Fábulas de Veneza #2

Inicio esta segunda parte dos meus apontamentos venezianos recordando com respeito o escritor inglês Frederick Rolfe, conhecido pelos seus admiradores (grupo a que pertenço) pelo pseudónimo Barão Corvo. No dia 25 de Outubro de 1913, com cinquenta e três anos de idade, Rolfe morreu de paragem cardíaca num quarto do hotel Palazzo Marcello, em Veneza; nos seus últimos anos lutou de modo messiânico contra um mundo que sempre foi padrasto para os espíritos mais sensíveis, experimentando as acritudes de viver numa gôndola e de dormir ao relento, perturbado pela fome, pelo frio e pelas ratazanas. Nesse período, encontrou força para ir escrevendo o seu último livro, intitulado The Desire and Pursuit of the Whole (legenda decalcada do discurso de Aristófanes sobre o amor, pronunciado em O Banquete de Platão).

Com acção situada em Veneza, esse romance recupera um dos mais complexos alter-egos corvinos, chamado Nicholas Crabbe: personagem que se estreou no romance homónimo, escrito entre 1900 e 1904, mas só publicado postumamente em 1958. Em conjunção com New Grub Street, de George Gissing (1891), Nicholas Crabbe oferece-nos um dos mais pungentes relatos (autobiográficos) sobre a vida de um escritor, equilibrando porções idênticas de desespero e expectativa para, finalmente, adurir com um desfecho terrível. Iniciado em 1909 e publicado postumamente em 1934, The Desire and Pursuit of the Whole patenteia uma imagem invertida desse mundo, com uma narrativa mais negativista que, de maneira surpreendente, finda cheia de luz. Conhecendo as circunstâncias da duríssima vida de Rolfe nesse período, o final optimista do seu último livro provoca mais calafrios que a injustiça que conclui Nicholas Crabbe, simplesmente porque assoma como escapismo exasperado de um homem aflito, procurando no seu universo autoral um fulgor de esperança, de dignidade, de humanismo. Escreveu Rolfe no final do primeiro parágrafo do capítulo XXV de The Desire and Pursuit of the Whole que «so much the better, he told God: I’m sick of this life which is just one damned thing after another». Honestidade sem afectações – desarmante.

Rolfe, o Corvo, cognome que, em italiano, é atribuído aos autores de vitupérios anónimos, está sepultado no cemitério da Ilha de San Michel, em Veneza; local que descreveu com sentimento no angustiante capítulo XXVI de The Desire and Pursuit of the Whole – quem sabe imaginando que, pouco tempo depois, iria tornar-se um dos seus residentes permanentes. Infelizmente não consegui prestar-lhe uma homenagem merecida junto da sua morada de repouso, porque o cemitério encontrava-se em obras de ampliação e a área em que Corvo foi tumulado, à saída no lado exterior, estava coberta com andaimes e outros materiais de construção que impediam a passagem. Assim, o meu pequeno tributo nestas crónicas venezianas que vou publicando são estas linhas, com as quais mantenho o seu nome vivo na memória dos meus leitores, convidando-os a descobrir com urgência a sua obra singular, porque enquanto os livros forem lidos um escritor nunca morre. A esse respeito, transcrevo um trecho do capítulo XX: «just as the physical cosmos is composed of the dust of innumerable milliards of corpses, so the psychical cosmos teems with the infinite shades of defunct ideas and creeds, the spirits of the tenets and fancies of extinct generations».

É preciso celebrar o facto de que o Big Bang, além da gravidade e do electromagnetismo, já continha a literatura: um universo que deu à luz a palavra não será, no fundo, assim tão horrendo.

  

Usanças de Veneza

  

A latebrosidade de Veneza exige uma atenção tão aguçada que, por vezes, a observação in situ se aproxima mais da obsticidade do que da própria obstinação. De outra forma, poderia passar-se pela Calle della Madonna, na jurisdição de San Polo, sem ver um curioso manufacto de preparação urbana, imaginado para resolver um dos problemas mais comuns da urbanização medieval: a questão dos balcões sobre os passeios, principalmente nas ruas estreitas onde obturam a luz do Sol. Em Lisboa esta problemática preocupou reis como D. Afonso III e D. Manuel I, dois dos soberanos que mais intervieram no desenho da cidade pré-pombalina, imperiosos na regulação de várias leis com que definiram padrões de medidas de balcões, mas também larguras de novas ruas, dimensões dos pátios exteriores e interiores e alturas de novos edifícios (assim como ordenações para diversas demolições de domicílios que não convinham à sua visão), na maioria das vezes sem pesadas consequências para os desrespeitadores, aquilate a ameaça de autuações. Veneza procurou combater a umbrosidade característica de cidades antigas, como Toledo, Lisboa ou Jerusalém, determinando um tamanho fixo para os balcões, sob a forma de um cachorro uniformizado, universalmente usável. Em arquitectura, um cachorro (ou mísula) é uma viga ou bloco de suporte de quaisquer armações que se projectem para fora das paredes exteriores de uma construção. Por vezes, estes elementos estruturais são ricamente esculpidos para fruto decorativo, embora apresentem, de maneira geral, uma linha curva ascendente. A este exemplar de cachorro que pode observar-se nesta rua, situada a curtíssima distância da Ponte Rialto, os venezianos chamam barbacane, que em português significa barbacã. Ora, uma barbacã, propriamente dita, é uma espécie de muramento defensivo que circunda as muralhas de alguns castelos e de análogas fortificações medievais: imaginem uma muralha à frente de uma muralha. (Por vezes, também se chama barbacã a uma torre de sentinela.) O étimo da palavra barbacã permanece misterioso, conquanto o etimologista José Pedro Machado se inclinou para uma origem italiana ou até francesa, declinando a hipótese de origem árabe que, tantas vezes, é a preferida. Neste brevirrostrado bloco de pedra da Ístria (material vulgar em Veneza), pode ler-se a inscrição camarária «per la juridiciom de barbacani».

  

Ainda assim, mormente o zelo camarário em homogeneizar os seus confins ocorrem contingências que, anediadas pela calandragem das eras, tornam-se o sal da vida de uma cidade: tal como existem figuras citadinas típicas – indivíduos deformados ou excêntricos que vão marcar e, em certos casos, até mudar o curso da história dos locais onde moram –, também existem casas desfiguradas e extravagantes que oferecem uma expressão especialíssima à paisagem urbana. Pode ver-se um bom exemplo na Calle del Sansoni, na jurisdição de San Polo: um edifício fortemente inclinado que, sem dificuldade, podemos idealizar como tendo sido a casa de um vespilão na idade das éclogas virgilianas. Em forma de Pi, esta entrada arruinada por graffiti é, como essa constante matemática, irracional e arisca à repetição, porque é única em toda a cidade, mas empurrada constantemente pela gravidade ainda prova ser não-newtoniana, no sentido de que quanto mais a percutem mais imperturbável ela se preserva. Há uma lição a recolher desta imagem: quem for sagaz apreendê-la-á.

  

Para além da zona do Arsenal, que visitámos no primeiro capítulo destas reflexões, situa-se a área menos turística da jurisdição de Castello, zona que a incomensurável Viale Garibaldi rompe abruptamente, criando uma fronteira deliberada entre as mais ermas fímbrias do centro e uma mancha urbícola que se apresenta como sendo um híbrido comovente entre o bairro pitoresco e o alfoz anasarcado. Este dédalo dimana um desconforto difícil de dilucidar, mas talvez se relacione mais com a desarmonia que a sua visão provoca, quando posto em paralelo com a pulcritude medieval que se deixou para trás. É, pois, aqui, no coração combalido deste casalejo coraliário, chamado Campo Ruga, que se pode ver o Sottoportego Zurlin, o pórtico mais baixo de toda a Veneza. Mesmo iluminado, este lugar é, absolutamente, tenebroso: mostrando uma máscara espeleológica que apenas crianças, em fila indiana, à guisa de melânico milípede, são capazes de colocar sem baixarem a cabeça, o pórtico parece uma masmorra virada ao contrário – um sítio de suspiros, de sustos e mórbidas moltivolações. À entrada do Sottoportego Zurlin, cenário ideal de algumas histórias venezianas de fantasmas, lembrei-me do título de um dos meus livros de contos de ficção de horror: A Luz Miserável. O Campo Ruga e imediações são bastante iluminados, mas podem crer que o são por uma luz miserável que fortalece a treva, em vez de enxotá-la.

  

Longe deste território arrabaldino, na jurisdição de Dorsoduro, a Fondamenta dei Cereri reserva uma recordação de uma diversão cruel que, até ao início do século XIX, foi gáudio dos venezianos: as lutas de cães com touros. Na placa pode ler-se como o Conselho dos Dez, em 18 de Fevereiro de 1709, ordenou que se deixassem de atiçar cães aos touros no Corte San Rocco: este pátio já não existe e a placa só foi colocada no seu presente local em 1856, quando o desporto tauróctono ia a caminho de transformar-se numa memória distante. Hostis cães braquicéfalos, como o bulldog e o rottweiler, foram criados propositadamente, desde a era romana, para lutarem com touros e com ursos em arenas e praças; algumas raças extinguiram-se depois destes passatempos terem sido proibidos – como aconteceu com o bulldog inglês original e com o bulldog alemão (o bulldog inglês e o boxer alemão actuais são raças muito recentes, criadas com a pura nostalgia em mente e sem nenhum apuramento da vocação agressiva dos seus antepassados directos). Habitualmente, os touros eram amarrados a postes, de maneira a que os cães lhes fossem arrancando bocados, mas sem que lhes fosse retirada a capacidade de se defenderem, que fazia parte do espectáculo; ainda assim, por vezes, os touros eram cegados para reduzir-lhes a resistência. Esta ocupação selvática do tempo livre não substituía a tourada, constituindo-se num outro tipo de divertimento público. Vale a pena lembrar que a antiga tourada, tal como a descrevi no capítulo O Reino do Sol do meu romance Lisboa Triunfante, continha características que vão ao encontro das lutas de cães com touros – principalmente, das lutas entre animais nos circos romanos – e consistia num evento mais babelesco, caótico e imprevisível que as touradas modernas, muitíssimo estilizadas. Nos países do Norte da Europa, em principal na Inglaterra, foram muito populares as lutas de cães com ursos.

  

Falando em fereza canina, siga-se para leste, ao longo da Fondamenta Zattere al Ponte Longa, também na jurisdição de Dorsoduro, e com vista privilegiada para as ilhas Giudecca e San Giorgio, até que a Igreja de Santa Maria del Rosario nos surja no lado esquerdo: vire-se à esquina deste templo, conhecido pela designação de Igreja dos Gesuati, e repare-se em algo que poderá escapar ao exame de quem não está ajustado com o obscuro. Um arco ao nível do chão, tauxiado num canto da igreja, denuncia o Rio Terà dei Gesuati. Em terminologia veneziana, um rio terà é o nome que se dá a um canal aterrado – e este, dos Gesuati, consistia num anoso estreito que corria sob a igreja.

A iniciativa de aterrar alguns canais de Veneza, iniciada no final do século XVIII, é controversa, mas o factual é que cerca de 55% dos canais que existiram no início do século XVI já foram aterrados, o que, a longo prazo, tem contribuído para o problema da circulação dos barcos e seu estacionamento, assim como para atrapalhar o fluxo idiossincrásico das águas da lagoa adriática. Sobre o arco, vigiando com diligência o fantasma do velho curso de água, está um grotesco com o inconfundível cão dominicano; aquele que, segundo a hagiografia, Joana de Aza, mãe de São Domingos de Gusmão, sonhou que dava à luz, com uma tocha acesa entre as mandíbulas.

Este cão com a tocha acesa é o símbolo da ordem dos frades pregadores dominicanos, chamados pejorativamente de cães do Senhor (do trocadilho em latim domini canes), fundada por São Domingos de Gusmão em 1215. A Ordem dos Pregadores, ou dos Dominicanos, depressa adquiriu junto do público uma fama desprezível pela impiedade insaciável com que perseguia os hereges, mas será injusto, de um ponto de vista histórico, colar o rótulo de maus-da-fita em exclusivo aos frades dominicanos, porque todas as ordens religiosas tiveram os seus episódios negros, em que foram responsáveis pelos piores crimes possíveis. Na verdade, dependendo dos lugares e dos contextos, os dominicanos até demonstraram maior tolerância e solidariedade para com aqueles que eram acossados, como, por exemplo, as etnias mesoamericanas, entre elas a asteca.

A presença do cão dominicano no flanco desta igreja justifica-se pelo facto de que ela é, hoje, a sede de uma fundação dominicana, embora nunca tenha sido uma igreja jesuíta, como o nome Gesuati poderá induzir em erro: a Ordem dos Gesuati (Jesuatos) foi fundada entre 1355 e 1360 pelo italiano Giovanni Colombini, inspirado pelas vidas de Santa Maria Egipcíaca e São Jerónimo a tratar dos enfermos, especialmente dos afectados pela peste bubónica. Esta congregação religiosa de irmãos leigos foi dissolvida pelo Papa Clemente IX, em 1668, por culpa de alguns melindres relacionados com a destilação e venda de bebidas espirituosas.

 

Mantendo a menção às bebidas espirituosas, revelo que um dos sinais mais curiosos que encontrei em Veneza foi o que proíbe os indivíduos de beberem em cima das pontes, de modo a que não caiam, ébrios, aos canais. Este foi fotografado a poucos passos da Ponte Santa Fosca, na jurisdição de Cannaregio, local predilecto para as lutas entre os gangues rivais Nicolotti (os pretos) e Castellani (os vermelhos). A lembrar essas antigas altercações entre pescadores e operários do Arsenal estão quatro silhuetas de solas de sapatos sobre a ponte, talhadas em pedra da Ístria. Este costume generalizado de lutas de várias facções numerosas de cidadãos em algumas pontes foi tolerado – quando não foi até encorajado – pelas autoridades de Veneza, pois consistia numa forma do povo libertar vapor sem se lembrar de criar problemas aos governantes, além de tratar-se de uma excelente metodologia de preservar a desunião da populaça, segundo o lema divide ut regnes (divide e reina) de Maquiavel. Armados com cacetes, ferramentas, facas e pedras, mas, maioritariamente, apenas com os punhos, os gangues digladiavam-se, segundo regras tradicionais, em escaramuças violentíssimas que acabavam no fundo dos canais ou nas enfermarias. Estas grosseiras lutas populares foram, finalmente, proibidas pelo Conselho Maior, no início do século XVIII, na sequência de uma autêntica guerra civil, ocorrida na Ponte dei Pugni (Ponte dos Socos), ao Campo de San Barnaba, na jurisdição de Dorsoduro.

  

É verosímil que alguns dos magoados em batalha nessas rixas procurassem restabelecer-se com o remédio regional mais famoso de Veneza: a Teríaca.

Este nome vem directamente da palavra grega theriakê, que significa antídoto. A teríaca – ou teriaga – era um fármaco afamado por curar envenenamentos de diversas ordens, mas, também, por ser uma espécie de panaceia. Veneza, cidade de infindos apotecários, possuía apenas cerca de trinta a quarenta farmácias autorizadas a produzir teríaca. Para o efeito, os boticários precisavam de capturar víboras, ingrediente principal da concatenação milagreira – e para indicar que elas eram de boa cepa, exibiam-nas vivas, durante uns dias, à entrada das lojas. A preparação deste efectuário semilendário fazia-se na rua, à vista do público e das autoridades, de molde que ainda é possível encontrar alguns buracos que os farmacêuticos de outrora escavaram no chão, defronte dos seus estabelecimentos, para colocar a base dos almofarizes em que moíam os compostos. Um dos mais bem conservados está diante da farmácia Alle Due Colonne, na jurisdição de Cannaregio, de que já falámos no primeiro capítulo destas fábulas venezianas e que pode ver-se na imagem acima. É fácil imaginar os mestres apotecários a lengalengarem, enquanto batiam com o pilão no gral, triturando carne seca de víbora, mais a peçonha venefícua, rodeados de espectadores. Aqui, unia-se, certamente, uma protofarmacopeia com o sentido apotrópico das mezinhas e dos amuletos, ou seja, assistia-se a uma transição – sem dúvida, um sobre posicionamento – da magia e da medicina (voltaremos a este ponto na segunda parte deste artigo). A produção veneziana de teríaca terminou, em definitivo, no século XIX.

Veneza grotesca

 

A mesma índole apotropaica de tisanas, amuletos e ladainhas encontra-se nas concepções de vários grotescos e restante estatuária que decora uma cidade e lhe assinala a personalidade. Aqui, remeto os leitores para o meu ensaio sobre as oitocentistas quimeras da catedral de Notre-Dame, publicado no meu livro Compêndio de Segredos Sombrios e Factos Arrepiantes, que explora com pormenor essas intenções salvíficas por trás das realizações, ao longo das eras, de esculturas desse tipo. Raras vezes, por via ingénua, desvinculada de quaisquer ortodoxias ou tradições, o mundo contemporâneo cria quimeras, grotescos e imagens que possuem fortíssima ressonância mítica (de um ponto de vista unicamente histórico – reitero a minha absoluta descrença em qualquer tipo de manifestação ou energia sobrenatural).

Uma quimera veneziana surpreendente (tanto que me esqueci, por completo, de anotar o nome da rua em que a encontrei) é este rinoceronte “de Sant’Iago”, com vieira colada, para que não se alcem incertezas. Jean Julien Champagne, que escreveu os prestigiosos livros O Mistério das Catedrais e As Mansões Filosofais sob o pseudónimo de Fulcanelli, especulou extensamente sobre as ligações entre a alquimia e a romagem a Santiago de Compostela e, nessa perspectiva representativa, eu poderia discorrer sobre os simbolismos separados do rinoceronte e da vieira, mas tal parece-me desapropriado neste contexto, porque, evidentemente, esta imagem foi criada por pura acidência, sem nenhuma intenção suplementar ao efeito artístico mais básico; dando isso de barato, não deixa de ser uma concretização intrigante, cujo resultado final, de facto, possui a tal repercussão mítica de que falei há poucas linhas. De certeza que muitíssimas imagens do passado foram assim criadas, entretanto credibilizadas por séculos de antiguidade e de balastro filosófico-simbólico inventado para justificá-las. O mito – a ficção – é, sempre, a pedra-basilar sobre a qual o homem tenta justificar a sua existência – ainda hoje isso acontece, embora os mitos e ficções contemporâneos sejam de um tipo totalmente novo, um que nos faz esquecer que não deixam de ser menos ilusórios que os mitos e ficções de ontem: este é um assunto que me magnetiza e sobre o qual eu prometo escrever com maior pormenor num artigo futuro.

  

Os livros de Fulcanelli alcançaram uma respeitabilidade insuspeita, mesmo em círculos académicos, porque, de facto, são muito bem escritos e corpulentos no que concerne à erudição: encerram um registo simultaneamente professoral e pragmático, embora orientados por um certo chauvinismo francês que, hoje, dificilmente pode ser levado a sério, mas que, no cômputo, não macula a sua importância para o estudo factual do esoterismo ocidental. Segundo a tradição, Fulcanelli terá apelidado o seiscentista Palazzo Lezze, na Fondamenta della Misericórdia, na jurisdição de Cannaregio, como sendo a «mansão filosofal de Veneza», em virtude da iconografia aparentemente alquímica que apresenta no exterior; em principal, num dos costados, cortesia de misteriosos baixos-relevos da autoria do arquitecto Baldassare Longhena (criador da Basilica della Salute, na jurisdição de Dorsoduro, insigne por conotações supostamente cabalísticas, inspiradas pelo livro Hypnerotomachia Poliphili, do veneziano Francesco Colonna, impresso em Veneza pelo tipógrafo Aldus Manutius, inventor do livro de bolso).

Veneza serviu de palco a movimentações interessantes no que concerne ao desenvolvimento da prática da alquimia. O alquimista seiscentista veneziano Otto Tackenius terá criado uma fabulosa e imbatível panaceia, feita de partes de víboras e partes de metais – recordo a prática protofarmacópica da produção de teríaca, explanada com maior detalhe na primeira parte deste artigo. Todavia, mais pertinente é observar que Veneza foi crisol de algumas “heresias” alquímicas, como a publicação em 1530 do livro Voarchadumia Contra Alchimiam de Giovanni Agostino Pantheus: tratado que traça uma distinção entre aquilo que Pantheus chamou de arquimia, a verdadeira arte esotérica transmutatória, herdada desde os tempos veterotestamentários, e a vulgar alquimia, o trabalho trivial de falsificar metais preciosos. Com esse objectivo, cunhou o neologismo voarchadumia, nome críptico que significará algo como criação de ouro. À parte do anti-alquimismo, o livro de Pantheus foi-se tornando numa fonte influente para os alquimistas mais rigorosos que desejavam desvincular-se dos inúmeros impostores que ludibriavam o público sob a nomenclatura de alquimistas – ao ponto desta palavra, em muitos locais, se ter tornado sinónimo de vigarista. Mesmo assim, Pantheus e o seu livro não marcaram em relevo a história da alquimia e, provavelmente, até passariam despercebidos se não fosse o facto do astrólogo inglês John Dee ser um fã de Voarchadumia Contra Alchimiam. No entanto, a ideia de que a famosa linguagem angélica ou adâmica (Dee nunca lhe chamou enochiana) foi inspirada pelo dialecto angélico contido no livro de Pantheus é excessiva: nem Dee, nem Pantheus inventaram os chamados dialectos adâmicos ou celestiais, empregados para comunicar-se com inteligências preternaturais ou ultraterrestres e que, à distância, podem ser interpretados como uma espécie de resquício das invocações nigromânticas e goéticas que a Idade Média herdou da época clássica. Na verdade, dialectos e gramáticas desta natureza, nem sempre arquitectados de modo prolixo, diga-se, foram populares na cultura mágica pós-renascentista.

 

Uma personagem à qual, por curiosidade, Fulcanelli devotou alguma atenção nos seus escritos é o chamado Homem Verde ou Homem da Floresta, figura momentosa em quase toda a iconografia ocidental, quase sempre representada como sendo um híbrido do humano com o vegetal. As aparências mais populares de Silvano, deus romano dos bosques, serão as representações mais imitadas deste mito, mas existem ecos nas fisionomias dos primeiros anacoretas cristãos, como São Paulo de Tebas ou São Onofre, eremitas nus, vestidos somente com os longos cabelos e barbas, à semelhança dos longos pêlos ou abundante pele herbácea de Silvano: são, em síntese, símbolos de sabedoria e de rejeição da ordem e das leis imaginadas pelos homens, em simbiose com o mundo natural e divino. A imagem de Silvano que pode ver-se acima, disposta na fachada do Palazzo Bembo-Boldù, na jurisdição de Cannaregio, é provocativa pelo pormenor dessa personagem agarrar uma espécie de escudo ou salva decorada com o Sol. Uma das minhas versões do mito do Homem Verde é a personagem Pedranceiro: gigante que faz parte do bestiário do meu romance Batalha, mas feito de pedra de ançã, em vez de matéria orgânica. Descrevo-o como sendo vagamente antropomórfico, mas retendo toda a rudeza e imperfeição da pedra em bruto. É uma alegoria da busca pela perfeição.

  

No lado leste da cidade, na jurisdição de San Polo, pode visitar-se a Pescheria Nuova: o novo mercado do peixe, inaugurado em 1907. Este mercado, desenhado pelo pintor Cesare Laurenti e pelo arquitecto Domenico Rupolo, contém inúmeras quimeras ictióides e de inspiração talássica incrustadas nos capitéis das suas múltiplas colunas. É um dos melhores exemplos da arquitectura neogótica veneziana, num estilo que faz lembrar, entre outras edificações, o interior do restaurante neogótico Abadia, na cave do Palácio Foz, em Lisboa, da autoria do arquitecto Rosendo Carvalheira e dos escultores José Neto e Costa Mota – mas sem apresentar a riqueza iconográfica e simbólica deste espaço. Ainda assim, vale a pena visitá-lo, porque as suas quimeras, emproadas sobre o rebotalho de escamas que atapeta as lajes do piso voltado para o Grande Canal, têm um aspecto ameaçador que parece despropositado num local tão costumeiro. Pode dar-se o caso delas parecerem sinistras a posteriori, aos nossos olhos: as gentes da altura poderiam ter outra ideia acerca delas.

(Fotos: Gisela Monteiro.)

Notas para uma exegese maçónica e hermética de "Blood Meridian" de Cormac McCarthy

(Esclarecimento: este pequeno ensaio foi escrito em 2005, para O Sonho de Newton, o weblog que eu mantinha nessa altura. Encontrei-o hoje, enquanto procurava outro texto, e achei que seria interessante republicá-lo.)

Horizonte sangrante

Em Blood Meridian, Cormac McCarthy (The Orchard Keeper, All The Pretty Horses, No Country For Old Men, The Road), propõe uma leitura tremenda sobre um grupo de desventureiros que atravessa o deserto norte-americano, em direcção ao México, numa demanda sanguisedenta por escalpes índios e latinos. Quem lidera os doze homens é o juiz Holden, homem de cultura, mas não menos bestial que os seus cães de guerra. Na base da pirâmide do poder encontramos Kid, um puto de catorze anos, engajado na pandilha por Toadvine, um criminoso brutal que já tentara matá-lo.

A linguagem usada por McCarthy é riquíssima; tão ritmada que o romance ganha um novo fôlego quando lido em voz alta. O uso do calão e do linguajar hispânico pontua com excentricidade este notável esforço literário. Com efeito, Blood Meridian concatena de modo perfeito duas fórmulas distintas: a acção violenta do western e o simbolismo hermético.

Blood Meridian é um romance gnóstico, mesclado de maçonaria e alquimia.

Alvenaria Insubstancial

No capítulo XI o juiz Holden narra um episódio que se conjectura auto-biográfico e que evoca – insuspeitamente – o mito de Hiram Abiff, o Filho da Viúva do mito maçónico: suposto arquitecto do Templo de Salomão, assassinado à traição por três obreiros, Jubela, Jubelo e Jubelum, quando pretendiam fazê-lo confessar os sinais secretos do ofício para progredirem na ordem sem diligência.

«As they walked (...) He Killed him with a rock and he took his clothes and bloodied himself with a flint and he told his wife they had been set up by robbers and the young traveler murdered and him only escaped. She began to cry and after a while she made him take her to the place and she took wild primrose which grew in plenty thereabout and she put it on the stones and she came there many times until she was old.

The harnessmaker lived until his son was grown and never did anyone harm again. As he lay dying he called the son to him and told him what he had done. (...) But the boy was not sorry for he was jealous of the dead man and before he went away he visited that place and cast away the rocks and dug up the bones and scattered them in the forest and then he went away. He went away to the west and he himself became a killer of men.

The old woman was still living at the time and she knew none of what had passed and she thought that wild animals had dug the bones and scattered them. Perhaps she did not find all the bones but such as she did she restored to the grave and she covered them up and piled the stones over them and carried flowers to that place as before. When she was an old woman she told people that it was her son buried there and perhaps by that time it was so.»

É possível reconhecer neste trecho o arquétipo do mito osiriano do esquartejamento e difusão dos fragmentos do falecido ancestral, que também pertence a outras culturas, como temos oportunidade de ler, por exemplo, no Kalevala, conjunto de contos do folclore finlandês, compilados por Elias Lönnrot em 1835, no qual os pedaços de Lemminkäinen, o irmão da personagem principal Väinämöinen, são resgatados pela mãe, a deusa Ilmatar, das águas do Tuonela, o mundo inferior.

Em seguida, no capítulo XXII, íntimo da conclusão de Blood Meridian, Kid encontra os cadáveres exenterados de um grupo de confrades, cobertos com o que parece ser uma forma vetusta de vestuário maçónico. Na vizinhança dos despojos sangrentos a personagem descobre uma anciã agachada no chão.

«He made his way among the corpses and stood before her. She was very old and her face was gray and leathery and sand had collected in the folds of her clothing. She did not look up. The shawl that covered her head was much faded of its color yet it bore like a pattern woven into the fabric the figures of stars and quartermoons and other insignia of a provenance unknown to him. (...) He reached into the little cove and touched her arm. She moved slightly, her whole body, light and rigid. She weighed nothing. She was just a dried shell and she had been dead in that place for years.»

Poderá esta personagem descaroçada ser a viúva mencionada no relato de Holden?

A paisagem rochosa do deserto norte-americano é ela própria a Pedra Bruta da Fundação que o iniciado sem avental precisa deslindar. Sob o Sol refulgente, símbolo de vida, força e equilíbrio, o Aprendiz ou Companheiro deve livrar-se das imperfeições que enodam o espírito e corrigir a facie acidentada da sua Obra, transmutando-a em Pedra Cúbica. Os cascos dos cavalos montados pelos 13 companheiros de viagem através do roteiro desse habitat ermo escolhido por Holden levantam sons anteriormente ocultos no solo que soam através das camadas estratigráficas mais fundas, reverberando com significação nas três paredes do Templo de Salomão: a oriente, a sul e a ocidente. A América selvagem é toda ela iniciática na visão de McCarthy: as crostas magmáticas que cobrem a terra e a areia criam nichos que convidam à oração e os violentos peregrinos que se refrigeram à sombra são Cavaleiros do Templo.

«Their spirit is entombed in the stone. It lies upon the land with the same weight and the same ubiquity. For whoever makes a shelter of reeds and hides has joined his spirit to the common destiny of creatures and he will subside back into the primal mud with scarcely a cry. But who builds in stone seeks to alter the structure of the universe and so it was with these masons however primitive their work may seem to us.»

Holden, descrito a dada altura como se fosse uma espécie de manatim humano, é uma figura alva que personifica Satã: o Cristo da Tradição Gnóstica. Holden, ou Ialdabaoth o Demiurgo, transfere para Blood Meridian outro avatar da literatura de língua inglesa: o leviatã de Herman Melville. Transcrevo de Moby Dick, do capítulo XLII, The Whitness of the Whale:

«This elusive quality it is, which causes the thought of whiteness, when divorced from more kindly associations, and coupled with any object terrible in itself, to heighten that terror to the furthest bounds. Witness the white bear of the poles, and the white shark of the tropics; what but their smooth, flaky whiteness makes them the transcendent horrors they are? That ghastly whiteness it is which imparts such an abhorrent mildness, even more loathsome than terrific, to the dumb gloating of their aspect. (…) What is it that in the Albino man so peculiarly repels and often shocks the eye, as that sometimes he is loathed by his own kith and kin! It is that whiteness which invests him, a thing expressed by the name he bears. The Albino is as well made as other men - has no substantive deformity - and yet this mere aspect of all-pervading whiteness makes him more strangely hideous than the ugliest abortion. Why should this be so?»

Este homicida pederasta de infinita sageza criado por McCarthy compila um bestiário natural num canhenho de bolso, desenhando fauna e flora que encontra no progresso das viagens.

«Toadvine sat watching him as he made his notations in the ledger, holding the book toward the fire for the light, and he asked him what was his purpose in all this. (...) The judge wrote on and then he folded the ledger shut and laid it to one side and pressed his hands together and passed them down over his nose and mouth and placed them palm down on his knees.

Whatever exists, he said. Whatever in creation exists without my knowledge exists without my consent. (...) The freedom of birds is an insult to me. I'd have them all in zoos.»

Esta unidade faz-me recordar uma personagem muito semelhante a Holden: John Steep – do romance Sacrament de Clive Barker; outra viagem iniciática, mas disfarçada de thriller homoerótico. A personagem principal é Will Rabjohns, um fotógrafo de espécies em vias de extinção.

«This is death. This is what you've photographed so many times. (...) All ephemeral things, running out of time.»

Steep, o vilão, cônjuge de Rosa McGee, que o acompanha nas suas incursões centenárias, viaja pelo globo procurando os últimos indivíduos das espécies mais raras para os matar.

«This will not come again... Nor this, nor this…»

Steep e Holden perseguem uma obssesão pelo Todo, mas a sede de sabedoria amedronta-os em vez de os iluminar e a regeneração de ambos cumpre-se pela violência. No final de Sacrament aprendemos que Steep e McGee são um Rebis, uma criatura chamada Nilotic, outrora dividida pela nigromância e reunida na conclusão da história. Ora em Blood Meridian, o juiz Holden, terror das crianças e dos animais, e Kid, arquétipo do neófito, acabam o seu percurso desta forma:

«The Judge was seated upon the closet. He was naked and he rose up smilling and gathered him in his arms against his immense and terrible flesh and shot the wooden bartlach home behind him.»

Mais nenhuma informação nos é dada sobre o destino de Kid e a cena seguinte ao segmento que apresentei é presenciada pelos figurantes, mas sonegada ao leitor. Seguidamente o juiz Holden emerge e junta-se a uma pequena bacchanalia que se organizou espontaneamente no saloon. O romance termina com Holden a dançar.

«Towering over them all is the judge and he is naked dancing, his small feet lively and quick and now in doubletime and bowing to the ladies, huge pale and hairless, like an enormous infant. He never sleeps, he says. He says he'll never die.»

E se Holden e Kid se fundiram, criando uma coisa repetida - um Rebis?

O grau de surpresa nas exclamações de pânico das testemunhas diante da cena escondida do leitor são muitíssimo suspeitas e conduzem a imaginação na direcção de algo, no mínimo, fabuloso.

O ofício de juiz baptiza o Sétimo Grau do Rito Escocês Antigo e Aceite da Maçonaria Especulativa: Juiz, Preboste ou Mestre Irlandês. Número saturnino, o algarismo 7 evoca as Sete Fornalhas da Alma (sublimações) de que falou William Blake: as destilações repetidas que o neófito tem de cumprir no processo de pureza e rectificação.

No início da segunda parte do capítulo XV, podemos ver na fuga de Kid os passos de uma iniciação maçónica; e no capítulo X, na história narrada a Kid por Tobbin, o ex-padre, sabemos que Holden é um engenhoso alquimista que consegue usar enxofre e urina para criar pólvora, num processo que parece corresponder aos estádios que concorrem para a depuração do mercúrio filosofal através da sublimação na Grande Obra.

A figura encalvecida e juvenil do juiz lembra a de um homúnculo: criatura artificial, gerada num atanor. Mas Holden é um homúnculo diferente das representações canónicas referentes à criação desse género de pessoas artificiais, como as que Paracelsus nos deixou; e também não tem nada em comum com Tristram Shandy, outro homúnculo literário.