O heroísmo das pessoas fracas

The Outsider, adaptação de um livro recente de Stephen King, é inscrito pela ingenuidade simultaneamente encantatória e exasperante com que, demasiadas vezes, os autores americanos tentam enxertar as suas criações em mitologias de origem europeia para fazê-las crescer com o viço mítico que alimenta o reservatório folclórico do Velho Mundo; neste caso, a criatura que perambula pelo Bible Belt, metamorfoseando-se em diversas pessoas com quem contacta de molde a predar os fracos sob essas identidades, é descrita como sendo o monstro que, através dos tempos, foi arregimentando relatos e lendas sobre o Papão — ou El Cuco, em expressão espanhola, como é tratado em The Outsider. Com efeito, quando a personagem Holly Gibney, detective contratada para descobrir pistas sobre este estranho caso, navega a páginas tantas num motor de busca de Internet por entre imagens amadoras de avistamentos de El Cuco e as pinturas negras de Goya percebe-se que existe, efectivamente, um distanciamento enorme entre a sensibilidade americana e a europeia, pois se para a primeira essa cena evocará um lastro mitológico longínquo e até desconhecido, para os olhos europeus a mesma cena tem o efeito de um duche de água fria. Quão melhor seria se os criadores de The Outsider tivessem rebuçado o monstro sob o anonimato, numa mitologia endémica, natural desta produção, sem necessidade de alistá-lo no bestiário.

No folclore e no hagiológio de Portugal, a Cuca ou Coca é, muitas vezes, uma criatura saurópside — como o Dragão que é derrotado nas festividades do feriado do Corpo de Deus, em Monção. Nos livros de O Sítio do Pica-Pau Amarelo, o escritor brasileiro Monteiro Lobato imaginou a sua Cuca como sendo uma jacaré bruxa, prima do Saci-Pererê.

Não obstante a sonoridade patusca, o nome precipita do étimo grego ‘kako”, que significa “mau” ou “maléfico”, e do qual se desprendeu a acepção excrementícia de “caca” e de “cocó”. É, por conseguinte, um nome que tem estado sempre associado ao mal, à sujidade, ao nauseabundo. Aliás, palavras como “cisma”, “consciência” e “ciência” são todas cognatas do étimo em latim “scire”, aparentado de “kako” e do étimo indo-europeu “shkei”, que também significa “excremento”.

Alheias a estas ligações etimológicas, as personagens de The Outsider caçam El Cuco numa velhíssima gruta de infame historial e conseguem eliminá-lo com relativa facilidade, pois, para sua sorte, a criatura encontrava-se num momento de fraca forma — embora uma coda algo mercenária, martelada já a ficha técnica do último episódio se desenrolava, sugira que poderá ser produzida mais uma temporada.

Não li o livro de King, mas, pelo que conheço do seu estilo, The Outsider assemelha-se mais a um híbrido eficaz das primeiras temporadas de The X-Files (a sobriedade antártida do tom, da cinematografia e da banda-sonora), os romances de Clive Barker (a caracterização à inglesa da psique perturbada de personagens bizarras) e a matriz narrativa de King (crónica dos medos contemporâneos da sociedade americana, um ambiente cercado pela cultura popular e os ‘underdogs’ contra as forças do Mal).

Na verdade, The Outsider atenua algumas das características de King que enunciei acima, como as referências à cultura popular da época em que a história se situa, o que favorece o todo, tornando-o mais intemporal. No entanto, no que concerne à crónica pesadelar da actualidade, alia-se no mesmo inimigo o medo da pedofilia e o do roubo da identidade: à semelhança de It, também aqui a criatura transmuta de forma e é uma predadora de crianças — porque «são mais doces», lembrando os fãs de King que o autor tem desenvolvido a ideia de que os seus monstros provêm, em regra, do mesmo local: um abismo inter-dimensional, situado entre mundos, ninho de monstruosidades malévolas, entre o demoníaco e o alienígena. É a influência de Lovecraft, provavelmente, mas se os seus monstros espaciais se caracterizavam pela indiferença face ao humano, os de King estão totalmente interessados em nós. Na verdade, parecem viciados no humano.

É por esta via que eu considero que os monstros de King se comportam como demónios medievais e os seus heróis são representantes de uma espécie de piedade popular de pendor protestante, segundo a qual os “escolhidos” vencerão. Muitas vezes, os heróis de King derrotam o Mal por meios verdadeiramente perfunctórios, o que só pode justificar-se pelo facto de que o actor vale mais que a acção; ou seja: o Mal é derrotado, porque foi enfrentado por determinada personagem e não por outra. No confronto entre o Bem e o Mal é importante escolher o campeão do Bem. No fundo, a Fé vale mais que as Obras, numa lógica determinista puramente protestante — mesmo quando o cunho determinista é atenuado, a tónica assinala-se pela fé nas Escrituras e não na conduta. Assim, os heróis de King (e não só) acabam por ser os indivíduos mais imprevisíveis, os anti-sociais, os marginais, os imperfeitos. Uma lógica que, com efeito, já vinha anunciada na primeira epístola de Paulo aos Coríntios: «Deus escolheu propositadamente as coisas que o mundo considera loucas para envergonhar aqueles que pensam ser sábios e escolheu as pessoas fracas para envergonhar as que têm poder» (Coríntios, 1, 27).

A corrosão da fantasia

 

Gradualmente, compreendi que uma das características que mais me tem afastado da leitura e da contemplação da ficção contemporânea - em principal, séries televisivas e filmes - é a sua serialização; ou seja: a continuidade - tautológica, na maioria das vezes, esclareça-se - de contínuos cosmos ficcionais. Nesse sentido, a palavra "serialização", na acepção de "produção ao modo industrial" é muitíssimo adequada. Tomemos como exemplo os actuais filmes de super-heróis: cada novo filme que estreia procura ser mais um tijolo num grande muro em que se almeja projectar todo um universo super-heroístico, no qual cada filme sequencia ou referencia determinados eventos ou situações plasmados em outros; subordinadas a essa mecânica, personagens de certos filmes têm, necessariamente, de figurar em outros, tornando-se, nesse jaez, geradoras de uma hiperatrofiada diafaneidade, ou seja, não há nenhuma opacidade - a opacidade conveniente à metáfora - entre essas produções. O efeito invisível, mas tangível, dessa abolição de distâncias é, não só a destruição de diversos pontos de fuga - por conseguinte, o rebatimento de múltiplas perspectivas num plano único -, mas a corrosão da fantasia. O que é que isto significa?

Significa que o, já aludido, carácter metafórico ou alegórico - digamos "simbólico" - da própria fantasia é desgastado pela violenta fricção com a artificial, mas duríssima, realidade virtual composta pelo empilhamento de referências cruzadas que, em estilo autofágico, vai substituindo o simbólico em favor do logicismo, da coerência sequencial. Com efeito, o valor do simbólico é a anti-reificação, qualidade cognata da sua unicidade, da sua exclusividade. O simbólico - e, por metonímia, a fantasia (que é matriz do simbólico) - vive sempre da reciprocidade entre significado, codificação e contexto. Logo, a construção sequencial de um "plano único" onde, rebatidos, como vimos, coexistem múltiplos pontos, chamemos-lhe isso, que se vão acumulando sem hipótese de escapar à unidimensionalidade, desgasta a fantasia, porque, tratando-se de um plano único auto-referencial, todos esses pontos têm de manter a coerência intrínseca - ou seja, não há liberdade para o simbólico. Um excelente exemplo desta tese é o facto de a melhor e mais ressonante - do ponto de vista simbólico - cena do filme The Dark Knight Rises ter sido a mais censurada pela crítica e pelo público: do ponto de vista simbólico, do ponto de vista da fantasia, não é válido exercer-se a descrença sobre se, naquele instante em específico do filme, o protagonista teria tido oportunidade ou meios materiais suficientes para inflamar em grande formato o seu signo num local alto o suficiente para que a população da cidade em estado de sítio o pudesse ver e saber do seu adiado regresso; do ponto de vista simbólico, do ponto de vista da fantasia, só é válida a carga emocional, transcendental, invocada, cuja comunicação passa por uma subtil dialéctica não-material. Ora, o hábito já impregnado na audiência de estar-se diante de universos auto-referenciais coerentes, faz com que a coerência, o logicismo, erga uma barreira de descrença entre o público e os poucos apontamentos de pura fantasia/simbolismo que residam em produções cada vez menos imaginativas e cada vez mais preocupadas em conservar e alimentar e reproduzir estanques lógicas internas que obrigam, provavelmente, a um virar do avesso do holismo: sob a holística, o isolado só pode ser percepcionado por via da totalidade; mas no tal muro super-heroístico, a totalidade é apenas um pretexto para se desfrutar convenientemente do isolado. No fundo, a fantasia e o simbólico são, pela sua natureza, entidades descontínuas - ou, em linguagem audiovisual, "episódicas". A serialização elimina-lhes os fins específicos.

Sherlock castrado, não

Sabemos que o nível de atenção do público está atingindo o nádir quando a maioria das críticas publicadas pela Internet a «The Abominable Bride», novo episódio da intermitente série Sherlock (do canal inglês BBC One), possui como aglutinador a acusação de que o enredo foi demasiado confuso. A minha opinião é que não foi demasiado confuso, nem demasiado simplista: manteve um nível razoável de complexidade; mas o problema desta séria - que existe um problema com ela - não passa por graus de intrincacia, mas por uma abrupta e intensa vontade dos produtores em dar ao público aquilo que ele mais aprecia: telenovela.

A temporada mais recente (a terceira) é uma lúcida demonstração de como o investimento telenovelesco em relações informais (à falta de palavra melhor) entre personagens, quase sempre pautadas pelo humor, ainda por cima, deslocando para segundo plano (ou para terceiro plano) aquilo que foi o cerne da primeira e da segunda temporadas - o mistério policial - e que fez, com toda a justiça, a fama e a fortuna da série e dos seus actores principais, está a transformar Sherlock num produto que corre o risco de alienar todos os espectadores que, enfim, gostam verdadeiramente do conceito de Sherlock Holmes: ou seja, aqueles que querem, de facto, ver Sherlock e Watson a resolver mistérios complexos, de laivos exóticos, que é o apanágio do cânone, e se estão nas tintas para os ditos problemas de inteligência emocional ou da vida amorosa das personagens. Aliás, aquilo que torna fundamental a série produzida nos anos oitenta e noventa pelo canal inglês ITV Granada, interpretada por Jeremy Brett (ainda o Sherlock perfeito) e David Burke e Edward Hardwicke (ambos o Dr. Watson, com Hardwicke a compor, sem esforço, a caracterização definitiva), é a formalidade cúmplice entre os protagonistas - formalidade, essa, que serve de absoluta "fourth wall" para o público: quebrada essa fina barreira em Sherlock, a série está a banalizar-se vertiginosamente, com o titular Sherlock apenas a passear-se com um ar de "I-do-my-little-turn-on-the-catwalk" e a desgastar muito depressa uma imagem conquistada com grande credibilidade. Já se esperava isto, quando Watson, às tantas, lhe diz no segundo episódio da terceira temporada: "-You are not a puzzle solver; you never have been. You're a drama queen." É o Sherlock que o público quer ver, está tudo dito. Quem prefere outro estilo, que reveja os episódios com Jeremy Brett (eu revi-os todos para tirar o gosto a telenovela que a terceira temporada de Sherlock me deixou na boca, na altura em que foi transmitida, e recomendo).

E no que diz respeito à suposta inovação cénica de Sherlock, em cruzar no mesmo palco personagens de diferentes linhas narrativas ou de tempos afastados uns dos outros, vale a pena recordar (que esta coisa da memória anda, também, pela sarjeta) a saudosa série The Storyteller de Jim Henson que foi a primeira - e a única até agora, que eu tenha ideia - a fazer a mesma coisa e de um modo ainda mais hibridizado. Sherlock precisa urgentemente de recuperar a fortitude testicular que assinalou as duas primeiras temporadas.

A minha opinião sobre a série televisiva «Gotham»

Gotham, série televisiva desenvolvida por Bruno Heller e exibida pelo canal Fox, é um produto bastardo, imaginado para capitalizar o sucesso e o apetite criados pela trilogia cinematográfica realizada por Christopher Nolan.

Em essência, os episódios não passam de um híbrido desequilibrado do popular jogo Quem é Quem? e do registo tradicional de séries televisivas policiais, como Homicide: Life on the Streets. O resultado é dolorosamente anticlimático, porque Gotham é uma série do Batman sem Batman.

Pelo menos, a série de banda desenhada Gotham Central, escrita por Ed Brubaker, Greg Rucka e desenhada por Michael Lark, que possui um espírito análogo à Gotham que nos traz aqui à colação, transmite um sentimento interessantíssimo, que é o seguinte: ao concentrar-se na luta de um punhado de polícias comuns de Gotham City contra a coterie de espantosos inimigos de Batman (como o Joker, o Pinguin, o Enigma, o Mr. Freeze, etc.), lembra-nos o porquê do Batman ser, com efeito, necessário – é que para lutar contra indivíduos tão incomuns, tão extraordinários, é preciso ser-se, também, assim tão incomum ou ainda mais extraordinário. Nas páginas de Gotham Central, ao ver-se os rotineiros inimigos de Batman em oposição a polícias vulgares, homens comuns sem nenhumas competências especiais, é-se lembrado que esses vilões são, afinal de contas, extremamente perigosos e muitíssimo difíceis de capturar – mais ou menos à semelhança dos mercenários de elite ou dos terroristas de topo que, por vezes, marcam os espaços noticiosos da nossa comunicação social.

Em Gotham Central, Batman aparece somente pontualmente, quase sempre em segundo plano, o que oferece um “realismo”, diga-se deste modo, a essa série singular, assim como um contraponto de avaliação que nos permite perceber o quão longe os polícias comuns arriscam a vida (ficcionalmente falando). Seguindo em sinal oposto, Gotham, de Heller, é um desastre, não indo para além de um cansativo desporto de identificações e de uma refractária introdução de criminosos imaginados a martelo para, evidentemente, encher chouriços, episódio a episódio, enquanto um, ainda infante, Bruce Wayne, numa composição entre o fantasmático barão de uma velha linhagem quasi-extinta e o arquetípico miúdo mimado, não cresce o suficiente para, enfim, tornar-se Batman, de uma vez por todas. No que concerne a esta personagem, é questionável a tutelagem do, ainda infante, James Gordon, numa composição entre o Kevin Costner de Os Intocáveis e o Bruce Willis quando este ainda tinha cabelo, que, vá lá saber-se porquê, vai tomar sob a sua asa o traumatizado Bruce Wayne, saído de fresco do homicídio dos pais. Que raio está o mordomo Alfred ali a fazer? Dir-se-ia que Gordon é mais Alfred que o próprio Alfred – que, aparentemente, justifica a sua presença apenas pelo catering. Gotham transforma Bruce Wayne numa espécie de Rex, o Cão Polícia, no sentido em que é uma personagem que dá o título à série (ou, neste caso, justifica-o), mas que, de facto, aparece pouquíssimo -- e fá-lo sempre com um olho no actor que com ela contracena e outro no tratador posicionado com a guloseima atrás da câmara. Não há pachorra.

O que nasce torto, tarde ou nunca se endireita: Gotham está para o universo de Batman, tal como a mercearia de bairro está para o hipermercado – e falo em mercearia e em hipermercado, porque, aqui, meus caros, não existe, sequer, a pretensão da arte (como nos filmes de Burton, de Nolan ou até da série campy dos anos sessenta, com Adam West). Gotham é comercialista até ao osso. Enquanto série televisiva, agradará, penso, a duas categorias: 1) fãs irredutíveis de Batman, que consomem TUDO aquilo em que ele aparece – e até aquilo em que NÃO aparece, como é o caso – e 2) espectadores comuns, nada familiarizados com o universo de Batman, que gostam de séries policiais a puxar um bocadinho (mas só um bocadinho) para o esquisito (para aqueles que gostam de séries policiais a puxar muitíssimo para o esquisito existe a série televisiva Hannibal, desenvolvida por Bryan Fuller para o canal NBC, mas isso seriam outros quinhentos). Todos os outros que, como eu, ficam no meio – aqueles que gostam de Batman, mas que não gostam assim tanto que sejam capazes de engolir com gosto este pastel de bacalhau, feito com todos os peixes, excepto o bacalhau – dificilmente encontrarão motivos de interesse em Gotham. Desliguem a televisão e vão ler as boas bandas desenhadas de Batman, que ainda são uma boa meia-dúzia. É que também existem centenas de más bandas desenhadas do Batman, mas, enfim, como em tudo, uma personagem ou um determinado universo ficcional devem ser avaliados pelo que de melhor têm para mostrar e não pelo contrário.

A morte de Sherlock

Já vi o último (e épico) episódio da segunda temporada de Sherlock: brilhante! Há muito tempo que uma série de televisão não me entusiasmava tanto. Anseio pela terceira temporada.

Entretanto, acho que descobri como é que Sherlock Holmes encenou o seu suicídio - é tão simples.
A minha ideia é a seguinte: a meio do episodio, Sherlock percebe que vai mesmo morrer às mãos de Moriarty, de uma forma ou outra, mais tarde ou mais cedo, e decide tomar a iniciativa de "matar-se" antes que isso aconteça. Então, combina um encontro com o seu adversário no telhado do St Bartholomew's Hospital. Tenham em mente que a ideia de Sherlock quando sobe para o telhado já é encenar um suicídio, por isso quando é confrontado com esse desafio por Moriarty, que o chantageia com a morte dos amigos, o seu plano não sofre com isso. Quando salta do parapeito, vemo-lo a cair pesadamente no passeio, mas isso é um truque de montagem: na verdade, Sherlock caiu num camião de lixo hospitalar carregado de sacos, que estava convenientemente estacionado junto à berma - quando o vemos a cair no passeio, ele está a saltar do camião para o chão.
Ainda vemos a traseira do camião parado junto ao corpo estendido no chão, por um segundo, e, em seguida, num plano picado, vemo-lo a afastar-se pelo canto superior esquerdo da imagem.
O doutor Watson nunca viu o camião, porque entre ele e o local onde esse veículo estacionou encontra-se um edifício mais baixo. O grupo de pessoas que rodeou o corpo de Sherlock serão cúmplices deste, talvez pertencentes à sua rede dos Irregulares de Baker Street, e os paramédicos diligentes estavam em conluio com a patologista forense Molly que auxiliou Sherlock a encenar o suicídio, pedindo ao camião do lixo que estacionasse naquele local. Um dos figurantes até impede que Watson tome o pulso a Sherlock.

Estou certo? Tenho de esperar pela terceira temporada para descobrir. Até lá, vou comprar o DVD da segunda. O da primeira já cá canta.