Efemérides americanas

No passado dia 17 de Janeiro assinalou-se o centenário do National Prohibition Act, mais conhecido por Volstead Act: legislação americana que teve como intenção desbloquear a Décima Oitava Emenda à Constituição dos Estados Unidos, que promulgava a proibição de venda e consumo de bebidas alcoólicas.

 
O enquadramento desta iniciativa de engenharia social foi o chamado Movimento Progressista: espécie de sincrética arena ideológica em que participavam diversos actores, mas onde pontificava gente oriunda do puritanismo protestante, do credo científico eugenista e socialistas de diferentes sensibilidades — todos apostados em aposentar o Homem Velho para indigitar o Homem Novo. Com efeito, acreditava-se que extirpando as bebidas alcoólicas do horizonte dos trabalhadores americanos se iria, entre outros objectivos, fortalecer a consciência de classe desse proletariado e acelerar um devir Socialista. Curiosamente, nesses anos, e em sinal oposto à actualidade, a Esquerda americana era, na maioria, fortemente anti-imigração, pois considerava-a nociva aos interesses dos trabalhadores americanos.

 
Assim, sob essa orientação utópica, entrou-se numa era bizarra de destruição de adegas, detenções em massa de indivíduos apanhados a beber álcool, bares clandestinos, contrabando de zurrapas de qualidade muitas vezes fatal e de recrudescimento do gangsterismo.

 
Sobretudo, não deixa de ser revelador das contradições dessa época paradoxal o facto de o presidente Woodrow Wilson ter mantido para consumo pessoal uma estupenda adega de vinhos, espumantes e licores na Casa Branca — que levou consigo para casa depois de acabado o mandato. Vale a pena reflectir nas consequências sociais de toda a propaganda e iniciativas utópicas desenvolvidas nesse período, pois é provável que algumas das lições a tomar ainda se mantenham no prazo de validade.

A 19 de Janeiro de 1809 nasceu o escritor americano Edgar Allan Poe, que dispensa apresentações. Não obstante, vale a pena iluminar um aspecto de Poe que é pouco conhecido: o facto de no longo poema em prosa Eureka, publicado no turbulento ano de 1848, ele ter descrito de modo literário — e pela primeira vez — algumas realidades cosmológicas somente descobertas no século XX — e algumas apenas há poucos anos.

 
É o caso, por exemplo, do Big Bang, dos buracos negros e até uma solução engenhosa para o problema do Paradoxo de Olbers. Sem formação científica, Poe foi capaz de antecipar muitos aspectos da actual astrofísica, somente pela observação empírica e usando a sua fulgurante imaginação — muito antes da escrita de especulação científica ter sido popularizada por autores como Jules Verne ou Herbert George Wells. A lição a reter desta efeméride é a de que nenhuma tecnologia substitui a analógica imaginação humana, capaz de perscrutar a alma do universo através de ferramentas tão simples quanto lápis, tinta e papel.

 

Transmissões Desordeiras (2ª Parte)

A mente antrópica

You introduced me to my mind
and left me wanting you and your kind.
Black Sabbath, in "Sweet Leaf", Master of Reality

As criaturas humanas não vivem num universo composto apenas por quatro forças (gravidade, electromagnetismo, força forte e força fraca), mas num mundo feito de ideias e pensamentos que concorrem entre si com selvajaria, como tubarões-areia no saco vitelino, para nascer — para serem pensados. Inversamente às partículas atómicas, nós possuímos um interface único para nos compatibilizarmos com heterogeneidade com aquilo que nos circunda: uma acepção de individualidade, uma consciência.
A nossa mente racional faz de nós autênticos inseminadores de antropia. É mais fácil criarmos desordem que investirmos esforços para manter o statu-quo. Somos criaturas complicadíssimas porque somos preguiçosos.
Mas porquê antropia? Traduzirá que todos os tipos de desordem são fenómenos entrópicos? Sim, porque todos os tumultos e confusões consistem, sobretudo, em mudanças aleatórias, sujeitas às contingências do futuro. Brian Greene, no seu livro The Elegant Universe, expõe:

Entropia é o grau de desordem ou imprevisibilidade. Reparem: se a vossa secretária está coberta com camadas de livros abertos, revistas apenas folheadas, jornais velhos e correio lido e esquecido, encontra-se num estádio de desordem elevada, ou entropia elevada. Por outro lado, se o vosso local de trabalho está perfeitamente organizado, com os tais artigos de jornal arquivados em dossiers alfabetizados, as revistas arrumadas por ordem de publicação, os livros distribuídos nas prateleiras por ordem alfabética de acordo com o nome dos autores e as canetas nos seus suportes então encontra-se num estado de ordem elevada ou de baixa entropia, que é o mesmo.
Quando a vossa secretária está arrumada e limpa, o menor indício de desarrumação — mudar a ordem das revistas, dos livros, dos dossiers com os artigos ou deixar as canetas espalhadas sobre a madeira — irá perturbar o elevado grau de organização. Isto é a baixa entropia. Inversamente quando a secretária está uma pocilga, a desarrumação não vai afectar o estádio em que ela se encontra. Apenas a vai deixar como já está: uma confusão! Isto é a entropia elevada.

Compreendam que mesmo gastando tempo a arrumar todo o caos continuamos a aumentar o grau de entropia apenas com o calor emitido pelos nossos músculos durante a tarefa. Aparentemente não existe uma solução para este problema.
Voltemos à história de Max Anderson (o terceiro) que serve de maquete para esta exposição e vamos observar o momento em que essa personagem lê o diário de Skeldar aos amigos numa determinada altura da viagem até Sarajevo. (A viagem, per se, não nos deixa esquecer o carácter temporal do fenómeno entrópico.)
O que prossegue nas páginas posteriores é uma história dentro da história: mais personagens e mais pormenores que não serão desenvolvidos com conclusões satisfatórias; em suma, mais informação — mais entropia. Contudo, não é necessária a inclusão de uma segunda situação narrativa, dentro da primeira, para criar entropia; ou melhor, não é necessário fazê-lo de modo deliberado. A verdade é que o fazemos naturalmente sempre que lemos um texto ou assistimos a um filme. À luz desta ideia, avaliem esta transcrição retirada do livro Consciousness Explained, de Daniel C. Dennett:

- Recorda a nossa conversa sobre a interpretação. Quando estamos na presença de um trabalho que sabemos ser vagamente autobiográfico conseguimos decifrar muita informação sobre a vida do autor nos acontecimentos fictícios, por isso o romance é, forçosamente, sobre esses eventos verdadeiros. O autor nem poderá estar consciente disso, mas, mesmo assim, nesse sentido que acabei de evidenciar, o juízo é acertado. Essas eventualidades são o tema do trabalho, porque são elas que nos dão as pistas que nos levam a formular as razões pelas quais o texto foi escrito, afinal de contas.

- Isso forçosamente. Então e indeterminadamente?

- Bom, então, é sobre nada. É apenas ficção. Pode transmitir a ilusão de que se concentra em pessoas, lugares e ocorrências fictícias, mas, realmente, não fala de nada.

- Mas quando leio um romance esses acontecimentos fantasiosos ganham vida! Alguma coisa acontece, também, dentro de mim: eu vejo-os! Ler e interpretar um texto cria histórias na minha imaginação e imagens das personagens e do que elas fazem. Por isso quando vou ao cinema ver a adaptação de um livro que conheço dou comigo a pensar que nada do que estou a ver se combina com o que imaginei.

- Certo! No livro Fearing Fictions, o filósofo Kendall Walton (1978) assegura que esses produtos imaginativos criados pelo leitor complementam o texto do livro do mesmo modo que as ilustrações, combinando-se com as palavras para fabricar um mundo (ficcional ou heterofenomenológico) maior. Essas adições são perfeitamente reais, mas são apenas mais “texto” — não feito de fantasia e sim de modos pessoais de ver.

Afigura-se que uma história atrai histórias, como se existisse em sua órbita uma força da mesma ordem que a gravidade: uma narratividade ingénita do campo sematológico.
Vale muito a pena apresentar um belo exemplo de histórias dentro de histórias contido no livro Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid de Douglas R. Hofstadter. No capítulo Little Harmonic Labyrinth, Tartaruga e Aquiles são raptados por uma sombria personagem que as quer cozinhar. Em casa do raptor, o duo descobre um livro chamado As Provocantes Aventuras de Tartaruga e Aquiles Nos Mais Variados Locais do Globo e começa a ler na página que se encontra aberta um conto intitulado Djinn Tónico.
Nesse episódio do livro, Tartaruga 2 e Aquiles 2 entram numa litografia de Escher graças a uma fórmula que tem a faculdade de comprimir quem a bebe para dentro de qualquer objecto, como se de um génio da lâmpada mágica se tratassem (daí o nome da beberagem: Djinn Tónico)
A partir daí desenrola-se toda uma galeria de múltiplos Aquiles e Tartarugas que penetram em outras representações artísticas, em outras histórias e noutros livros encontrados durante as viagens. Parece um fenómeno entrópico e, realmente, não se afasta dessa definição, mas é mais que apenas isso. É um mecanismo muito importante chamado estrutura recorrente. Transcrevo do livro de Hofstadter:

Uma das formas mais comuns de recorrência na vida vulgar é quando adiamos uma tarefa para nos concentrarmos em outra mais simples, normalmente do mesmo género. Eis um bom exemplo: um empresário costuma receber muitos telefonemas e fala com A no momento em que B decide ligar. O empresário pergunta ao A se não se importa de aguardar um instante e troca de interlocutor pressionando um botão. Claramente, o que A pensa sobre o assunto não tem peso nessa decisão. Mas agora é C quem telefona e a mesma interrupção é jogada sobre B. Isto pode continuar infinitamente, mas não nos vamos entusiasmar. Imaginem que C desliga e B prossegue onde tinha ficado. Entretanto, A continua à espera, tamborilando os dedos na mesa e a ouvir o muzak pavoroso que é canalizado pelo fio do aparelho. A conclusão mais simples é que ele espere que B termine a sua chamada, mas isso pode não acontecer se D telefonar quando já não se esperava ouvir notícias suas.
O conjunto cresce (…) numa espécie de “bola de neve matemática”. Mas esta é a essência da recorrência — um objecto ser definido por versões mais simples de si mesmo (…). E a numeração recorrente é um processo no qual coisas novas emergem de coisas antigas de acordo com regras exactas (…). Parece que sequências recorrentes deste género possuem uma espécie de comportamento complexo inato e quanto mais longe as acompanhamos menos previsível o sistema se torna. (…) Não será esta uma das propriedades da inteligência? Em vez de considerarmos programas compostos de comandos que podem correr de modo recorrente, por que não investimos na sofisticação desses modelos e inventamos programas que sejam capazes de se reinventar a si próprios — programas que actuem sobre outros programas, reparando-os, ensinando-os e ajudando-os a evoluir? É esta espécie de recorrência em rede que, muito provavelmente, se encontra no coração do pensamento inteligente.

Se o pensamento recorrente que nos leva a criar histórias dentro de histórias (ou filmes dentro de filmes, (frases entre parêntesis dentro de frases entre parêntesis) ou bandas desenhadas dentro de bandas desenhadas) é um ingrediente vital do raciocínio inteligente então a antropia que construímos enquanto vivemos é apenas um epifenómeno — apenas qualia! E poderá mesmo sê-lo, já que a entropia, e, por afinidade, a antropia cunhada neste texto, apenas desarruma e não transforma. Por conseguinte, não influi um efeito preponderante sobre a natureza dos objectos. Uma transcrição que suporta esta ideia da antropia como um epifenómeno do pensamento inteligente vem novamente de Hofstadter:

Quando a Inteligência Artificial atingir o nível da humana — ou o ultrapassar — será assombrada pelos contínuos problemas sobre a natureza da arte, da beleza e da simplicidade e será contra as armadilhas destas matérias que batalhará para encontrar sentido e conhecimento.

Lembram-se quando mencionei que a entropia pode ser enfadonha? Na conclusão da banda desenhada Cão Capacho Bósnio, as personagens chegam ao fim da viagem que empreenderam até Sarajevo, inspiradas pela granada engravada, e descobrem que todo o cenário envolvente repete esse objecto, infinitamente, à guisa de padrão.
Pensem na secretária desarrumada do exemplo oferecido por Brian Greene. As mudanças provocadas pelo aumento de entropia passam despercebidas, em virtude da elevada desordem em que se inserem. Elas estão presentes, claro, mas não se inscrevem e a superfície acaba por assumir um aspecto homogéneo.
Um exemplo mais perfeito é a chuva emitida por um ecrã de televisão não sintonizado: observamos milhares de pontos luminosos a moverem-se, freneticamente, de modo imprevisível, como girinos numa caixa de Petri, mas a imagem que transmitem ao nosso cérebro não nos surpreende. A entropia tornou-se comum e tão anódina quanto um padrão num papel de parede. Já não é entropia: é spleentropia.

Quanto mais as coisas se complicam, mais elas deixam de nos provocar. Já nada me surpreende!, dizemos a encolher os ombros quando uma situação má se torna ainda pior. Qualquer técnico de efeitos visuais a trabalhar num estúdio de cinema em Hollywood sabe que quando se tenta deslumbrar demasiado a assistência, ela perde a concentração.
A repetição ad nauseam da granada evoca-me os enantiomorfos, objectos que são imagens reflectidas uns dos outros, e isso irá servir para vos introduzir na conclusão deste ensaio.

Armagedão

Vou mudar-me para uma galáxia menos complicada.
Dr. Manhattan, in Watchmen (Alan Moore e Dave Gibbons)

Pode a antropia introduzir ordem num sistema?
Pode alguma das suas formas imprevistas assumir o rosto da ordem, assim como o matraquear dos chimpanzés de José Carlos Fernandes na história A Literatura Estocástica, integrante no volume A Grande Enciclopédia do Conhecimento Obsoleto, pertencente à série de banda desenhada A Pior Banda do Mundo, produz páginas percebíveis? Aponto dois breves exemplos literários de ordem nascida da antropia/entropia: a conclusão do episódio atributivo aos dois enantiomorfos preferidos de muita boa gente, Tweedledum e Tweedledee, das aventuras ultra-entrópicas de Alice no eterno País das Maravilhas criado por Lewis Carroll; e o desfecho em Watchmen de Alan Moore e Dave Gibbons.
No segundo exemplo, Adrian Veidt descarrega uma aberração artificial sobre Nova-Iorque com o objectivo de cessar o caos que agarra o globo com mão-de-ferro, mas no epílogo a entropia eleva-se epirograficamente.
No primeiro caso, os gémeos decidem lutar até à morte para resolverem uma questão familiar e Alice é obrigada a vesti-los com todos os objectos que eles são capazes de lembrar. Ambos acabam por ficar tão pesados que mal se conseguem mexer sob a quantidade de bric-à-brac. A batalha é invalidada porque um corvo gigante desce dos céus, ensombrando o sol, e obriga-os a fugir. O aumento exponencial de entropia expresso na constituição da armadura termina numa espécie de eclipse solar que talvez tenha sido inspirado na guerra que o rei Aliates, da Lídia, moveu contra Ciaxares, rei dos Medos (no sexto ano da guerra, em 28 de Maio de 585 a.C, um eclipse solar interrompeu a contenda e, acidentalmente, trouxe a paz).
Arriscaria a hipótese destas explosões inesperadas serem outra espécie de entropia. Talvez uma hiper-entropia, para respigar a terminologia de Baudrilard, mas penso que não podemos falar de hiper-entropia (mais entrópica que a própria entropia), porque, segundo a orientação do autor do conceito de hiper-realidade, ela teria de ser artificial: uma entropia de pechisbeque, erguida para imitar e competir com a entropia real. A entropia nunca poderá ser artificial e a antropia ainda menos, pois são contingentes de movimentos naturais que se inscrevem no espaço e no tempo. Vou ser mais preciso.
Imaginem que alguém decide construir um Parque da Entropia, no qual tudo está programado para funcionar às avessas e se auto-complicar. Se uma falha dispara em qualquer mecanismo regulador surge um princípio de entropia não prevista pelo sistema: o que significa que da hipotética entropia artificial nasce a entropia real.
A entropia é, nesse sentido, semelhante ao cancro.

As células somáticas não estão destinadas a transmitir os seus genes como as células germinativas estão. Podem multiplicar-se um indeterminado número de vezes suficientes para se coalescerem num órgão, um coração ou um cérebro, mas a diversão acaba cedo. A terrível excepção são as células cancerosas que se multiplicam sem parar. O mais sinistro é que este comportamento, que mais parece copiado do ciclo reprodutivo de um vírus, é o procedimento normal de uma célula. Observem esta asserção de Richard Dawkins, transcrita do livro The Ancestor’s Tale:

O que o cancro possui de mais surpreendente é que não seja mais comum do que aquilo que é. Bem avaliadas as coisas, cada célula somática descende de uma linhagem contínua de biliões de gerações de células germinativas que nunca pararam de se dividir. Ser transformada de repente numa célula somática, como uma célula do fígado, e aprender a arte da não-divisão é um acontecimento inédito em toda a história familiar dessa célula.

A antropia, a entropia e o cancro partilham a capacidade para se propagarem aumentando de maneira gradual, mas enquanto o último conduz à corrupção e à morte as primeiras parecem ser, relativamente, inofensivas. É verdade. Ainda ninguém morreu, directamente, vítima de antropia, mas recordem a dormência sensorial que a saturação de informação fortuita inflige na nossa percepção do mundo.
No seu grau mais elevado, a antropia pode motivar a morte intelectual aviltando a animação e anulando a aptidão para aprender. Se o cancro inicia o processo gradual da degeneração do nosso organismo, a antropia suscita um mecanismo da mesma categoria na senciência.
É irónico comprovar que nenhum ditador se lembrou de promover estádios de entropia social para desvitalizar as populações, invés de forçar uma ordem repressiva que não oferece espaço ao desenvolvimento individual.

Transmissões Desordeiras (1ª Parte)

(O ensaio que se segue foi escrito em 2005, a convite da Bedeteca de Lisboa, para integrar o catálogo da exposição de banda desenhada e ilustração Salão Lisboa 2005, que, nessa edição, teve como tema o fenómeno da Entropia.)

O universo cabotino

Nós somos poeira estelar animada.
Descendentes adolescentes da matéria cósmica.
Howard Bloom, Global Brain

Nos meus momentos mais delirantes penso que o próprio universo é uma estrela pop e nós, pobres criaturas, somos elementos que conformam o clube de fãs dele, enfeitiçados pelo magnetismo da unidade do seu eu.
A vida é a obra de arte do Todo, e, como todas as obras de arte, ganhou uma dimensionalidade insciente às intenções do "criador". Proteínas animadas por um fenómeno de natureza eléctrica, tornadas células e amoldadas em organismos que emergiram do mar para fumar às escondidas do Pai, acabaram por desenvolver mãos desembaraçadas o bastante para embaraçar tudo em seu redor. Pensem em nós, eucariotas, como personagens secundárias, associadas a um drama interpretado por um único actor principal. Os nossos papéis resumem-se a ideias irresolvidas, infinitamente, e é fácil compreender a razão pela qual complicar assuntos é o lema da família: porque queremos influir significados nas coisas.
O cosmos sofre de um death wish e a sua agenda autista esconde um plano megalomaníaco, digno de uma personagem de Shakespeare: terminar a actuação com um grande rasgo! Na sua ambição, o universo é demasiado gigante para caminhar para a entropia.
Essa desordem destruidora, mas de pechisbeque, está reservada para nós, underdogs.

Enter entropia

E de uma forma que eu achei extremamente confusa,
ele começou a falar sobre uma coisa chamada entropia.
Thomas Pynchon, The Crying of Lot 49

O que é a entropia?
O étimo desse substantivo é o vocábulo grego entrope, que siginifica mudança. A menção a Shakespeare não foi inocente, porque desconhecer a segunda lei da termodinâmica é o equivalente científico à ignorância sobre a existência desse escritor nos círculos literários.
Cunhada em 1865, pelo físico Rudolf Clausius, a entropia é vulgarmente definida como uma grandeza física que expressa o estado de qualquer sistema termodinâmico reversível. É a razão entre a variação da quantidade de calor nessa espécie de sistemas e a temperatura absoluta à qual se operou a mudança. Em síntese, podemos aceitar a significação de que a segunda lei da termodinâmica expressa que a entropia total de um sistema fechado aumenta sempre. Mas o que é um sistema fechado? Se fecharmos os olhos à troca de energia que pactua com o Sol, o nosso planeta pode ser observado como sendo um sistema fechado na grandeza do universo; provavelmente, trata-se do único exemplo credível de um sistema dessa natureza porque, na prática, um verdadeiro sistema fechado, que não troque energia e matéria com o espaço que lhe é vizinho, não existe. Por seu mérito, estabeleceu-se que o valor de uma grandeza física associada a um sistema fechado permanece imutável ao longo da evolução temporal desse sistema, desde que ele não invista numa cooperação com outro.
É esta adiabaticidade que vem à memória quando se contempla o problema da velocidade da luz, constante de acordo com Einstein, mas variável segundo João Magueijo que no livro Mais Rápido Que a Luz coloca a hipótese dela ter sido maior no início da formação do universo.
Esta premissa, alcunhada de Teoria da Velocidade da Luz Variável, apresenta soluções para três paradoxos pertencentes às especulações académicas sobre a origem do cosmos: a homogeneidade do universo; a sua morfologia; e a força gravitacional.
O primeiro paradoxo apresentado relaciona-se com a teoria da expansão do universo, desde o primeiro momento, após o Big Bang, até este preciso momento. Se a velocidade da luz é constante, o que obrigaria a pensar no universo como sendo um espaço adiabático, no qual é impossível intercambiar energia com o exterior (imperativo para que a velocidade da luz se atrasasse), a homogeneidade do cosmos não é uma hipótese correcta porque as zonas limítrofes do seu crescimento ainda não foram iluminadas; não em virtude dessas fronteiras se deslocarem a uma velocidade superior à da luz — o que é fisicamente impossível —, mas pela condição de criarem vácuo entre elas a uma velocidade superlativa.
Ou seja: múltiplas regiões do cosmos estão às escuras em prejuízo de outras, derrubando a ideia de um universo isotrópico? Contudo, se a velocidade da luz não é constante, e foi superior à velocidade de inflação do universo no início da "criação", todas as áreas poderão estar em contacto.
Novíssimas descobertas sobre um novo tipo de energia chamada energia escura obrigam a pensar sobre o fim de todas as coisas de outra maneira. Um epíteto que parece decalcado de um episódio da série televisiva The Outer Limits, mas que é muito importante para, mais à frente, expor a ideia principal que conduz este ensaio.

Black nº 1

No que diz respeito à sua constituição,
suponho que a matéria que Ammi observou
seria uma espécie de gás.
Mas um gás que obedece a leis que não pertencem a este universo.
H.P.Lovecraft, The Colour Out of Space

- Que faço com isto?
- Aduba as tuas florzinhas, Greg.
Diálogo entre Greg Feely e Mother Dirt, in The Filth (Grant Morrison, Chris Weston)

O físico alemão Christiaan Huygens, nascido e falecido no século XVII, foi o primeiro cientista a colocar a hipótese de que o espaço não é vazio. De acordo com a sua intuição, o universo encontrava-se preenchido com um médium chamado éter luminoso, fluente inspirado pelo aeter que os gregos da idade clássica imaginavam ser o constituinte das estrelas. No final da segunda metade do século XIX, foram as célebres experiências de Abraham Michelson e Edward Morley sobre a velocidade da luz que influenciaram a comunidade científica a observar o fenómeno desse fluido com algumas reservas e a duvidar da sua veracidade. Porém, apenas no século XX a existência do éter foi sendo lentamente rasurada a partir da publicação da teoria da relatividade de Einstein. Não obstante a falsidade do conceito de éter, o astrónomo suíço Fritz Zwicky descobriu, em 1933, a presença de uma matéria náufraga na imensidão do cosmos: a matéria escura.
Superior em quantidade à matéria comum numa relação de 10 para 1 (o que significa, aproximadamente, que 90% dos constituintes de uma galáxia são invisíveis), a matéria escura pode ser entendida como o equivalente científico da Qliphoth da mitologia cabalística hebraica: essa matéria negra e densa, antagonista da vida, com a qual a sefira Daäth é constituida.

Onze maldições ecoaram do monte Ebal, onze os senhores da Qliphoth, e nas suas cabeças viviam as duas forças adversárias.
(Cântico retirado do ritual “Portal Da Câmara do Adepto”, da Ordem Hermética Golden Dawn.)

Aleister Crowley definiu essa substância como sendo excrementos das ideias e no livro The Golden Dawn, um manual sobre essa sociedade hermética inglesa escrito por Israel Regardie, antigo aluno do Mestre Therion, Qliphoth é mencionada sob a designação de matéria escura; ou conchas dos mortos. Transcrevo a explicação oferecida por Bill Whitcomb em The Magician’s Companion:

Qliphoth (heb.): Literalmente, concha; invólucro. Usado para descrever planos extraterrenos habitados por demónios, forças negativas e destrutivas e as cascas dos mortos em decomposição. (…) Pode ser vista como o negativo da Sephiroth, a Árvore da Vida. Assim como a Sephiroth traduz progresso, evolução e reunião com o divino, a Qliphoth encerra degeneração, putrefacção e entropia. (…)
É, com efeito, a lixeira do universo.

De todas as partículas infinitesimais que constituem a matéria escura as mais conhecidas serão certamente os neutrinos, que atravessam o espaço vazio nos nossos corpos a toda a hora, mas existem outras, mais insondáveis ainda, como axiomas ou neutralinos. Seguramente, a matéria escura é confusa o suficiente para desafiar catalogações, todavia a energia escura é muito mais misteriosa.
No início dos anos 90, estudos astronómicos sobre a formação de supernovas levaram à conclusão de que a expansão do universo está a acelerar, invês de abrandar, o que contraria de maneira directa a teoria da gravidade. Ao agente responsável por essa força de aceleração chamou-se energia escura.
É uma força que preenche todo o universo, inferindo pressões negativas descomunais. O efeito que essas pressões violentíssimas, agindo no sentido inverso ao da gravidade, irão influir será o grande rasgo que citei no início: o universo vai rasgar-se pelas costuras num prazo estimado entre 100 a 300 biliões de anos.
Um bilião de anos antes da catástrofe as galáxias estarão tão afastadas umas das outras que não poderão ser observadas através de um telescópio. O acto final da peça será exibido para uma sala vazia, pois é improvável que a vida na Terra sobreviva à morte do Sol; mesmo assim, se precisávamos de uma única razão para aceitar o facto de que somos personagens secundárias neste teatro imaginado para o universo brilhar é esta.

Enter Antropia

Tem poesia.
A poesia que um engenheiro aprecia.
Thomas Pynchon, Gravity's Rainbow

Naturalmente, o Acaso interveio.
Luke Rhinehart, The Dice Man

Talvez o conceito de entropia, no sentido da crescente desordem num determinado sistema reversível, não faça sentido quando se pensa no universo... O mesmo não se pode dizer da entropia presente nas actividades dos organismos - e, em particular, na vida humana. Nós somos viciados em entropia e não conseguimos realizar as tarefas mais simples sem as transformar em casos federais.
Vou expor algumas considerações sobre o fenómeno entrópico nas nossas relações com indivíduos e coisas, mas usarei um neologismo cunhado por mim para diferenciar esta entropia "humanista" daquela que alude, em exclusivo, à física: vou chamar-lhe antropia (anthropos + entrope) e servir-me dela para nominar fenomenologias desta espécie nos campos sociais, filosóficos ou metafísicos.
Apresento-vos a história Cão Capacho Bósnio, de Max Anderson e Lass Sjunnesson, uma banda desenhada que usarei como blueprint para a maioria dos meus argumentos e que foi publicada no número seis da revista Quadrado, uma edição da Bedeteca de Lisboa.

Esta pequena história tem início num portentoso pavilhão, no qual se procede a uma cerimónia de entrega de prémios de banda desenhada no âmbito de um festival. Max Anderson surge como principal protagonista entre a multidão de figurantes. O leitor compreende desde o início que a ambiência de afastamento de perigo que se experimenta no interior do salão possui qualquer coisa de artificial e é precisamente no momento em que uma quadrilha de aviões militares sobrevoa o edifício que Max (chamemos-lhe Max 2, posto que o 1 é o autor da banda desenhada) é chamado para atender um misterioso telefonema.
A voz que comunica com Max é a de Stefan Skeldar, um antigo colega de universidade que ele usara como imagem para uma personagem numa banda desenhada satírica. Skeldar exige uma recompensa pelo uso do nome e Anderson coagido pelo seu contacto e acompanhado pelos amigos abandona o salão para se encontrar com ele. Concentrado em volta do ponto de encontro acertado ao telefone, o grupo é imediatamente atacado por um bando de guerrilheiros que conduz uma carrinha de gelados. O acidente não deixa feridos e dá-lhes oportunidade para acharem o diário de Skeldar, oculto numa papeleira, assim como uma enigmática granada encriptada que os renegados deixaram cair.
Assumam que o interior do salão é um fluido meta-estável, o que significa que tem a faculdade de conservar as suas propriedades físicas originais infinitamente até ser perturbado por qualquer reacção imprevista. Pensem na água meta-estável que se mantém líquida muitos graus abaixo do ponto de refrigeração até que um dos seus átomos toma acidentalmente uma posição diferente na formatura do conjunto e dá início a uma espécie de efeito de dominó que termina com a instantânea congelação do fluido. Neste exemplo, a chegada dos aviões militares ocupa o papel dessa mudança revolucionária e a partir daí tudo o que tem lugar no interior do salão é transformado: Max recebe o telefonema e emociona-se; alguns dos convidados quebram a imobilidade e levantam-se dos seus lugares para passear pelo recinto ou para falar com pessoas sentadas noutras mesas. A mudança introduzida foi tão violenta como um qualquer choque de partículas.
O enredo volta a complicar-se com a descoberta do diário de Skeldar e a granada. Mas porquê essa confusão? Por que motivo não pode Max esquecer o telefonema e retornar à cerimónia? É que a civilidade festiva para que foi convidado desapareceu. Na verdade, Max 2 desapareceu e quem nós iremos acompanhar daqui em diante é Max 3, que não está interessado em contactar Skeldar e só pensa em chegar a Sarajevo, inspirado pela imagem que se encontra gravada na superfície da granada. Vale a pena citar Philip Ball, que escreveu no seu livro Critical Mass: How One Thing Leads To Another:

A água nunca corre para cima e, em sentido figurado, nem o calor. Este argumento aparentemente inofensivo é o verdadeiro segredo que se esconde em cada mudança. Pois se existem processos irreversíveis, o tempo tem uma direcção precisa definida por esses mesmos processos. A Segunda Lei comunica com a nossa percepção de progresso que nos indica que o tempo avança e não recua.

Volto a citar Ball para comentar a crescente desordem vivida pelas personagens depois da saída do edifício:

A entropia aumenta num sistema quando ocorre qualquer mudança porque um agrupamento inédito das partículas constituintes é mais provável que uma repetição da formação anterior. Por outras palavras, o sentido seguido pelo tempo é determinado por probabilidades. Uma gota de tinta espalha-se na água porque é muito mais provável que os movimentos aleatórios das partículas que a constituem as afastem cada vez mais do seu ponto de origem, numa série de direcções diferentes, que conspirem no sentido de se condensarem numa esfera compacta que possa rolar até ao fundo ou encolher. Esta é uma contingência da existência de um grande número de probabilidades na mecânica de determinados processos. A entropia não aumenta para obedecer a um dogma cósmico: ela aumenta porque as probabilidades disso acontecer são impossíveis de numerar.

Então e a antropia? Por que razões indíviduos se comportam como átomos de tinta mergulhados em água? Simplesmente porque também se encontram imergidos em elementos alienígenas: os media, a cultura e, no caso das figuras públicas, a fama.
Todos estes novos e enérgicos elementos exercem acções de várias ordens nas nossas pessoalidades, influenciando movimentos e escolhas, prestigiando umas condutas em prejuízo de outras.

(Continua.)