeus. Fundador da sociedade cavaleiresca Ordo Novi Templi, von Liebenfels antecipou em décadas o uso nacional-socialista de uma bandeira com uma suástica.

Esta síntese mostra como o anti-judaísmo moderno dos séculos XVI a XVIII se “politizou” ao longo do século XIX após o movimento generalizado das emancipações dos judeus — aliás, nos territórios germânicos esse sentimento anti-semita tornou-se desde logo bastante expressivo, com o caso modelar de Karl Lueger, presidente da câmara de Viena e pioneiro no anti-semitismo de massas, politizado, com a criação do Partido Social Cristão, espécie de mimetismo da coeva Liga Anti-Semita Francesa. Assim, o anti-semitismo nacional-socialista enquadra-se nesta moldura referencial mais alargada de profundo sentimento anti-judaizante grassante há décadas — senão séculos — nos territórios germânicos e de Leste: a legislação anti-semita do regime nazi é em muitos aspectos uma adaptação de velhas proibições anti-judaicas promulgadas por séries de bulas papais e alvarás régios um pouco por toda a Europa. A novidade introduzida pelos nacionais-socialistas no campo do anti-semitismo europeu, como já sinalizou Raul Hilberg em A Destruição dos Judeus Europeus, foi o passo final em direcção ao extermínio — extermínio que, recorde-se, já vinha sendo proposto e teorizado em variadas formas há muito tempo sob a designação “questão judaica”, mas que a máquina de morte nazi implementava de modo industrial.

Não obstante, a singularidade do Holocausto não reside, em exclusivo, na imensidade industrial de horror em que consistiu o extermínio em massa de milhões de indivíduos e a profanação dos seus corpos para retirar-se “matéria-prima”, como cabelos, dentes ou gordura, mas na própria ideologia que orientou esse crime contra a humanidade: o facto de segundo o nazismo o Judeu ser o “inimigo global”. Isto, em suma, significa o seguinte: alguns países europeus cúmplices do nacional-socialismo que, contaminados pelo anti-semitismo, incorreram e participaram no Holocausto, eliminando em massa os seus judeus ou deportando-os dos seus territórios para a Alemanha, tinham como objectivo final a extirpação de judeus dentro das suas fronteiras, numa perspectiva puramente regional; já os nacionais-socialistas, em oposição, queriam, segundo o princípio de o Judeu como “inimigo global”, eliminar os judeus em todo o mundo.

O projecto de engenharia social nacional-socialista foi, pois, genocidário desde o início, evoluindo das para-militares Einsatzgruppen para os campos de concentração e extermínio. O genocídio global de todos os judeus foi um elemento basilar e intrínseco do nacional-socialismo. Mas o futuro do nazismo não ficaria por aqui: em Mein Kampf e, sobretudo, na segunda parte desse livro, publicada postumamente, delineia-se o extermínio dos judeus eslavos, americanos e, ainda, o extermínio no Ocidente de categorias ambíguas de indivíduos designados de inferiores, mestiços ou degenerados. A partir daqui compreende-se que depois de exterminados todos os judeus a identidade genocidária do III Reich pretendia estender o seu venefícuo manto sobre novos elencos de indesejáveis, criados em perpétua sucessão para preencher o lugar vazio deixado pelo “inimigo global” e alimentar a máquina de morte já montada — o Reich de Mil Anos, parúsia hitleriana de pendor milenarista (como milenaristas foram outros totalitarismos novecentistas) construir-se-ia sobre um perpétuo crematório em actividade. A singularidade do Holocausto reside na sua filosofia mortífera de um assassínio humano global e perpétuo. Com efeito, na sua ambição internacional e ininterrupta, não se encontra nada parecido na história: o Holocausto é, de facto, único. Singular.

(Imagem: assassínio de judeus por uma Einsatzgruppe.)

Vida e virtualidade

Ao mesmo ritmo que a Vida é, até prova contrária, endémica deste planeta, ela consiste num fenómeno incidental, contingente de arbitrariedades e coincidências, de infinitesimais ajustes de condições. O mais natural seria que, à semelhança do remanescente cosmos, ela não existisse. 

Surpreende esta conclusão tão óbvia e tão oclusa, a de que a vida é árdua para todas as espécies, em parte porque todas são clandestinas neste mundo que, provavelmente, nunca esperou albergá-las. Na maior parte das vezes, a vida das espécies faz-se contra o próprio mundo: o sucesso delas é a derrota deste.

Quando era criança, vi um documentário sobre a vida selvagem que me chocou e cuja recordação, hoje, ainda me perturba: em África, um punhado de marabus repastava-se em tragar de dentro de dezenas de ninhos feitos nos ramos de uma árvore as crias há pouco tempo saídas dos ovos de um bando de pássaros que, impotentes, prostestavam com ruidoso alarme - num plano filmado em frente ao Sol, via-se distintamente os pássaros bebés a rolarem numa grotesca cambalhota pela goela semi-translúcida dos marabus. Seres com poucos dias ou até horas de existência terminavam a sua efemeridade dissolvidos em bolsas de ácido gástrico, baldando as esperanças dos progenitores que tanto trabalho e desvelo tiveram na edificação dos ninhos. De quem seria a culpa desta circunstância violenta? Dos pássaros que escolheram um mau local para fazerem os ninhos? Dos insensíveis marabus de apetite voraz? Deste mundo padrasto que é perverso e cruel para todos? 

Sem dúvida que a observação deste tipo de ocorrências terá fortalecido a noção de que a vida no mundo é falsa, perversa e injusta. Mais do isso: a ideia de que aquilo que se vive aqui no plano terreno nem vida será, sequer, mas uma paródia marionetada por uma mente doente da qual somente a morte nos libertará. Essa noção platónico-gnóstica encerra a verdade profunda de que a Vida é, de facto, incidental. Este planeta não precisava de ter vida nenhuma. E, como tal, como ainda ninguém lhe disse que ela existia, continua a agir no seu ritmo orocronolento, tão rude e brutal como nos tempos em que lava fundente fluia nas fístulas da Terra. Bactérias, plantas e animais, todos aparentados verticalmente uns com os outros desde que ácidos nucleicos assentaram como escuma na cútis morna do abiogenésico caldo primordial, são superfluidades na arquitectura do planeta, à laia de disformes gongronas nos gerônticos troncos das árvores. 

Radica neste sentimento de revolta o mitema de que a vida verdadeira não é para ser vivida aqui, mas em outro plano não-rebatível com este e somente acessível pela morte do disfarce terreno, como Séneca disse a Lucílio empregando a metáfora de que o corpo era a casca de um novo organismo que nascia com a morte e que se deixava para trás. 

Eu não sei se Séneca estava certo. Sei que, de facto, a ideia de uma vida extra-terrena também teve a sua própria evolução, com recuos, avanços e consolidações. Civilizações existiram que não tinham como horizonte a crença numa vida pós-morte. Com efeito, a percepção de que a Vida é um acidente, e que o Sol não deixaria de brilhar se ela não existisse, parece ter criado dois tipos diferentes de atitudes, cada qual com as suas inflexões contemporâneas: 1) a da cândida aceitação de que esse é o estado das coisas; e 2) a busca da transcendência.

Quando me ponho a reflectir sobre estas matérias muita informação me passa, em rede — no sentido da conexão, mas também no da rede de pesca, com tantos dados ensarilhados uns nos outros — pela cabeça; no entanto, a perturbante imagem dos marabus a devorar pintainhos inteiros pontifica num local elevado da minha catedral de cepticismo. Ao mesmo tempo é também por essa via que compreendo a necessidade do sentimento religioso. Cada criatura, autotrófica ou não, tem de criar para si — não a realidade — um sentido para a realidade, um laço de luz entre o barbarismo das trevas mais interiores e o empíreo salvífico que nos remirá de uma condição incerta, dolorida, por vezes miserável. O Homem é o fruto da verticalidade do barro — como é que se pode desinventar essa roda? O espaço vertical é a coordenada de astros e deuses, de dias e noites, de nuvens e estrelas.

Histórias, mitos, teorias e ideologias, versos, leis e pregões. Onde estão os fósseis das histórias? Onde, entre artropódicas impressões de trilobitas e veneráveis pegadas de dinossauros, se encontra registada a calandragem das ideias? A ficção — a virtualidade — é o elemento natural do ser humano: é tão espantoso assim o sucesso das tecnologias virtuais? Desde que começámos a riscar com cores nas paredes das paleolíticas igrejas que são as grutas que vivemos em completa e total virtualidade.

Efemérides americanas

No passado dia 17 de Janeiro assinalou-se o centenário do National Prohibition Act, mais conhecido por Volstead Act: legislação americana que teve como intenção desbloquear a Décima Oitava Emenda à Constituição dos Estados Unidos, que promulgava a proibição de venda e consumo de bebidas alcoólicas.

 
O enquadramento desta iniciativa de engenharia social foi o chamado Movimento Progressista: espécie de sincrética arena ideológica em que participavam diversos actores, mas onde pontificava gente oriunda do puritanismo protestante, do credo científico eugenista e socialistas de diferentes sensibilidades — todos apostados em aposentar o Homem Velho para indigitar o Homem Novo. Com efeito, acreditava-se que extirpando as bebidas alcoólicas do horizonte dos trabalhadores americanos se iria, entre outros objectivos, fortalecer a consciência de classe desse proletariado e acelerar um devir Socialista. Curiosamente, nesses anos, e em sinal oposto à actualidade, a Esquerda americana era, na maioria, fortemente anti-imigração, pois considerava-a nociva aos interesses dos trabalhadores americanos.

 
Assim, sob essa orientação utópica, entrou-se numa era bizarra de destruição de adegas, detenções em massa de indivíduos apanhados a beber álcool, bares clandestinos, contrabando de zurrapas de qualidade muitas vezes fatal e de recrudescimento do gangsterismo.

 
Sobretudo, não deixa de ser revelador das contradições dessa época paradoxal o facto de o presidente Woodrow Wilson ter mantido para consumo pessoal uma estupenda adega de vinhos, espumantes e licores na Casa Branca — que levou consigo para casa depois de acabado o mandato. Vale a pena reflectir nas consequências sociais de toda a propaganda e iniciativas utópicas desenvolvidas nesse período, pois é provável que algumas das lições a tomar ainda se mantenham no prazo de validade.

A 19 de Janeiro de 1809 nasceu o escritor americano Edgar Allan Poe, que dispensa apresentações. Não obstante, vale a pena iluminar um aspecto de Poe que é pouco conhecido: o facto de no longo poema em prosa Eureka, publicado no turbulento ano de 1848, ele ter descrito de modo literário — e pela primeira vez — algumas realidades cosmológicas somente descobertas no século XX — e algumas apenas há poucos anos.

 
É o caso, por exemplo, do Big Bang, dos buracos negros e até uma solução engenhosa para o problema do Paradoxo de Olbers. Sem formação científica, Poe foi capaz de antecipar muitos aspectos da actual astrofísica, somente pela observação empírica e usando a sua fulgurante imaginação — muito antes da escrita de especulação científica ter sido popularizada por autores como Jules Verne ou Herbert George Wells. A lição a reter desta efeméride é a de que nenhuma tecnologia substitui a analógica imaginação humana, capaz de perscrutar a alma do universo através de ferramentas tão simples quanto lápis, tinta e papel.

 

Somos os vossos pais

O único elemento que persiste intacto depois de uma civilização colapsar é a Imaginação; fossilizada em pedra, osso ou madeira, ela é a recatada rosa-dos-ventos que nos diz que outros Tempos ensaiaram a Vida antes de nós.
Nada do que os antepassados consideraram importante no seu dia-a-dia perdurou; nada daquilo que preencheu as suas preocupações se preservou. Só aquilo que não é material, utilitário, reificado, comunica connosco.
A Imaginação é fluidal, cronófaga, eterna. Só os virtuosos, esplêndidos, trabalhos da imaginação nos dizem “estivemos aqui”, “vivemos aqui”, “somos os vossos pais”.

Lisboa Triunfante...

...numa montra do Chiado.

Onze anos depois perdura o sentimento de ter-se sintonizado durante a escrita a psique da própria cidade.

 

Memetismo

Há alturas em que não se ouve falar em outra coisa senão em memes, mas, de facto, ainda não ouvi ninguém pronunciar correctamente essa palavra: é que não se diz “méme”, mas “mime” — como na primeira pessoa singular do presente do conjuntivo do verbo transitivo mimar.

O neologismo não nasceu nos fóruns da Internet, mas no livro The Selfish Gene, do biólogo inglês evolucionista Richard Dawkins, publicado em 1976. Na parte final do último capítulo do livro, Dawkins cunhou o conceito de meme para denominar aquilo que ele suspeitava ser o bloco elementar de criação das ideias; tal como o gene era, para os organismos, o bloco elementar de criação. Ora, gene também é um neologismo — em alemão —, criado no início do século XX pelo botânico dinamarquês Wilhelm Johansen. Só que na língua inglesa essa nova palavra pronuncia-se “gine” e Dawkins é categórico, na sua passagem do livro supramencionado, em como meme deve rimar com “gine”; ou seja: deve dizer-se “mime”.

Considerando que “meme” não tem tradução em português, além de ser sempre aplicada no nosso discurso como se fosse transplantada na sua forma original, deverá então ser pronunciada como “mime”, segundo a lógica que subjaz ao pensamento do seu criador.

A adopção de meme em finais dos anos noventa para significar imagens ou personagens satíricas que circulam pela Internet deverá relacionar-se, acho eu, com o carácter viral das mesmas, já que no pensamento de Dawkins os memes reproduzem-se pela lógica da selecção natural: os de maior êxito auto-reproduzem-se de mente em mente, como músicas orelhudas ou chavões populares, e os outros vão sendo esquecidos e desaparecem. Até a noção de que quem conta um conto lhe acrescenta um ponto é uma boa imagem de como as mutações genéticas aleatórias concorrem para o processo da evolução segundo a selecção natural.

Anjos secretos

Existem anjos secretos que não figuram em nenhum hagiológio. Existe um primevo estrato mitopoético que, rizomático, radica na espinal medula do tempo e que capilariza, recendente e coruscante como todo o Sagrado, na nossa necessidade de transcender a dimensão humana pela proximidade com o animal. Existem anjos secretos que nos protegem da solidão e nos garantem que não estamos sozinhos.

Um bom Halloween

Mais do que observar que se trata de uma calendarização radicada em substrato dito pagão ou, por outro lado, num constructo cristão como o Carnaval, retenha-se que consiste num período poroso em quem vivos e mortos se aproximam da celofânica e frágil membrana a que chamamos existência. Acredite-se ou não na presença operativa dos mortos ou que se liberte o interstício das recordações para alcançá-los, o homem é, assim, essa criatura excêntrica que é, individualmente, todo um contínuo histórico e intransferível, cuja vida se faz com todos: os que ainda cá estão e aqueles que já morreram. No proteiforme limbo da imaginação, cadinho de todos os medos e todas as aspirações, somos todos como a Louca Griet, de chuço em riste contra sabe lá ela o quê. Neste mundo horroroso que é o da contemporaneidade, marcado pelo utilitarismo extremo e pela mercearização do humano, às vezes só a loucura, a quixotesca quimera de querer realizar sentido à força num mundo boçal, hostil e artificial, pode remir o indivíduo. O futuro é um horizonte rarefeito, coado pela peneira de infindas possibilidades — só no passado encontramos aquilo que somos. Só no passado encontramos aqueles que foram connosco.

Fundo de garrafa de vidro da Casa dos Bicos (sécs. I-II) – Museu de Lisboa - Palácio Pimenta

A translucência do passado

Vivemos num período permeado por ficções, principalmente televisivas e cinematográficas, mas, por mais engenhosas que pareçam ou por mais lucrativas que provem ser, nenhuma define a nossa cultura como os mitos da madrugada da humanidade enriqueceram o dia-a-dia dos nossos antepassados; esses foram os tempos prévios ao perecimento das metanarrativas, vaticinado por Jean-François Lyotard no livro A Condição Pós-Moderna, e, em prática, o mundo ainda era mágico, com cada canto possuindo a sua feérica fauna. Aqui, nesta malha mundana que, a cada século, vai crescendo mais um pouco a partir do Tejo translúcido, em jeito de tinta espremida com preguiça sobre papel-cavalinho (o mais adequado do ponto de vista alegórico, como irá ver-se), o mito teve configuração de zebro.

Sabe-se que foi essa a configuração, porque a lenda é anterior à chegada dos burros à península, cortesia dos fenícios, que trouxeram com eles os descendentes dóceis do asno selvagem da Núbia, domesticado pelos egípcios por alturas de 4500 a.C. – no norte de Portugal, a palavra núbio significa nublado: extremamente apropriada a esse animal, presumivelmente extinto. Os zebros também se extinguiram, mas estes, da história que se segue, continuam vivos, porque foram imaginados – mais do que isso, foram notabilizados a ferros-quentes no espaço mitopoético da nossa cultura ocidental, através de apostilas de autores tão mal-lembrados, mas insignes, quanto Varrão Reatino que, no século I a.C., foi o primeiro a glosar em livro a lenda das éguas olisiponenses a serem fecundadas pelo vento Favónio. Em Sobre a Agricultura, pode ler-se: «na Lusitânia, junto ao Oceano, naquela região em que se encontra o oppidum de Olisipo, no monte Tagro, algumas éguas concebem do vento, em certa altura, como também acontece aqui com as galinhas (…) Mas os potros que nascem dessas éguas não vivem mais do que três anos». Reconhece-se com facilidade que o Favónio não é outro senão o Zéfiro, esse vento quente, oriundo do ocidente, associado pelos gregos ao protótipo da prosperidade e que figurava como pai dos potros nas primeiras versões de uma lenda raptada pelos romanos olisiponenses, como patenteia o fundo da garrafa de vidro, encontrado em escavações arqueológicas na Casa dos Bicos e datado da viragem do século I para o II, que mostra um zoomorfo em movimento, muitíssimo parecido com um cavalo. Esta é a marca d’água do vidraceiro: um símbolo que identifica instantaneamente a cidade com o seu próprio mito e comunica confiança ao consumidor. Cronistas clássicos como Columela ou Plínio-o-Velho, mas também escribas posteriores, como Virgílio e até Agostinho de Hipona, mantiveram viva a história das éguas “lisboetas” que engravidavam do vento e pariam potros velozes, vencidos também velozmente pela morte; às vezes, trocando a localidade de Olisipo por outras bandas, mas preservando aquilo que é fundamental na fábula.

Exagero ao promover este vínculo? Então que outro encadeará o emblema no fundo da garrafa de vidro à trademark de olaria no suporte púnico de ânfora que pode observar-se no núcleo arqueológico da Rua dos Correeiros, atribuído aos séculos IV a.C. e III a.C., e que mostra dois selos com cavalos desenhados?

São demasiadas cabeças a pensar da mesma forma.

Tem de existir uma ligação mais profunda que a despida coincidência.

Olisipo, terra de equídeos eólicos, irradiados por todo o império pela imaginação de oleiros e vidreiros – que outra marca, sem ser tão antiga e tão apetecível quanto esta, teria idêntica credibilidade?

Por um vidro opacificado

 

Sem chegar aos dez centímetros de diâmetro, o escaqueirado fundo de vidro com o cavalo em proeminência, pertenceu a uma garrafa prismática; no sentido geométrico e não no cromático, porque este naco de vidro não reflecte sete cores, mas apenas uma, o verde: uma variedade de verde mais sulfúrica, aliás, que a plúmbica pigmentação do verde que dá cor às bojudas garrafas inglesas de vidro, encontradas no mesmo reservatório de relíquias transtemporais, mas datadas do início do século XVIII. Sabemos que estas conservavam licor para ser combinado com chocolate quente – a bebida preferida de D. João V, como assegura a miniatura pintada sobre marfim por Castrioto, em 1720, que mostra o seu meio-irmão D. Miguel a servir-lhe uma chávena –, mas qual o líquido que a garrafa romana teria preservado? Licor para ser misturado com qualquer bebida tão exótica quanto o chocolate? Defrutum para adicionar ao vinho? Talvez garum, por que não? Ou água? É um segredo que não se sabe, mas o mesmo objecto deixa desencobrir outros sigilos.

Há poucas linhas, quando apliquei os adjectivos “sulfúrica” e “plúmbica” referi-me à acção dos corantes empregados no manufacto vidreiro: na sua História Natural, Plínio-o-Velho descreve a produção do famoso colorante verdigris, colhido da corrupção do cobre, mas a coloração da nossa garrafa romana deriva de misturar-se enxofre ao carbonato de sódio; por outro lado, a cor “caribenha” das supracitadas garrafas britânicas delata um compromisso entre o cobre e o chumbo, metais que, como já vimos, nos colocaram na rota dos fenícios. Hoje, através de programas digitais de ilustração e de manipulação de imagens, ou ainda com os velhos lápis de cores, todos somos capazes de pintar o mundo a gosto, mas, em meados do século XV, quando D. Afonso V criou a lei que proibia os estrangeiros de virem às nossas praias algarvias procurar a planta que, depois de queimada, facilitava a fusão do vidro, as coisas não eram tão simples. Que planta foi esta, cujas cinzas continham crípticas propriedades concatenadoras?

Foi a chamada erva-maçaroca, rica em carbonato de sódio, precisamente; e a proibição a que acabei de aludir, coincide com o início do trabalho dos vidreiros no Mosteiro de Santa Maria da Vitória, na Batalha, entre os quais os mestres Luís Alemão, Guilherme e Ambrósio. Mas outras plantas poderão ter tido um papel importante a desempenhar nesta indústria, no que concerne à coloração. Em 1445, este rei deu ao seu tio, o Infante D. Henrique, o monopólio da indústria relacionada com a apanha e a transformação do pastel: o oculto pastel-dos-tintureiros, cujo nome erudito é isatis tinctoria, planta de cujas folhas maceradas se extrai um corante azul, empregado, em principal, na tinturaria têxtil; como no caso dos famosos panos de Alcobaça, que Gil Vicente criticou, na sua Farsa dos Almocreves, por encolherem com a lavagem: «não tendo as terras do Papa, nem os tratos de Guiné, antes vossa renda encurta como os panos de Alcobaça», queixa-se o Capelão sobre o Fidalgo falido que lhe está em dívida. Em oposição, a apanha da (também cobiçada) urzela – de apelido igual ao do pastel, mas chamada roccella –, líquen frequente nas fragas atlânticas dos litorais açorianos e madeirenses, do qual se obtinha uma nobre tonalidade de castanho, consistiu num ofício perigoso, com os apanhadores a serem descidos por cordas, desde o alto dos penhascos, até aos paredões onde o líquen se encarrapitava – topónimos como Rocha dos Dependurados e Malbusca, na ilha açoriana de Santa Maria, denunciam as desgraças sofridas por estes proto-rappelistas.

Talvez o segredo etimológico do nome Açores esteja também relacionado com a cor azul, porque nessas ínsulas nunca existiram açores, mas ao longe, observadas a meio do Atlântico, as suas silhuetas ainda hoje surgem aos navegantes e aos turistas num enfeitiçante recorte azurro: nome genovês para azul, língua dos prováveis descobridores do arquipélago, ao serviço do nosso D. Afonso IV. Poderia o pastel e a urzela terem sido usados como corantes para o vidro, como os dos vitrais que o mestre Francisco Henriques pintou para o Mosteiro da Batalha e para a Igreja de São Francisco de Évora (onde está o nosso mais famoso ossuário)? Não é uma hipótese descartável, porque a própria designação vidro, derivada da palavra em latim vitriu, tem como origem, afinal de contas, o antigo nome romano para o pastel – e, de facto, os primitivos vidros romanos são, predominantemente, azuis: da mesma cor que os primevos vidros egipcíacos, também azuis, e cujo nome designa essa cor. O nosso fundo verde de garrafa assinala o período em que o vidro romano começou não só a adquirir uma paleta sortida, mas a transluzir-se.

No entanto, as janelas das casas de Olisipo nunca tiveram vidraças, porque, apesar dos romanos conhecerem a cana de soprar, invento sírio que veio possibilitar o fabrico de objectos muito mais refinados, ainda não dominavam a capacidade de afeiçoar grandes pranchas de vidro; apenas peças pequenas, como unguentários, lacrimatórios, copos e, claro, garrafas com cavalos em relevo no fundo. As janelas de vidro romanas eram diminutas e foscas, colocadas para efeito decorativo. As janelas de vidro em Lisboa foram uma adição tardia: na Lisboa pré-terramoto de 1755, os gatunos ganhavam a vida saltando sem esforço da janela de uma casa para a de outra, não só porque as ruas eram muitíssimo estreitas, mas porque as janelas não tinham vidros; apenas cortinas e, às vezes, nem sequer isso. De qualquer forma, o Sol não conseguiria iluminar convenientemente esses aposentos, com vidros ou sem eles, porque o acanhamento das vielas, associado aos numerosos balcões dos edifícios, já de dois ou três andares, impediria a luz de preencher esses espaços. Se viajássemos no tempo até à Lisboa medieval ou até à Lisboa barroca ficaríamos surpreendidos ao descobrir o quão escuras eram: pensem nos centros históricos de cidades como Toledo – ou Jerusalém. É intuitivo achar que os lisboetas dessas épocas nunca consideraram que as suas ruas fossem abafadiças. De facto, quando se pensa nas primeiras cidades, como Catal-Hüyük, datada de 9000 a.C., descobre-se que o delineamento enredado da Lisboa medieval consistiu num grandioso progresso em relação ao desenho dessa urbe inaugural, porque esta, simplesmente, não tinha ruas nenhumas: foi uma cidade-colmeia, na qual os cidadãos entravam em casa por escadotes espalhados por múltiplos telhados-pátios; a vida urbana era toda feita em interiores mal-iluminados por estreitas janelas (sem vidros), abertas nos níveis mais altos das paredes. (Entre vizinhos, as lutas por direitos de passagem ou por questiúnculas territoriais seriam constantes, porque as ossadas encontradas nas escavações arqueológicas apresentam inúmeras lesões cranianas; além de múltiplas fracturas provocadas por quedas de degraus mais altos e de telhados.) A planta sufocante desta cidade terá sido projectada como sendo uma estratégia de defesa contra populações rivais, mas, independentemente da inexpugnabilidade, a total ausência de ruas comprova que até elas – espaços públicos que tomamos como garantidos – não deixaram, também, de serem aperfeiçoadas ao longo da história, como qualquer outro objecto inventado pelo homem. E, com efeito, falando nisso, vale a pena perguntar: quem inventou o vidro?

Magia à transparência

 

Os raros vidros formados em diferentes circunstâncias pela Natureza já eram usados como lâminas ou como bric-à-brac pelos nossos fazedores de bifaces e pelos nossos pré-históricos criadores de gado, mas quem – em que altura – descobriu o segredo de fazer vidro? A ideia de que foi inventado por acidente, ao revolver-se numa manhã o borralho de uma fogueira feita numa praia na noite anterior não se sustenta, porque um fogo simples como esse nunca atingiria as temperaturas necessárias e a resposta mais verosímil para desfazer esta dúvida relacionar-se-á com a antiquíssima indústria vidreira egípcia, no sentido em que o vidro poderá muito bem ser resultado de experiências realizadas com sal e areia nos fornos dos primitivos alquimistas egípcios.

Para quem não está familiarizado com os universos ditos esotéricos, esta hipótese poderá parecer bizarra, à primeira vista, mas a alquimia nasceu no Egipto, como consequência do acumular de saberes técnicos associados às artes de trabalhar materiais tão intrigantes quanto o ouro. Os mais antigos papiros referentes ao trabalho alquímico, conservados na biblioteca da universidade da cidade holandesa de Leiden e no museu universitário da cidade sueca de Uppsala, não contêm nenhuma alusão a rituais “iniciáticos” de “escolas mistéricas”, nem sequer referências ao “desenvolvimento espiritual dos adeptos”, mas, somente, pragmáticas e precisas fórmulas para a falsificação de gemas, pérolas, ouro e prata, através de ligas metálicas e de corantes. É perfeitamente plausível que, no decurso dessas experimentações, testando temperaturas e ligas variadas, os alquimistas egípcios tenham achado a receita de fazer vidro.

Outro enigma que o relato do fundo de garrafa de vidro da Casa dos Bicos vem esclarecer é o da desflorestação das matas de Lisboa. É que para fazer-se vidro era preciso queimar grandes quantidades de lenha – dia e noite – e a indústria do vidro conflituou com a do pão pelo açambarcar de combustível: ainda hoje, famintas, as fornalhas são feras que nunca dormem e dominam-nas um apetite impaziguável. Foi para contrariá-lo que, no final do século XV, D. João II (formidável refreador de apetites) proibiu a instituição de mais usinas vidreiras, além da já estabelecida em Côvo (no concelho de Oliveira de Azeméis); e, pouco depois, foi nas Cortes de Lisboa de 1496 que se fez a lei que proibiu o corte de árvores pelo tronco, para a indústria do vidro, ordenando que apenas se decepassem os ramos, sob pena de dois vinténs por cada árvore danificada. Apesar de tudo, em 1499, uma segunda vidraria foi fundada, desta feita em Coina: fábrica que se tornou concorrente dos vidros do Côvo. Ao envelhecer do século XVI, brotaram outras unidades vidreiras em Lisboa, como a do Forno do Vidro e a do Beco dos Vidros (este topónimo ainda resiste num beco a norte da Igreja de Santa Engrácia, o Panteão Nacional). Evidentemente, o problema da desflorestação agravou-se – e com a desbastação da paisagem ribatejana, proibiu-se a construção de vidrarias num raio de sete léguas em volta de Lisboa. Foi nessa altura que a fábrica de Coina se transferiu para a Marinha Grande, de maneira a beneficiar de um espantoso manadeiro de madeira: o Pinhal de Leiria.

Em jeito de vento catabático, a produção do vidro olisiponense mergulha numa fatia invisível de cronologia histórica, desde os tempos da ocupação romana até meados da nossa Idade Média; altura em que volta a ser documentada, como na lei formulada por D. Afonso V – simplesmente, o vidro não parece ter sido importante para a economia e a cultura desses séculos de suspensão da actividade vidreira. Porém, não terá desaparecido e uma pista intrigante que nos chega, em relação a isso, está contida no florilégio Cantigas de Santa Maria, compilado no século XIII por Afonso X, o Sábio, rei de Castela.

A composição chamada Esta é Como Santa Maria Evitou que o Filho de um Judeu, que o Deitara ao Forno, Não Ardesse, conta-nos como «um judeu que sabia fabricar vidro» enfiou o filho no forno, como castigo por este se interessar demasiado por companhias e modos cristãos – no forno de fundir o vidro, supõe-se. É do conhecimento comum que os judeus foram rendeiros e comerciantes, em virtude da proibição cristã sobre a prática da usura, mas a verdade é que também foram ferreiros, sapateiros e tintureiros, entre outras ocupações, ditas mecânicas – e esta cantiga de Santa Maria sugere-nos que o ofício de mestre vidreiro também se incluía entre os trabalhos realizados pela comunidade judaica, admitindo nesse conjunto a dos judeus olisiponenses.

 

Barroco: metamorfoses de uma palavra - Parte II

3 – O regresso do extravagante

Barroco, o neologismo de Orta, difundiu-se pela res publica letrada e científica, mercê do fulgurante êxito dos Colóquios […]; em finais de 1564, o físico e botânico flamengo Carolus Clusius adquire um exemplar em Lisboa e traduz o texto para latim, imprimindo-o três anos depois em Antuérpia, na tipografia do humanista francês Christophe Plantin: intitula-o Aromatum et simplicium aliquot medicamentorum apud Indios nascentium historia – e na esteira desse best-seller aparecerão rapidamente outras edições, em castelhano, italiano e francês.

Com efeito, no último quartel de Seiscentos, o Dictionaire universel […] do lexicógrafo francês Antoine Furetière (publicado postumamente em 1690, dois anos depois da morte do autor) estabelece a acepção ortaiana da palavra na redacção desta entrada: «BAROQUE. Terme de Joiialillier, qui ne se dit que des perles qui sont pas parfaitement rondes.» Quatro anos depois, o significado conserva-se, pois a primeira edição completa do canónico Le Dictionnaire de l'Académie françoise dedié au Roy contém um verbete muito parecido: ««BAROQUE. Adj. Se dit seulement des perles qui sont d’une rondeur fort imparfaite. Un collier de perles baroques.» Aliás, o mesmo texto é reproduzido verbatim na segunda edição do dicionário, o Nouveau Dictionnaire de l’Académie françoise dedié au Roy, publicado em 1718. Porém, no ano de 1740, na terceira edição do dicionário, de título abreviado para Dictionnaire de l’Académie françoise, pode ler-se o seguinte: «BAROQUE. Adj. Terme qui n’a d’usage qu’en parlant. Des perles qui sont d’une rondeur fort imparfaite. Un collier de perles baroques. BAROQUE, se dit aussi au figuré, pour Irrégulier, Bizarre, Inégal. Un esprit baroque. Une expression baroque. Une figure baroque.» [Sublinhado meu.] Ou seja: é inventariado pela primeira vez o sinónimo alegórico de barroco, enquanto coisa extravagante, fora do normal.

É um significado que, por via autónoma, reconquista o sentido da “ausência de harmonia” que Montaigne aplicara na sua crítica aos escolásticos [ver Parte I]. Que terá sucedido entre 1718 e 1740 para, em França, a interpretação da palavra barroco se ter transformado? A resposta é simples: um quinquagenário professor de música francês começou a compor tragédias musicais.

4 – O excessivo senhor Rameau

Em 1722, Jean-Philippe Rameau publicou um pioneiro livro de ciência musical intitulado Traité de l'harmonie, ápice de uma longa carreira como teórico musical: nesse trabalho, o autor pensava ter encontrado uma espécie de “lei natural” da música – tropo que, acrescente-se, começava ser um indelével ingrediente do espírito “matematizante” desse dealbar de Setecentos, pois que outra coisa não eram os recentes livros de John Locke e Isaac Newton senão tentativas de encontrar leis naturais – repetíveis e universalmente aplicáveis – nos seus respectivos campos de estudo? Em poucas décadas seguir-se-iam, subordinados ao mesmo objectivo, os livros de Adam Smith, David Hume e Jean-Jacques Rousseau – este último, adversário de Rameau nas ideias e nos gostos musicais, como veremos. O acolhimento positivo dado ao singular tratado inspirou Rameau a escrever outro, publicado quatro anos depois, com um título mais programático: Nouveau système de musique théorique – considero que não é acidental o facto de a harmonia estar ausente no novo título e ser substituída por um novo sistema. É que a música que Rameau irá compor e apresentar ao público será radicalmente diferente.

Na verdade, Rameau só se estabeleceu em Paris aos quarenta anos de idade e envolto num certo noli me tangere de provinciano, trazendo uma reputação de instrumentista competente, é certo, mas nada que se guindasse ao génio; ele foi, aliás, um retrato inverso do prodígio que irrompe na infância, à guisa de um Mozart – até exasperou os mestres jesuítas do seu colégio em Dijon, no coração da Borgonha, por culpa da fraca aptidão para o estudo. Dz-se que passava as aulas a cantarolar tolas melodias que inventava… Há, de facto, organismos raros que passam por um período dilatado de estádio larvar; constantemente consumindo, ruminando, aguardando, para, no final, às vezes já muito distantes do fulgor fisico da juventude, romperem o casulo de modo esmagador.

Foi isso, precisamente, que ocorreu a Rameau no dia 1 de Outubro de 1733, com a estreia na Académie Royale de Musique, em Paris, da sua primeira ópera Hippolyte et Aricie: tragédia musical em cinco actos com libreto de Simon-Joseph Pellegrin (adaptação parcial da obra poética Phèdre, de Jean Racine, publicada em 1677). Até esse momento, pouquíssimo – nada – na vida musical de Rameau preparara o público parisiense para a polifónica complexidade e intensidade dramática dessa ópera inicática. Rapidamente, se criou um septo entre as massas agitadas, num lado com admiradores fervorosos de Rameau e o outro eivado de ferinos detractores: estes, apelidados de Lullistes, partidários do compositor Jean-Baptiste Lully (antigo colaborador de Molière) e do estilo de tragédie en musique por ele desenvolvido, caracterizado pela chamada “abertura à francesa” (admirada e glosada por Bach e Handel, por exemplo); e os outros, imediatamente denominados de Ramoneurs – palavra francesa que significa limpa-chaminés e apensa a este fim específico em virtude da homofonia com o apelido Rameau. Só em meados de Setecentos, Rameau principiou a ser valorizado, tornando-se, inclusive, compositor da corte, adoptando a partir daí o título de Compositeur de la chambre du roy. Não obstante, em 1733 e nos anos que depressa se seguiram não era fácil prognosticar esse triunfo e Rameau, do alto dos seus cinquenta anos, poderia facilmente ter-se dobrado às críticas e permanecido um obscuro teorista musical, hoje talvez totalmente desconhecido.

5 - A invenção do Barroco

Aos nossos ouvidos contemporâneos, Hippolyte et Aricie não parece, de facto, tão diferente assim dos trabalhos de Lully, embora já apresente determinados elementos que Rameau consolidará numa identidade própria em óperas posteriores – por exemplo, Les fêtes d’Hébé, ou Les Talents lyriques, de 1739, Dardanus, também de 1739, e Zoroastre, de 1749 – como o abandono total de um prólogo à francesa (em Zoroastre) e a tónica colocada no carácter dramático, “narrativo”, da representação, prefigurando a revolução realizada em 1767 por Gluck e Calzabigi com a versão original, em italiano, de Alceste, que no meu entender é já uma ópera proto-romântica. A abertura de Les fêtes d’Hébé […] afasta-se da matriz lullista, elevando-se até à quase dissonância – um tipo de dissonância ainda harmónica quando comparada com o paradigma contemporâneo, mas antecipando o tipo de difonia que, num registo diferente, telúrico, tenebroso, distinguirá a ópera Tristan und Isolde de Wagner (1865). Sobretudo, a primeira ópera de Rameau é um caleidoscópio de conceitos, riffs e matizes que, às tantas, não podia deixar de confundir a assistência – e os próprios músicos.

Prova disso é a crítica impressa na edição de Outubro de 1733 da gazeta literária Mercure de France, publicação que datava desde 1672 e que é uma das melhores varas de vedor para se detectar as pulsões desta sociedade francesa de finais de Seiscentos e inícios de Setecentos. Nesse texto, o crítico escreveu o seguinte: «On a trouvé la Musique de cet Opéra un peu difficile à executer, mais par l’habileté des Simphonistes et des autres Musiciens, la difficulté n’en a pas empêché l’exécution. (…)» [sublinhados meus]. É tentador cotejar esta crítica com o que diz outro texto, também publicado no Mercure de France, mas na edição de Maio de 1734; nessas páginas, sob o título “Lettre de M. *** à Mlle. *** sur l’Origin de la Musique”, um autor anónimo diz o seguinte: «(…) toujours de la tristesse au lieu de tendresse, le singulier étoit du barocque, la fureurdu tintamare [algaraviada, assuada]; au lieu de gayeté, du turbulant, et jamais de gentillesse, ni rien qui put aller au couer; (…)» [sublinhado meu].

Para mim não é claro que este texto de 1734 se cifre numa crítica directa à música de Hippolyte et Aricie, chamando-lhe barroca, como alguns autores vêem, pois nem ela, nem o seu compositor são chamados à colação numa redacção bastante ambígua. Todavia, é verosímil que, aqui, o emprego de barroco enquanto desqualificativo que carrega o significado de desarmónico se relacione com a estreia em 1733 da obra inaugural de Rameau e com o impacto provocado pela sua música estimada difícil e excessiva por parte do público e pela crítica.

Mais importante é a revelação que esta é, provavelmente, a primeira vez que a palavra barroco aparece publicada enquanto adjectivo (pejorativo) de uma obra artística – neste caso, uma ópera. E sabemos que é assim, porque podemos ler também no Mercure de France, na edição de Junho de 1728, uma adivinha em verso, intitulada “Enigme (de A. B. C.)”, em que a palavra baroque aparece no sentido de “forma imperfeita”, que é o sentido que circulava na altura e que era registado nos dicionários: «(…) a l'étranger je dois mon nom, / comme ma baroque figure (…)» [sublinhado meu]. Novamente no Mercure de France, essa montra de mentalidades de uma comunidade francesa em mudança, a palavra barroco, enquanto depreciativo musical, continua a fazer escola: no primeiro tomo da edição de Junho de 1738, lê-se «(…) et s’y défait du peu que la Musique Italienne peur avoir de baroque, surtour à nos oreilles, a contrebalance le Clerc en France (…)». Só posso concluir que a estreia de Rameau em 1733 como compositor de óperas consistiu numa micro-revolução epistemológica, porque entendo que foi a partir desse momento no tempo que começou a materializar-se na mente do público o nítido nominalizante de uma nova linguagem artística, que na música – mas não só – parecia pugnar pelo excesso, pela desarmonia; em suma, pelo rompimento do cânone classicista. Pela primeira vez existe um nome para denominar essas múltiplas aportações de uma nova realidade artística que radicam nas quinhentistas determinações tridentinas fluindo na música francesa do segundo quartel de Setecentos. Dir-se-á que é do estilo barroco.

É isso mesmo que fará o conservador Jean-Baptiste Rousseau, numa carta que escreve a 17 de Novembro de 1739 a Louis Racine, filho de Jean Racine, o autor de Phèdre, a obra em verso parcialmente adaptada por Rameau e Pellegrin em 1733. Nessa composição, redige um verrinoso poema em que ataca Rameau indirectamente: «Distillateurs d’accords baroques. / Dont tant d’idiots sont férus, / Chez les Thraces et les Iroques / Portez vos óperas bourrus. / Malgré votre art étérogène / Lulli de la lyrique scène / Est toujours l’unique soutien. / Fuyes, laissêz-luis son partage, / Et n’écorchez pas davantage / Les oreiiles des gens de bien.» [Sublinhado meu.] Este poema também não é uma crítica à ópera Dardanus de Rameau, como alguns autores vêem, porque a carta data de 17 de Novembro de 1739 e a ópera estreou em Paris dois dias depois, logo Jean-Baptiste Rousseau não a poderia ter ouvido – é, evidentemente, uma crítica a Hippolyte et Aricie, já que o destinatário da missiva é o filho do poeta cuja obra estava agora associada a uma ópera que ambos consideravam desprezível.

Assim, torna-se mais claro o caminho que levou a que a palavra barroco fosse mimoseada em 1740 na terceira edição do Dictionaire de l’Académie françoise com o significado novo de coisa irregular, bizarra, desarmoniosa – em espírito, em expressão e em figura.

6 - Aqui jaz o deus da harmonia

Outro Rousseau, mas chamado Jean-Jacques, tão revolucionário quanto o Jean-Baptiste era tradicionalista, também criou um dicionário – de música – em que não deixou de censurar o estilo pelo qual era cógnito o compositor de que desgostava: pode ler-se no seu Dictionnaire de Musique, de 1768, «BAROQUE: Une Musique Baroque est celle dont l’Harmonie est confuse, chargée de Modulations & de Dissonnances, le Chant dur & peu naturel, l’Intonation difficile, & le Mouvement contraint. Il y bien de l’apparence que ce terme vient du Baroco des Logiciens.» [Sublinhados meus.] Afasta-se do âmbito desta análise discorrer sobre as facções musicais que Rameau e Rousseau representavam (questão que explodiu na chamada Querelle des bouffons, em meados de Setecentos, com a representação em Paris no ano de 1752 da opera buffa de Pergolesi La serva padrona), mas pode resumir-se deste modo: para Rousseau, a música de Rameau era a música da desordem, do irracional, da hipérbole, elementos disruptivos que obstaculizavam a “boa razão”, a ortogonalidade e matematização do tal pensamento das leis naturais repetíveis e universais, a parcimónia do homem civilizado em contraste com a conduta desbragada de um bárbaro. Não é diferente da crítica que farão depois os adversários dos românticos, defensores de valores caros ao classicismo.

No final do século XVIII, a definição de barroco como antítese do classicismo – na música, nas letras e em todas as artes – está plenamente estabelecida. No célebre Dizionario delle belle arti del disegno […], de 1797, publicado pelo historiador de arte italiano Francesco Milizia, campeão do neo-classicismo e incansável adversário de estilos artísticos considerados “barrocos”, pode ler-se «BAROCCO è il superlativo del bizzarro, l’ eccesso del ridicolo . Borromini diede in delirj, ma Guarini , Pozzi , Marchione nella Sangrestia de S. Pietro ec. in barocco.» [Sublinhados meus.]

É vertiginoso pensar que, apesar de tudo, Rameau participou do espírito positivista nos seus tratados de ciência musical – e que o indefectível Mercure de France, um ano depois da sua morte, o recordava ainda com este epitáfio publicado no primeiro tomo de Abril de 1765: «Pour l’épitaphe de Rameau / Chacun exerce son génie : / Un vers suffit : dans ce tombeau / Cy gît le Dieu de l’harmonie.»