Transcendência ou transposição?

Cronenberg não tem tido a atenção que merece no que concerne à antecipação de algumas atitudes que a sociedade contemporânea adoptou recentemente face à tecnologia digital; embora os seus filmes não sejam, per se, perfilháveis no género da ficção científica, eles encerram uma acutilante reflexão sobre a imprevisibilidade que essas tecnologias comportam.

Este cineasta canadiano foi o primeiro, quanto a mim, a antecipar através da metáfora televisiva o advento da Internet e o modo como a rede digital de informação se infiltraria na esfera privada, mudando comportamentos e pensamentos: a dada altura, no filme Videodrome, de 1983, o Professor Brian O’Blivion, Papa e testa de ferro, em simultâneo, do novo movimento videodrómico e que só pode ser visualizado num ecrã, declara numa das suas emissões piratas que «em breve, todos teremos nomes televisivos». Ou seja, em breve todos substituíriam as suas identidades por criações virtuais - avatarianas. Ora, esta é, digamos assim, a psicotoponomia do espaço virtual, da maleabilidade entre o corpo e o digital - prefigurada no slogan «vida longa à Nova Carne» que serve de senha aos apaniguados de O’Blivion. Por aqui ressoa o desiderato do movimento Trans-humanista e a sua cruzada cibernética de transpôr a actual condição humana (evito empregar a palavra “transcender”, porque o que esse movimento neo-escatológico propõe é, de facto, a transposição da carne, mas mantendo o repertório mental e emocional humano — algo que numa autêntica transcendência seria totalmente deixado para trás). Assim, no filme Videodrome, os esbirros da Nova Carne querem, de facto, transcender a Velha Carne. Cronenberg resgatará este conceito no filme eXistenZ, no qual, já perto do fim, é desvendado que a marca do jogo virtual de novas consolas orgânicas que o grupo de teste esteve a experimentar se chama Transcendenz.

O filme The Fly, de 1986, interpretado na altura como alegoria para a sida (o próprio Cronenberg disse várias vezes que o interpretava como uma alegoria do envelhecimento), aparece hoje como um aviso chocante contra a imprevisibilidade da tecnologia: recorde-se que o filme, para além do horror corporal, inicia numa toada tecnológica, sobre a possibilidade do teletransporte - tecnologia que, a este instante, volta a ser uma das mais faladas nos círculos dos ministérios de defesa e empresariais. O teletransporte de partículas já é, aparentemente, possível — inclusive para distâncias extraterrestres. Resta saber se teletransportar organismos vivos, entidades profundamente complexas, será, sequer, possível, posto que o teletransporte se sustenta numa espécie de clonagem; tal qual, para melhor se compreender, a cópia e envio de ficheiros pela Internet, em que se envia uma cópia do ficheiro e não o próprio ficheiro. Ora, The Fly atira-nos para o colo, ainda com o sangue fumegante, duas inquietações: 1) que riscos advirão de imprevisíveis erros na aplicação de uma nova tecnologia?; e 2) será que o indivíduo poderá conservar a sua identidade no contacto com a tecnologia ou será, inevitavelmente, metamorfoseado para além dos limites do reconhecível? No seu processo de metamorfose, o protagonista perde a forma humana, perde a voz humana e, no final, parece perder o pensamento humano, antes de pedir para ser abatido depois de fundir-se, mais uma vez acidentalmente, com parte da própria cabine de teletransporte, hibridizando o orgânico com o inorgânico. Em suma, todo o filme é, de facto, sobre o modo arrogante e frívolo com que se lida com uma tecnologia ainda desconhecida. Os gregos antigos chamar-lhe-iam hubris.

Em eXistenZ, de 1999, são os jogos de consola a temática central da reflexão sobre como a virtualidade pode transformar o indivíduo, mas note-se que as consolas - que se conectam ao corpo do jogador através de uma mucosa aberta na coluna - são seres vivos, orgânicos, criados artificialmente para o efeito. O jogo aparenta ser, neste feitio, uma espécie de sonho construído entre a consola e o jogador — sugestão reforçada pela relação de dono e mascote que a personagem principal tem com a sua consola. Pode ver-se aqui uma crítica à dependência e antropomorfização do objecto da dependência, mas sem descartar essa perspectiva também vale a pena introduzir a ideia de que, já que falamos em realidades virtuais - viver uma verdadeira realidade alternativa: ou seja, experimentar ser Outro, em vez de passear-se num programa já definido -, só um ser vivo pode definir aquilo que é uma realidade em específico: ser humano, ser animal ou ser planta — sair de si para ser outra coisa que não visualizar um pacote já preparado pelos designers e programadores. Penso que esta é a chave para compreender a mensagem de eXistenZ — ou Transcendenz. No fundo, é, ao contrário do panfleto trans-humanista, a negação da escatologia: se há transcendência - e não mera transposição - não se pode falar em escatologia. Esta prevê sempre um melhoramento, um aperfeiçoamento de condições prévias, um fio de continuidade. A transcendência não quer saber disso para nada: é, para empregar a imagem entomológica de The Fly, uma mudança de estádio, de crisálida a novo organismo. Por momentos, no desfecho do filme, o monstruoso protagonista de The Fly parece ter alcançado esse patamar, demonstrando uma atitude e sentires que de humano já nada reservam. Mas sob uma segunda e mais radical transformação, o humano sobe à superfície e pede para morrer.

Clemência, comiseração ou, por outro lado, a busca de querer sentir-se novamente humano através dessa derradeira experiência que é o falecimento, momento em que, segundo diz a tradição, vemos as recordações da nossa vida. Será que o híbrido de homem, insecto e máquina, buscava essas recordações para se sentir humano novamente?

E quanto a nós, transformados de forma irremediável por uma qualquer nova tecnologia dominada displicentemente, quem se apiedará de nós com um último tiro na cabeça, de molde a nos sentirmos humanos outra vez?

Série «Ver BD» publicada no YouTube

Ver BD, excelente (sob todos os aspectos) série documental sobre banda desenhada portuguesa, que foi transmitida em 2007 pela RTP2, está a ser, episódio a episódio, publicada no YouTube. Pedro Vieira de Moura, especialista e crítico de banda desenhada, e Paulo Seabra, realizador, foram os criadores inspirados desta visão única sobre a banda desenhada portuguesa contemporânea, baseada em entrevistas diversas, em especial a onze autores.

Será muitíssimo interessante revê-la, passados quase dez anos após a estreia, e cotejar os cenários aí representados, pelas vozes dos entrevistados, com o panorama que hoje nos cerca, que é bem diferente. Eu sou um dos onze autores entrevistados e sinto-me, também, feliz por ser o autor da vinheta a preto-e-branco que serve de proscénio a todos os episódios: pertence à história Pessoas Comuns, do álbum homónimo que editei em 1999. (Já cá ando há dezasseis anos, a escrever BD e prosa: a gente, por vezes, esquece-se da passagem do tempo.) Em suma, revejam ou descubram Ver BD e, sobretudo, observem e ouçam com atenção.

Escreve Pedro Vieira de Moura no seu blogue Ler BD: «Há coisas que, em alguns anos, se transformaram profundamente: autores que pararam de produzir, outros que mudaram a prática, plataformas que se alteraram, circunstâncias que se reestruturaram. Mas esperamos que a pertinência da maior parte dos assuntos ainda se mantenha. E não perdemos ainda a esperança de que "venham mais cinco"...»

Agradeço a vossa divulgação.

"Quem Quer Ser Milionário?"

Resposta D, A Luz Miserável? Está certíssimo.

Teleplasma

A televisão vem ocupar o lugar vagado pela prática da feitiçaria, assim como a feitiçaria arrogou para si o papel desempenhado pela guerra primitiva.
Segundo Gilles Lipovetsky a feitiçaria é: «a prossecução do imperativo de guerra por outros meios. (...) Toda a desgraça provém de uma violência mágica, de uma guerra perniciosa, de tal maneira que aqui o outro só pode ser amigo ou inimigo segundo um esquema semelhante ao instituído pela guerra e pela troca. Com a regra de reciprocidade, com efeito, ou os homens trocam presentes e são aliados, ou se interrompe o ciclo dos presentes e os homens tornam-se inimigos. A sociedade primitiva que, por um lado, impede o aparecimento da divisão política, gera, por outro lado, a divisão antagónica na representação da relação de homem a homem. Não há indiferença, não há relações neutras como as que irão prevalecer na sociedade individualista. (...) na feitiçaria, uma vez que tudo o que de funesto acontece ao ego se liga necessariamente a um outro. Nos dois casos, os homens não podem pensar-se independentemente uns dos outros; o sortilégio não passa da tradução invertida da dádiva de acordo com a qual o homem só existe numa relação socialmente pré-determinada com outro. (...) não há feitiçaria na sociedade em que o indivíduo só existe para si próprio; o desaparecimento da feitiçaria na vida moderna não pode ser separado de um novo tipo de sociedade em que o outro se torna a pouco e pouco um desconhecido, um estranho à verdade intrínseca do ego.»

E ainda: «Com o Estado centralizado e o mercado, surge o indivíduo moderno, considerando-se a si próprio isoladamente, absorvendo-se na dimensão privada, recusando a submeter-se às regras ancestrais exteriores à sua vontade íntima, não reconhecendo já como lei fundamental senão a sua sobrevivência e interesse próprio.»

Mesmo conhecendo a existência na antiguidade de fenómenos republicanos, mais ou menos oligárquicos, a república moderna só emergiu depois da ruína das instituições monárquicas e com a elaboração de um novíssimo conjunto de princípios, correlacionados com exigências de carácter democrático; doutrina que atinge o ponto de ruptura com os sistemas regentes durante a Revolução Francesa, a partir da qual o sistema republicano se converte no regime predominante em França e em muitos outros países.
O rompimento com as tradições monárquicas e o feudalismo assinala, também, um divórcio com uma visão creacionista do mundo e a influência da igreja sobre a sociedade diminui, contribuindo para isso a propagação da Revolução Industrial e a formação de novíssimos agregados familiares nos quais a hierarquia encabeçada por uma única figura masculina de poder já não se reflecte nas relações entre pais e filhos, fragmentadas pelo mecanismo que os alimenta. Com a revolução industrial surge a necessidade de alfabetizar as classes mais pobres. A dinâmica laboral evolui e o sucesso da sua manutenção depende de trabalhadores cada vez mais especializados que saibam ler instruções e calcular situações rápidas e gradualmente mais complexas. Nasce a chamada Classe Operária.

Mais ou menos contemporânea destas mudanças paradigmáticas, a televisão é fruto de uma série de invenções isoladas que têm início com a criação de um dispositivo para transmitir imagens à distância imaginado pelo físico alemão Paul Nipkow, em 1884, e que culminam em 1934 com a apresentação do iconoscópio de Vladimir Zworykin, aparelho que abre caminho à criação dos primeiros televisores completamente electrónicos. A televisão vem unir os indivíduos alienados por um mundo tornado grande demais de repente e fabricar novas tradições que comunicam com a sua própria difusão: os acontecimentos mais importantes da vida mundial passam a ser vistos por milhões de pessoas através do ecrã da televisão; e, mais que o cinema, a televisão é passível de ser transformada em fétiche só por ser um objecto táctil. A televisão não só é para ver (em alemão, televisão diz-se fresehen; literalmente, olhar à distância) como para mexer e para criar presença.

A televisão passa a ser parte da família: é um elemento que partilha histórias e faz companhia, mas pode revelar-se um elemento castigador ou um poderoso agente de tentação. O olho humano deixa de ser um órgão da visão para ser uma mucosa, como a boca, pela qual os nervos são estimulados - viciados. A hipertrofia da estimulação obriga a doses cada vez maiores de estímulos visuais de maneira a ultrapassar os limites de tolerância criados pelo cérebro; tal como a cera que é segregada pelos ouvidos para proteger os tímpanos de, lá está, noise.

A substância televisiva - teleplasma? - modifica o espectador, aproximando-o de si, ao mesmo tempo que esse mesmo espectador tem um papel decisivo na formatação dos programas. Ele não é hospedeiro da emissão televisiva, mas seu «cúmplice»; citando uma palavra do filósofo brasileiro Moniz Sodré, que se dedica ao estudo dos grandes veículos de comunicação. Vale a pena sublinhar o carácter regulador da televisão, que acaba por funcionar num sistema de punição e recompensa. (E, nesse sentido, semelhante ao fenómeno da feitiçaria estudado por Lipovetsky.) Mas onde na fenomenologia da feitiçaria podemos facilmente detectar os vestígios da acção do pensamento mágico, ou a presença do sobrenatural, no universo telegístico a tarefa não é simples. No mínimo, a um primeiro escrutínio, pois o que fazemos, erradamente, é transferir para o segundo exemplo a crença de que existe algo mais que sensações e prazeres, órgãos e corpos, sistemas e funções. Também na feitiçaria a vontade sobrenatural não existe: existe, sim, um comprimento de onda. Esse comprimento de onda, essa identidade - e como identidade assumo toda a cultura que está na origem do fenómeno da feitiçaria, e, por extensão, do televisivo - é, na realidade, uma espécie de texto: de guião. Mas um guião que é inato. Esse texto é, também, o elemento sobrenatural do fenómeno televisivo.
O binómio Televisão + Feitiçaria faz todo o sentido quando observado à luz da separação de classes.

O chamado telelixo, composto por reality-shows e programas humorísticos de gosto duvidoso cumpre a função de criar sedimentos de diferentes espectadores. As classes carenciadas culturalmente aderem com mais prontidão ao fascínio da feitiçaria e aos mistérios do oculto de pacotilha, porque, paralelamente à religião, lhes oferecem modelos domésticos de controlo fáceis de dominar; e, já que é assim, absorvem com igual prazer o denominador comum mais rasteiro que lhes entra em casa pela televisão. Mas nada disto é novidade: a televisão de grande audiência acaba por ser como o freakshow que atraía as pessoas à praça pública para que escarnecessem dos aleijados e dos anões.

A própria câmara televisiva aproxima-se do kit da feitiçaria porque evoca o símbolo protector usado pelos supersticiosos contra o malocchio: um vítreo olho ciclópico. Contudo, se também o ecrã pode ser um olho será sem dúvida o da Górgona Medusa: a televisão faz estátuas de pedra de todos nós.