O selo templário e a lenda hirâmica

Nesta altura, em que passou, recentemente, a série televisiva Os Templários, no Canal História, vale muito a pena republicar este artigo que contém uma ideia original minha sobre a provável origem do famoso selo templário, com dois cavaleiros montados num só cavalo: ainda poderá ser, ao mesmo tempo, um húmus mitológico que terá alimentado as origens maçónicas da lenda hirâmica. Para vossa reflexão.

Fábulas de Veneza #1

Em Veneza, a minha imaginação entusiasmou-se com a dédala visão de longas ruas apertadas que, talvez como em nenhum outro lugar, dão uma ideia aproximadíssima de como seria o centro de Lisboa antes de ter sido devastado pelo grande terramoto de 1755: pode-se andar por ruas tão estreitas que os ombros quase tocam nas paredes dos edifícios elevados e, no entanto, a treva ausenta-se dessas intermitências medievas graças à inexistência de balcões inimigos do Sol, que, acrescente-se, precipita aqui uma luz holometabólica. Os pinázios nos quais essas ruas se encaixam com graciosidade detonante são os infindos canais – alegoria que me é acrescida pelos reflexos xantogénicos na água adriática: a maioria apenas observada por borboletas, gaivotas e conventiculares memórias do passado, porque Veneza foi construída nas frequências mais altas do espectro visível. Procurando, também, ver para além da superfície, redigi uns apontamentos sobre certos aspectos, sítios e personagens que encontrei nas minhas incursões psicogeográficas pela cidade.

Leões em Veneza

 

O leão alado veneziano é um símbolo do evangelista São Marcos, cujas relíquias, segundo a tradição, foram roubadas de Alexandria por dois mercadores venezianos, Buono da Malamocco e Rustico da Torcello. Estes terão convencido os sacerdotes coptas da velha igreja de São Marcos a deixá-los esconder “temporariamente” o santo, de molde a evitar que fosse destruído pelo califado fatímida, que, nessa altura, tinha intenções de demolir aquele templo para enviar os mármores e o recheio para o Próximo Oriente: assim, os dois mercadores substituíram as ossadas de São Marcos pelas de Santa Cláudia (infelizmente, a tradição nada discorre sobre o modo como estas foram trazidas à colação) e levaram com eles as primeiras dentro de um cesto, cobertas com pedaços desmanchados de porco para desmotivar a curiosidade das autoridades muçulmanas.

De um ponto de vista histórico, a figuração simbólica dos quatro evangelistas - São Mateus (um homem), São Lucas (um touro), São Marcos (um leão) e São João (uma águia) - poderá estar directamente relacionada com o episódio veterotestamentário da visão de Ezequiel (Ezequiel, 1:5) e até com a passagem apocalíptica que descreve o trono de Deus (Apocalipse, 4:6), mas, provavelmente, foi Ireneu de Lyon que, no seu influente tratado antignóstico (em cinco volumes), intitulado Contra as Heresias, deu maior expressão a estas concepções e as popularizou. Curiosamente, a igreja ortodoxa rejeita-as - ironia que cresce em dimensão quando se pensa que o modelo espiritual e secular para a criação de Veneza foi Constantinopla, da qual foi roubado, no âmbito da Quarta Cruzada (1202-1204), o leão que se encontra na Piazzetta de São Marcos.

Mesmo para efeito de contextualização, seria um desvio demasiado grande descrever com algum pormenor a história da Quarta Cruzada, mas ao serviço destas linhas chega o esclarecimento de que esta ofereceu uma oportunidade a Veneza, em principal a Enrico Dandolo, o cego e nonagenário doge (autoridade máxima de Veneza), para que se saldassem contas pendentes com a capital do Império Bizantino. Na sequência das invasões lombardas, de meados do século VI, projectara-se que Veneza seria um centro administrativo desse império, mas as relações com Constantinopla nunca foram boas, deteriorando-se velozmente à medida que esta perdia a dignidade de outrora. Em suma, o saque veneziano a Constantinopla foi o gérmen de instabilidades paroquiais e internacionais que assumiram algumas formas previstas e outras imprevistas. Um exemplo elementar foi a emergência do Império Otomano, declarado com a conquista de Constantinopla em 1453; outro, difícil de prever, diga-se assim, deflagrou muito mais tarde com a decadência desse império (o chamado “Homem Doente da Europa”, designação satírica criada pelo czar Nicolau I) e com o advento da Primeira Grande Guerra – sob esta perspectiva, o doge Enrico Dandolo pode ser olhado como sendo o “avô” da Primeira Grande Guerra.

 

Entre os tesouros que os venezianos roubaram no saque de Constantinopla encontravam-se dois ícones que se tornaram paradigmáticos de Veneza: o leão alado e a estátua de São Teodoro, ambos dispostos no topo de altivas colunas de granito da Numídia (também roubadas no saque) na Praça de São Marcos. Essas imagens foram, de facto, construídas com restos de estatuária de bronze e de pedra trazidos ao trouxe-mouxe no espólio do saque: soldou-se as asas de um anjo num corpo de leão para produzir o símbolo de São Marcos, o Evangelista, e, em seguida, aplicou-se uma cabeça num tronco couraçado de uma estátua de um oficial romano desconhecido e colocou-se essa configuração sobre uma escultura de um crocodilo para fabricar a figura de São Teodoro – o santo caçador de dragões original, anterior à invenção mais recente do mito herpetocida de São Jorge.

Ecos dessa operação inaugural reverberam por toda a cidade e escolho um exemplo interessantíssimo de sincretismo para ilustrá-los. No relvado da entrada da Faculdade de Literatura e Filosofia da Universidade de Ca’ Foscari, na meridional sestiere (jurisdição) de Dorsoduro, encontra-se uma composição surpreendente, feita com fragmentos de uma coluna de um templo grego dedicado a Posídon no Cabo Sounion no século V a. C. Esta minicoluna é rematada por um oitocentista leão de São Marcos, apetrechado com asas que, manifestamente, não lhe pertencem, porque possuem uma cor e um corte totalmente distintos. A tradição de fabricar leões de São Marcos com asas roubadas a anjos continua.

No lado oriental da cidade, na jurisdição de Castello, em frente ao portão do Arsenal (fundado em 1104), núcleo do poderio marítimo-militar da antiga república veneziana, pode ver-se um monumental leão de mármore, com três metros de altura, trazido como espólio do porto ateniense de Pireu pelo doge Francesco Moresini, o Peloponesiano, em 1687 - ano em que este explodiu propositadamente o Pártenon na guerra contra os otomanos. A fortíssima explosão só foi possível, porque os turcos tinham transformado parte do Pártenon num paiol. (Acrescento a informação de que quem tiver vontade de saber como era o Pártenon antes da sua destruição, e posterior reconstrução oitocentista, não pode escolher melhor do que ver os desenhos feitos em 1674 pelo artista francês Jacques Carrey.) Este leão de semblante sorumbático mostra marcas reveladoras de que já foi uma fonte, mas esses não são os sinais singulares que o distinguem como criatura de excelência. Em ambos os flancos, este vigilante que, visto de longe, parece feito de sumaúma, exibe uma porção de intrigantes inscrições em feitio de dragões linnormr: motivo decorativo que é típico da arte escandinava. Hoje, esses petroglifos estão perigosamente perto da invisibilidade, mas em meados do século XIX o historiador dinamarquês Carl Christian Rafn foi capaz de lê-los com algum detalhe para os traduzir: concluiu-se que consistem numa mensagem relacionada com uma missão militar executada em Atenas pela tropa pessoal dos imperadores bizantinos: a Guarda Varegue (neste caso foi, presumivelmente, destacada para extirpar uma rebelião). Criada por Basílio II no final do século X (988), essa milícia especial foi composta, quase em exclusivo, por mercenários escandinavos. Em 1914, o linguista sueco Erik Brate propôs uma nova tradução e esta sugere, com elevada probabilidade, que as inscrições foram produzidas em meados do século XI por soldados de naturalidade sueca, invés de dinamarquesa, como se pensava.

Poderia eleger outros exemplos pitorescos e historicamente significativos para concluir estas breves observações sobre os vários leões de Veneza que encontrei nas minhas perambulações, mas penso que nada seria mais adequado do que assinalar a estranheza e unicidade do leão que está sobre uma porta da Calle Diedo, na jurisdição de Cannaregio, num dos flancos do setecentista Palazzo Diedo. É um leão de São Marcos, mas coroado e com asas de morcego (ou dragão) - contrastando totalmente com o semblante benfazejo da mansa mascote marcolina. (Por coincidência, o Palazzo Diedo é a sede do Tribunal de Vigilância de Veneza.) O arquitecto do palácio foi Andrea Tirali, responsável pelo enigmático padrão geométrico que cobre o chão da Praça de São Marcos e cuja litognosia só pode ser alcançada convenientemente de um ponto de vista elevado.

Esta menção à geometria e à arquitectura dá o mote para olhar outro aspecto desta Veneza inesperada: referências maçónicas. O maçon veneziano mais famoso para o grande público é, sem dúvida, Giacomo Casanova, que, em 31 de Outubro, conseguiu fugir da cadeia I Piombi (Os Chumbos): conjunto de celas exíguas situadas no sótão da labiríntica ala este do palácio do doge, sob o telhado revestido com placas de chumbo, e reservadas para prisioneiros políticos e figuras de relevo. (Na verdade, Casanova foi preso por maçonismo.) Do ponto de vista desta temática, Veneza apresenta algumas sugestões interessantes para interrogarmos.

    

Veneza maçónica e templária

 

É admissível que a instituição da maçonaria em Veneza esteja ligada à visita, em 1729, de Thomas Howard, grão-mestre da Grande Loja de Londres, que terá, para o resultado, fundado uma inaugural loja chamada União, maioritariamente composta por ingleses (mais ou menos à semelhança da primeira loja maçónica portuguesa, fundada pelo proprietário inglês William Dugood, que ficou conhecida pelo nome de Loja dos Hereges Mercadores, porque só tinha britânicos protestantes como membros), mas aquela que é apontada como tendo sido a primeira loja maçónica de Veneza foi a francófila La Fidelité, fundada na jurisdição de Santa Croce e que operou até 1785 no Palazzo Contarini, ao Rio Marin, com o objectivo de desenvolver ideais iluministas franceses.

Pela cidade, existem alguns elementos intrigantes, em relação à mitologia maçónica. Na jurisdição de São Marco, no lado oeste da cidade, uma placa anódina (datada de 1482) passa despercebida à maioria dos visitantes e dos residentes: entre as duas janelas frontais de um segundo andar, ela consiste no emblema da antiga Scuola dei Mureri (Confraria dos Pedreiros), fundada no século XIII.

As confrarias de trabalhos manuais (pedreiros, sapateiros, carpinteiros, tanoeiros, calafates, etc.) eram consideradas menores, em relação às confrarias de índole penitencial (religiosas), mas, ainda assim, os seus membros estavam socialmente acima dos trabalhadores não-especializados, embora ocupassem, também, um lugar inferior na hierarquia veneziana, cujos altos níveis eram preenchidos por (em ordem descendente) magistrados (doge, conselho dos dez, conselho maior, senado), pela nobreza e a alta burguesia e pelos burocratas.

Na jurisdição de San Polo (mais perto do centro da cidade), pode ver-se na parede de um edifício anexo à Igreja de Sant’Aponal (Calle del Campaniel), novamente ao nível do segundo andar, uma placa em baixo-relevo (datada de 1652) que revela ao observador atento os quatro mártires padroeiros dos ofícios de pedreiro, canteiro e escultor: os chamados Quatro Mártires Coroados. É uma imagem que assinala a Scuola dei Tagliapietra (Confraria dos Talhadores de Pedra) que se mudou para esse local em 1515. O hagiológio não é consensual quanto ao número e às identidades dos Quatro Mártires Coroados, nem no que concerne às circunstâncias em que foram cruciados, mas, em simplificação, exponho a versão mais consentânea com o tema destas linhas, que se resume ao relato de como quatro escultores romanos, convertidos ao cristianismo, se recusaram a fazer uma estátua daquilo que consideraram ser um falso deus e foram martirizados por culpa disso pelo imperador Diocleciano. Nebulosa, a lenda dos Quatro Mártires Coroados dá o nome a uma das instituições que mais tem contribuído para iluminar a história maçónica de um ponto de vista factual: a Quatuor Coronati Lodge nº2076, uma loja de pesquisa, fundada em Londres no ano de 1886, que edita a importante publicação anual Ars Quatuor Coronatorum.

Apesar de todos os indícios de ligações entre a maçonaria operativa (guildas de pedreiros e canteiros) e a especulativa (obediências maçónicas contemporâneas), as origens do Ofício ainda não foram apuradas; em rigor, no que diz respeito às origens da maçonaria como hoje é entendida, não se pode recuar mais do que o último quartel do século XVII. Nesse sentido, muita simbologia considerada maçónica tem de ser contextualizada no tempo e interpretada de acordo com a cronologia. Um bom exemplo é a Igreja de la Maddalena, no Campo della Maddalena, na jurisdição de Cannaregio. Manifestamente, transmite a ideia de ser um templo maçónico, com a sua estrutura cilíndrica e um monumental Olho da Providência sobre a porta principal, mas sabe-se que o símbolo do olho dentro do triângulo é cristão e antecede em muitos séculos a sua adopção pela maçonaria (assim como a estrutura cilíndrica do templo). Neste caso, a igreja é ou não de inspiração maçónica? O contexto histórico inclina-nos para uma aclaração: este templo foi construído entre 1763 e 1790, logo é plausível que seja de inspiração maçónica e que o símbolo do Olho da Providência sobre a porta para ela remeta. Outros indícios que fortalecem esta suspeita são os seguintes: no interior, encontra-se o túmulo do seu arquitecto, Tommaso Temanza, decorado com o símbolo do compasso e do esquadro; e sob o grande Olho da Providência pode ler-se uma inscrição que diz «a própria sabedoria construiu esta casa» - mote demasiado secular para uma igreja tradicional, mas harmonizado com o espírito maçónico continental do período iluminista.

O túmulo de uma personalidade associada ao círculo social frequentado por Temanza apresenta uma configuração igualmente ambígua, mas, somados todos os elementos constituintes, de fortíssima inspiração maçónica. Encontra-se no interior da Basilica dei Frari, no Campo dei Frari, na jurisdição de San Polo, e consiste no mausoléu do escultor Antonio Canova: uma colossal pirâmide que em conjunção com o busto de Canova, amparado por duas imagens angelicais, compõe o símbolo do Olho da Providência – aqui, iluminado de modo admirável por duas janelas que se lhe sobrepõem. No entanto, o modelo que serviu de inspiração a esta composição foi desenhado por Canova para ser o túmulo do pintor Ticiano (situado à sua frente na mesma igreja), tendo sido adaptado posteriormente pelos seus discípulos para ser seu mausoléu (embora apenas o coração e a mão direita se encontrem no interior, porque Canova está sepultado no magnífico templo que projectou para a vila de Possagno, onde nasceu – a sessenta quilómetros de distância de Veneza).

No cemitério dos Prazeres, em Lisboa, pode visitar-se o mausoléu dos Palmela – o maior jazigo privado da Europa. Uma construção piramidal, da autoria de Giuseppe Cinátti, que conserva no seu interior uma das melhores obras de Canova: o cenotáfio de Pedro de Holstein, primeiro duque de Palmela, sepultado na Igreja de Santo António dos Portugueses, em Roma.

 

Outro exemplo de iconografia ambígua é o símbolo da farmácia Alla Colonna e Mezza (A Coluna e Meia), no Campo San Polo, que apresenta duas colunas: uma inteira e uma quebrada. Em maçonaria, um dos significados que o símbolo da coluna quebrada encerra é o de que o trabalho nunca fica completo, mas, em última análise, a adopção maçónica deste símbolo data das primeiras décadas do século XIX, sendo que já era usado, entre outras conjunturas, para assinalar a morte – é, assim, um símbolo muito comum em cemitérios (em maçonaria também pode ter este significado). As colunas maçónicas são várias, mas as mais conhecidas são as salomónicas que se erguem à entrada dos templos maçónicos: Bo’Az (à esquerda segundo o Rito Escocês Antigo e Aceite e à direita segundo o Rito Francês) e Iakin (à direita segundo o Rito Escocês Antigo e Aceite e à esquerda segundo o Rito Francês). Contudo, o símbolo desta antiga farmácia veneziana tem outra origem, de carácter muito diferente.

Aparentemente, a farmácia abriu em 1576 com o nome Alle Due Colonne (As Duas Colunas), mas na jurisdição de Cannaregio já existia uma farmácia com esse nome e, dez anos depois, aquela foi obrigada, finalmente, a mudar de nome: para o efeito, apenas cinzelou fora metade de uma das colunas do seu símbolo, transformando-se na farmácia A Coluna e Meia. Quanto às duas colunas da primeira farmácia, que visitaremos em outro capítulo destas fábulas venezianas, serão, certamente, as duas colunas da Piazzetta de São Marcos.

Para terminar a primeira parte deste passeio por Veneza vamos voltar atrás, até ao Campo de Sant’Aponal. A partir daí, entre-se na Calle del Perdon até que, logo à direita, desponte o Sottoportego della Madonna (Pórtico da Virgem). A palavra sottoportego, relacionada com a nossa palavra sótão (que já significou cave), deriva do nome em latim subtulu que tem o significado de debaixo de. Ora, um sottoportego é, pois, um pórtico que fica por baixo – neste caso, por baixo das casas. Neste sítio, encontram-se duas placas de madeira que compõem uma peça intrigante: uma imagem do Papa Alexandre III acompanhada por uma descrição de como este dormiu ali, ao relento, em Julho de 1177, quando viajou até Veneza para fechar o tratado de paz com Frederico Barba Ruiva, imperador do Sacro Império Romano-Germânico (na basílica de São Marcos, um losango de pórfiro assinala o local em que Frederico se terá ajoelhado diante do Papa). A decisão de dormir na rua naquela noite, protegido pela guarda pessoal, foi motivada pela ideia de que poderia ser assassinado na sua residência oficial; nesse feitio, para desorientar supostos sicários, fez o leito sob o Sottoportego della Madonna, sítio onde ninguém se lembraria de procurá-lo. Esta história não passa de uma lenda, mas, independentemente disso, tem atraído um culto heterodoxo.

A tradição celebra que a guarda pessoal do Papa era constituída por cavaleiros templários – a ligação próxima de Alexandre III aos templários tem sido muito debatida, até com o seu reconhecimento de D. Afonso Henriques como rei de Portugal (através da bula Manifestis Probatum de 1179) como sinal dessa proximidade, pois, em algumas leituras da nossa história, D. Afonso Henriques e a ordem templária terão sido aliados muitíssimo próximos (mais do que isso, a fundação de Portugal teria sido um empreendimento templário). Seja como for, o que é factual é que o Sottoportego della Madonna conserva um santuário singular: nele, sob uma imagem da Virgem, pode ver-se uma imagem de Alexandre III a dormir, vigiado por um cavaleiro templário, e, mais abaixo, incrustada em baixo-relevo, está uma cruz de tipo templário. No tecto do pórtico encontram-se pregadas inúmeras placas de madeira com inscrições entalhadas em latim, além de outras gravadas naquilo que se afigura como sendo sistemas de alfabeto maçónico. Vale a pena lembrar o discurso de Andrew Ramsay, de 1736, que deu origem à ideia de que a maçonaria procede da ordem do templo – pese Ramsay ter falado, sim, na Ordem dos Cavaleiros Hospitalários (ou Ordem de Malta).

Na verdade, a cruz que está no santuário também faz lembrar uma cruz de malta.

(Fotos: Gisela Monteiro.)

Conferência sobre Bocage e Maçonaria

Para os meus leitores que se interessem por elmanismos e maçonaria, eis um colóquio interessante. Mais informações nesta ligação.

Trolhamento pessoano

Aos caros leitores que se interessam por Maçonaria e Fernando Pessoa deixo a informação que no próximo dia 13 de Dezembro, no Centro Comercial El Corte Inglês, em Lisboa, será apresentado, às 18H30, o manual «Trolhamento dos 33 Graus do Rito Escocês Antigo e Aceite», numa nova edição que reproduz os comentários e as anotações que Fernando Pessoa fez no seu exemplar. A edição é da São Rozas, com organização e prefácio de Miguel Rozas. A apresentação será feita por Félix Lopes. Um documento histórico interessantíssimo.

O restaurante Abadia do Palácio Foz

É na Praça dos Restauradores, em Lisboa, que se ergue o edifício histórico conhecido como Palácio Foz, embora esta designação, relacionada com o título nobiliárquico do seu segundo proprietário, Tristão Guedes de Queirós Correia Castelo Branco, 2º Conde e 1º Marquês da Foz (na altura administrador da Real Companhia do Caminho-de-Ferro), não seja, provavelmente, a mais conforme à razão, posto que Castelo Branco, que comprou o palácio em 1889 a D. Helena de Vasconcelos e Sousa Ximenes, 6ª Marquesa de Castelo Melhor, pouquíssimo usufruiu dessa residência, vendo-se obrigado pela sua débacle financeira a leiloá-la em Maio de 1901. Por outro ponto de vista, existe a ideia de que talvez seja mais ajustado chamar-lhe Palácio Castelo Melhor: dignidade honorífica da família que mandou construi-lo em finais do século XVIII (entre as datas propostas para o início das obras a mais imparcial é a de 1777, não obstante os trabalhos, interrompidos durante o período das invasões francesas, terem terminado somente em 1858).
 Em meados do século XVIII, a área sobre a qual se espraia actualmente a Praça dos Restauradores fundava-se num terreno mais ou menos agricultado, sulcado por ribeiras e apelidado de "hortas" do Valverde (vetusta denominação para o vale do Rossio e seus arrabaldes que já existia, no mínimo, desde o século XIV) ou de "hortas da cera", consistindo numa mancha rural que alastrava para Norte, mais ou menos até ao local onde se encontra a Praça Marquês de Pombal.

Abreviando, uma vez desvirtuado da sua função residencial, o Palácio Foz (ou Castelo Melhor) foi comprado por José Rodrigues de Sucena,  1º Conde de Sucena, em 1910, que de imediato alugou diversos dos seus aposentos para ofícios e serviços tão variados como os de modista, fotógrafo ou ourives; é, pois, desse decénio que datam lojas como a sumptuosa Pastelaria Foz (inaugurada em Abril de 1917), que ocupava múltiplas alas do rés-do-chão e das caves, o mítico Club Maxim's e o Central Cinema - todos albergados em múltiplas dependências do palácio. O filho de Sucena, também chamado José Rodrigues, 2º Conde de Sucena, falhou obrigações contraídas com a Caixa Geral de Depósitos e, mais uma vez, o Palácio Foz foi leiloado, sendo vendido posteriormente à Fazenda Pública, em 1940, e integrado no património nacional. Aí se instalou, sete anos depois, o Secretariado Nacional de Informação (antigo Secretariado de Propaganda Nacional). Actualmente, o Palácio Foz é a sede do Gabinete Para os Meios da Comunicação Social, conservando ainda o seu esplendor oitocentista; em grande parte o legado das renovações imaginadas por Castelo Branco que, para o efeito, reuniu artistas ilustres como o arquitecto José António Gaspar, o pintor Columbano Bordalo Pinheiro, o escultor José Simões de Almeida e o escultor e entalhador Leandro Braga, autor da grandiosa galeria, ao estilo francês, que é rematada por um fabuloso trompe l'oeil da autoria do arquitecto, pintor e cenógrafo italiano Luigi Manini.

Subtérrea ao Palácio Foz encontra-se uma "abadia mistérica" na qual avultam o revivalismo arquitectónico da época, assinalado pelo entrecruzar dos estilos neo-gótico e neo-manuelino, e o maçonismo. Com efeito, pode especular-se com segurança que o Restaurante Abadia, também inaugurado em 1917, desenhado pelo arquitecto Rosendo Garcia de Araújo Carvalheira, com colaboração dos escultores José Neto e Costa Mota, tenha sido um espaço multi-dimensional, apresentando-se como restaurante e local de tertúlias maçónicas, em ocasiões distintas.
A planta do Abadia encontra-se repartida em divisões idiossincráticas: o Coro, com um varandim talhado com grande pormenor em madeira e no qual são profusas as alcachofras enlaçadas por cordas de marinheiro, que apresentam as respectivas roldanas, e onde ainda é possível observar uma estatueta de um dragão com seios que evoca, claramente, a águia com seios que se encontra à varanda do chamado "laboratório" do terceiro andar do Palácio da Quinta da Regaleira, em Sintra; o Claustrum, ou "taberna vínica", decorado com cachos de uvas com folhas de oliveira e chão xadrezado; o Refectorium, levantado ao estilo cisterciense peninsular, no qual se pode ver nos capitéis das colunas uns baixos-relevos alusivos às fábulas do escritor francês seiscentista Jean de La Fontaine (como a da raposa que contempla deliciosos cachos de uvas que é impotente para alcançar e que acaba por desdenhar, convencendo-se a si própria que estão verdes); a Capela, pequena divisão complementar ao refeitório. Pontualmente, nas paredes do Abadia, encontram-se celas ou nichos.

                       
Outros elementos artísticos - e simbólicos - determinam a decoração: rodas de lemes com efígies dos navegadores portugueses Pedro Álvares Cabral e Vasco da Gama; uma fonte de "coral" suspeita de ocultar uma passagem para os subterrâneos de Lisboa; diversas andorinhas e pombas; cabeças de elefantes numa mísula claustrina, suportadas por uma personagem que enverga um barrete frígio; e vinte e quatro bustos de maçons e maçonas nos cachorros das paredes Norte e Sul do Refectorium - alguns com as jóias distintivas dos seus graus.

         
Uma sociedade para-maçónica que conviveu amiúde no Restaurante Abadia (além de continuar a frequentar os locais em que já se reunia, como as caves do Teatro Condes, em frente ao Palácio Foz - o jornalista e escritor Raul Brandão refere, a dada altura, nas suas Memórias que as caves do Teatro Condes foram o berço da queda do regime monárquico de D. Manuel II e a implementação da República) foi o excêntrico Clube dos Makavenkos: agremiação "gastronómico-filantrópica" à qual pertenceram, entre outros, o almirante Francisco Joaquim Ferreira do Amaral, o médico Azevedo Neves, o pintor, ceramista e caricaturista Rafael Bordalo Pinheiro, o poeta e cronista Raimundo Bulhão Pato, o supracitado Rosendo Carvalheira e o empresário Francisco de Almeida Grandela, um dos fundadores do clube (em 1884).
A empresa (ou divisa) do Clube dos Makavenkos foi um punho fechado, acompanhado pelo mote da Ordem da Jarreteira - «honni soit qui mal y pense» -, e o seu patrono foi a personagem veterotestamentária Noé: célebre prior da vinicultura, tendo plantado a primeira videira pós-diluviana. De facto, foram íntimas as ligações de Grandela e de outros Makavenkos, como o vinicultor José Camilo Alves (da famosa marca de vinhos Caves Velhas), a lojas maçónicas das regiões vinículas de Fanhões e Bucelas - alguns elementos das quais proclamaram a república no dia 4 de Outubro de 1910, nos Paços do Concelho de Loures (o proclamador foi Augusto Moreira Feio): um dia antes dela ser proclamada por Eusébio Leão na varanda dos Paços do Concelho de Lisboa. Independentemente de outros significados simbólicos que possuam as videiras que adornam a Abadia, elas também consistem certamente numa evocação dessas ligações enológicas; talvez residindo no facto de Noé, patrono do clube, que no livro bíblico Génesis recebeu de uma pomba um ramo e folha de oliveira como prova de terra seca, a chave para interpretar a razão pela qual os cachos de uvas se apresentam com folhas de oliveira: são uma alegoria de, pelo menos, duas luzes, a das candeias alumiadas por azeite, que afastam a treva, e a proporcionada pelo domínio da natureza hostil através da vinicultura.

  
Foi Josué dos Santos, amigo de Grandela e cozinheiro (aparentemente, também fora saltimbanco e ilusionista), que "desvendou" na contracapa do livro Memórias e Receitas Culinárias dos Makavenkos (publicado em 1919 pela Marginália Editora e escrito pelo próprio Grandela) a misteriosa origem do nome do clube: «"Makavenkos" eram um povo que existia aqui, no nosso país, e províncias vascongadas, vindo do Japão, das Ilhas Curilas, muito antes da civilização grega, antes do desaparecimento da Atlântida, e que tinham uma seita que professava uma espécie de culto pela mulher esbelta, mundana, com quem conviviam e protegiam aproveitando a mesma para fins de utilidade geral». Este resumo é, como é óbvio, satírico, mas seja qual for a sua origem, sabe-se que o nome Makavenkos foi adoptado como verbo pelos elementos do clube: era às sextas-feiras que esta sociedade "secreta" se reunia para as suas «makavenkadas» ou para «makavenkar».
A boémia dessas epícuras reuniões adquiriu contornos de anedotário, com descrições de danças desempenhadas por belas mulheres despidas, ao som de música tocada por instrumentistas de olhos vendados, e um gradiente generalista de libertinagem. Conhecido é o suposto lado revolucionário do clube (ou de alguns dos seus membros), já comunicado por Brandão, mas menos falado é o seu papel filantropo - subsidiado generosamente por Grandela, sob o qual foram realizadas todas as diligências para construir-se um sanatório para raparigas indigentes e tuberculosas em Cabeço de Montachique, com traça de Carvalheira. As obras foram interrompidas abruptamente em 1919, por culpa da crise económica provocada pela Grande Guerra à qual Grandela não foi imune. O imóvel foi então doado à Assistência Nacional aos Tuberculosos que não o desenvolveu.

  Os testemunhos iconográfico e arquitectónico do Abadia encerram, ainda, a intenção de cifrarem-se como um florilégio de monumentos míticos portugueses: é impossível não ver nas salas do restaurante excertos dos mosteiros de Santa Maria da Vitória e de Santa Maria de Belém, assim como o Convento de Cristo. Na época medravam os revivalismos, como o apelidado neo-manuelino (o arquitecto Raul Lino, considerado o "pai" da "casa portuguesa", chamava depreciativamente a esta corrente estética o "estilo neo-manuelinho") que marcou a construção da fachada da estação ferroviária do Rossio, desenhada pelos arquitectos José Luís Monteiro e Adães Bermudes e inaugurada em Novembro de 1890. A Estação da Avenida, como foi originalmente chamada, deu que falar, porque foi pioneira na instrumentalização num edifício público de um estilo arquitectónico até aí considerado apanágio de edifícios reais e religiosos. Ora, o Restaurante Abadia relaciona-se com essa ruptura, pois no início do século XX ainda era comum a maioria das casas de Lisboa serem projectadas pelos próprios empreiteiros e não por arquitectos. O interesse de Carvalheira neste projecto foi certamente mais amplo que o mero compromisso profissional, mas o simples facto de tê-lo feito não deixou de assinalar a importância que um desenho de autor poderia ter para benefício de um equipamento comercial ou público, de imediato um efeito da tónica impressa pelo republicanismo na criação e valorização de espaços civis autênticos. 

 
(Fotos de Gisela Monteiro.)

Revista da Maçonaria: apresentação

O segundo número da IIª série da Revista da Maçonaria será apresentado por José Fanha no próximo dia 16, às 18H00, no Anfiteatro III da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.

Observação histórica sobre a lenda hirâmica

Existem diversas versões dos rituais correspondentes aos três graus simbólicos da Franco-Maçonaria, consoante as diferentes obediências maçónicas, mas todas têm elementos comuns, de acordo com as narrativas alegóricas neles representadas. Assim, os três graus simbólicos do Ofício são os de Aprendiz, Companheiro e Mestre: neste, o iniciado interpreta o Mestre Hiram Abiff, lendário mestre-de-obras do bíblico Templo do Rei Salomão no Monte Mória e uma das personagens mais importantes da simbologia maçónica.

Segundo a mitologia do terceiro grau simbólico, Hiram Abiff foi um dos três poderes envolvidos na construção do Templo, em conjunto com o Rei Hiram de Tiro e o próprio Salomão. Os três conheciam o segredo da Palavra de Mestre: senha que protegia todos os segredos do Ofício e que apenas poderia ser proferida quando os três homens estivessem juntos, pois cada um somente conhecia uma sílaba. Os desfechos de todas as versões do mito hirâmico são unânimes em narrar como o Mestre Arquitecto foi abordado à traição ao meio-dia, vindo do ainda incompleto Sanctum Sanctorum do Templo, por três obreiros que quiseram roubar-lhe à força os segredos do Ofício: esses Três Rufiões, como são designados colectivamente, atendem por nomes diferentes em versões distintas, mas, na generalidade, os nomes mais frequentes são os de Jubela, Jubelo e Jubelum; este, o mais forte, foi o carrasco de Hiram Abiff, golpeando-o de surpresa na fronte com um golpe de malhete. Em seguida, os Três Rufiões esconderam o corpo; regressaram ao Templo à meia-noite e inumaram o Mestre numa cova pouco profunda que escavaram a Oeste da construção, no próprio Monte Mória, deixando um ramo de acácia na terra como sinal identificativo da sepultura. No dia seguinte, Salomão deu por falta de Hiram Abiff e mandou procurá-lo; passada uma quinzena, os seus homens encontraram os Três Rufiões e estes levaram Salomão e Hiram, Rei de Tiro, à sepultura do arquitecto: então, os dois reis ergueram da terra o falecido e sepultaram-no com dignidade no Sanctum Sanctorum do Templo. (Esta expressão latina, que significa O Santo dos Santos consistia na câmara mais recôndita do Templo e é um nome associado às santidades do sacerdócio e do próprio Sumo-Sacerdote: o único indivíduo autorizado a entrar nesse aposento - e apenas uma vez por ano.)

A alegoria hirâmica faz-se, também, de elementos retirados de alguns livros do Antigo Testamento. No Segundo Livro de Samuel, é descrito como Hiram, Rei de Tiro, enviou materiais de construção ao Rei David, para a construção inaugural do Templo: «Hiram, Rei de Tiro, enviou-lhe mensageiros, com madeira de cedro, carpinteiros e pedreiros, para lhe construir um palácio. Então, David reconheceu que o Senhor o confirmava Rei de Israel e exaltava a sua realeza por causa do seu povo» (5:11-12). Esta personagem não é Hiram Abiff, mas é comum encontrar fontes que confundem ambas as figuras. À frente, no Primeiro Livro dos Reis encontra-se a primeira referência a um Hiram artificie, embora seja dito que se trata de um escultor de bronze e não um arquitecto: «Depois disto [da construção do Templo - neste livro, Hiram só é chamado depois da edificação], o Rei Salomão mandou vir de Tiro um homem chamado Hiram, que trabalhava em bronze, filho de uma viúva da tribo de Neftali, cujo pai era de Tiro» (7:13-14). Nos versículos seguintes (7:15-22) é descrito como Hiram, o escultor de bronze, levantou duas colunas, com dezoito côvados de altura (mais ou menos oito metros e dez centímetros), no pórtico do Templo: chamou Boaz (força) à da esquerda e Jaquin (estabilidade) à da direita. Consequentemente, na versão da construção do Templo narrada no Segundo Livro das Crónicas, Salomão pediu a Hiram, Rei de Tiro, materiais de construção e um artífice experiente no trabalho dos metais preciosos, do ferro e do bronze (2:7); em resposta, o soberano de Tiro enviou-lhe um artificie chamado Huran-Abi, filho de uma mulher da tribo de Dan e de um pai tírio (2:12-13). Porém, não existe nenhuma descrição da morte de Hiram Abiff nestes textos, por isso, pese a base bíblica, a parte mais significativa da lenda hirâmica provém de outras fontes.

Os documentos mais antigos que preservam prováveis registos daquilo que se pensa ser oficinas britânicas de maçons operativos medievais são conhecidos em conjunto pela designação Old Charges (Velhos Regulamentos): o mais provecto é o chamado Manuscrito Halliwell (ou Poema Regius) que data de 1390, mas o segundo mais antigo, datado de 1425 e apelidado de Manuscrito Mathew Cooke (que, na verdade, poderá ser uma cópia de um manuscrito datado de meados do século XIV - logo um texto mais antigo que o Poema Regius), menciona a história bíblica da construção do Templo, dizendo que o filho do Rei de Tiro foi o mestre-de-obras de Salomão, mas não lhe oferece um nome, nem menciona a sua morte às mãos de obreiros traiçoeiros.

De maneira geral, aceita-se que a referência maçónica mais antiga à busca (que pode chamar-se de "hirâmica", porque se assemelha à exumação do corpo de Hiram por Salomão e pelo Rei de Tiro) da sepultura de um mestre encontra-se no chamado Manuscrito de Graham, escrito em 1726: neste texto, os três filhos de Noé pretendem recuperar a sabedoria antiga comunicando com o cadáver exumado do pai. Este relato apareceu três anos depois da publicação da primeira edição das Constituições de Anderson (escritas pelo clérigo escocês James Anderson), que não mencionam a lenda hirâmica. Com efeito, a história de Hiram Abiff, tal como é contada no ritual do terceiro grau simbólico, foi publicada pela primeira vez em 1730 numa exposição escrita por Samuel Pritchard intitulada Freemasonry's Dissected (A Franco-Maçonaria Dissecada). Contudo, também em 1726, o ano em que o Manuscrito de Graham apresentou a história da exumação de Noé pelos filhos, foi publicado um texto intitulado The Whole History of the Widow's Son Killed by the Blow of a Beetle (A História Completa do Filho da Viúva, Morto com um Golpe de Malhete), o que prova que a lenda hirâmica já era conhecida - e encontrava-se mais ou menos sistematizada - antes da data de publicação da exposição de Prichard. (A designação hirâmica de filho da viúva é retirada do Primeiro Livro dos Reis.)

Em diversas mitologias se encontra o tema da morte e da ressurreição de um corpo destruído ou escondido, como no mito egípcio de Osíris ou no relato cristão da Paixão de Cristo, e o mito hirâmico, desenvolvido no século XVIII, prossegue essa linhagem. Todavia entre todas as histórias sobre "mestres falecidos e ressuscitados" existe uma que, de facto, se relaciona, não com deuses e heróis, mas com um pedreiro operativo medieval: a canção-de-gesta francesa Les Quatres Fils Aymon (Os Quatro Filhos de Aymon), cuja versão primitiva, transmitida oralmente, data, provavelmente, do início do século XII.


Nessa narrativa, os cavaleiros Renaud, Alard, Richard e Guichard, filhos do conde Aymon da Dordonha, envolvem-se em diversas aventuras características da época, nas quais não faltam um poderoso adversário (o rei dos francos Carlos Magno), um feiticeiro (o mago Maugis) e um cavalo prodigioso chamado Bayard que tem o poder de esticar-se ou encolher-se, consoante o número de cavaleiros que o montam: na minha opinião, as representações de Bayard com os quatro irmãos no dorso evocam claramente o selo da Milícia dos Pobres Cavaleiros de Cristo e do Templo de Jerusalém (os Templários, constituídos oficialmente em 1128) que mostra um cavalo partilhado por dois cavaleiros (selo apenas criado em 1191).


O cavalo Bayard pertence a Renaud que, na conclusão da história (cada vez mais negra), parte em peregrinação solitária para Jerusalém; ao regressar, descobre que a sua mulher morreu (em algumas versões, Bayard também foi afogado num rio por Carlos Magno, com uma mó amarrada ao pescoço). Então, asila-se na cidade de Colónia, na qual arranja trabalho como pedreiro nas obras de construção da Catedral de São Pedro e Maria.
O nobre Renaud não demora a sobressair pela excelência do seu trabalho e isso provoca inveja a alguns pedreiros: à traição, matam-no com um golpe de malhete na testa, enquanto dorme, e, em seguida, atiram-no ao Rio Reno. Finalmente, alguns dias depois, o corpo é recuperado e Renaud é canonizado.

Poderá esta narrativa cavaleiresca sobre um guerreiro tornado mestre-pedreiro e santo ter contribuído, em menor ou maior grau, para a criação do mito hirâmico?


(Imagens: Reprodução do selo templário de 1191; iluminura do século XV, representando Bayard e os quatro filhos de Aymon.)