Sobre as dalmáticas azuis de São Vicente nos ditos Painéis de São Vicente de Fora

É fascinante a recente descoberta (notificada no jornal Público do passado dia 25 de Maio) de que nos painéis ditos de São Vicente de Fora, de autoria atribuída ao artista Nuno Gonçalves, o protagonista em duplicado (vulgarmente identificado como sendo esse santo) já envergou numa fase preliminar paramentos pintados de azul.

 

Na peça em que se dá prova do novo facto é lembrado que no Livro de Horas de D. Duarte existe uma iluminura na qual São Vicente também veste uma dalmática azul — mas no mesmo livro outras figuras, superiores e inferiores ao estatuto do mártir de Saragoça, vestem igualmente de azul; desde a Virgem (como seria de esperar), como alguns camponeses e até os sicários do rei Herodes. Criado no primeiro quartel do século XV (entre 1400 e 1430) na cidade de Bruges, este códice expressará ainda a trecentista cromofilia flamenga que mutaria de gosto no decurso da centúria seguinte, em que o azul foi, progressivamente, sendo substituído pelo preto como a cor aristocrática, por excelência — moda que se espalhou e perdurou por quase toda a Europa durante boa parte da Época Moderna. Aliás, já no século XVI, a rainha Isabel I de Inglaterra proibiu o uso da cor azul. No setentrional cosmos protestante, o preto é, superlativamente, a cor moral. (Na verdade, a afirmativa emergência do preto como a cor mais digna do espectro pode ser traçada desde a promulgação de certas leis trecentistas e quatrocentistas contra o luxo: as leis sumptuárias que tinham como objectivo regular o vestuário e os acessórios.)

 

De facto, o azul foi uma cor impopular — e até observada com desconfiança — ao longo de grande parte do período denominado de Idade Média: arreigadas aos costumes greco-romanos, as cada vez mais consolidadas elites reais e respectivas nobrezas privilegiavam a tríade clássica de branco, vermelho e preto, reservando, por vezes, algum destaque para o verde; nas representações artísticas, inclusive, o azul é inexistente — até como cor do céu. Foi, certamente, por via da indústria do pastel dos tintureiros, muitíssimo utilizado nas manufacturas de vitrais e de objectos de vidro que o azul, em principal nas primeiras décadas do século XII, foi associado nas igrejas à Luz Divina, como uma manifestação visual da imaterialidade. Para a nova associação contribuiu o pensamento gótico do abade Suger; com efeito, é a partir do tempo de Suger, do dealbar do Gótico, a Arte da Luz, que o azul logra sobrematizar o próprio manto mariano (que até à data era, muitas vezes, preto) e até transmutar-se em cerúleo avatar de França: a cor da corte e da nação. Não obstante, nesse período a popularidade do azul não se traduziu na sua celebridade — e permaneceu fora da paleta de outros reinos. Quanto a paramentos, o azul não se inscreveu como cor litúrgica no catolicismo, ou seja no Rito Romano; sem embargo de se encontrarem vestes cerimoniais azuis, por exemplo, na igreja de Inglaterra do século XIV, ainda em fase de difusão insular do Gótico.

 

O azul foi, em suma, uma cor de tradição francesa e flamenga — e neste caso até finais de Trezentos. Para a Flandres, e não só, o século XV já era o do preto. Assim, as dalmáticas azuis de São Vicente nos painéis consistem num “mistério” estimulante e que, certamente, vem sugerir interpretações que até agora têm estado em suspenso: uma delas, que eu não defendo (faltam elementos), mas que mantenho sem nenhuns problemas em aberto, é a de que os Painéis de São Vicente não são portugueses e podem, inclusive, representar uma camarilha de figurantes cuja identidade de grupo nos escapa à decifração. Lembre-se que Francisco d’Ollanda — que viu os Painéis na Sé de Lisboa e escreveu sobre eles — descreve esta obra como sendo insigne em «tempo mui bárbaro», porque na altura da sua concepção (século XV) os artistas portugueses só queriam imitar o estilo flamengo e desconsideravam o italiano: ora, na sua óptica, os ditos Painéis de São Vicente da Sé iam em sinal contrário, aproximando-se da arte italiana e não da flamenga — como exsuda do políptico aqui sob observação, que nos mostra toda uma gramática visual e encenação flandrinas.

 

(Abaixo segue a imagem de um excerto das notas finais do meu romance O Evangelho do Enforcado (Saída de Emergência, 2010), nas quais reflecti, precisamente, sobre a problemática da identificação das personagens dos Painéis e a proveniência destes.

Este texto foi publicado originalmente no passado dia 28 de Maio na minha página de Facebook.)

 

 

Álgebra azul

Gostamos de pensar em termos de contraposições, mas objectos haverá que não possuem laços de mútua oposição com outros; no entanto, em obsessiva logotaxia, subordinamos substantivos em artificiais e contrapassantes relações. Vida e morte, por exemplo, serão artefactos intralinguísticos quase arquetípicos desse desempenho imprudente, contudo como computar o verdadeiro valor de uma palavra? Por qual razão lhe atribuímos um especial significado?

Na fantasmagórica linguagem algébrica as expressões unem geralmente duas peças através de sinais ora positivos, ora negativos – mesmo quando se transcende a dimensão binomial para se comunicar através de polinómios, esses intersticiais sinais de + e de - nunca deixam de impor-se, uma constatável objecção à alegada abstracção do cálculo proposicional – argumentum baculinum. É fácil ignorar que a morte é uma palavra volúvel: quando se pensa nela aplicada aos outros é de volume constante, separadamente da nossa posição no tempo e no espaço, que nem um imóvel sidéreo no breu da inteireza; porém, ei-la a diminuir quando somos nós a fazer parte do enunciado e a observamos reiteradamente à distância. É, pois, ao longe, exteriores à nossa circunstancial abrangência, que repousam com sono levíssimo todas as tragédias do futuro a que somos poupados pela nossa morte: o mundo perpetuará ininterruptos ciclos de crueldade para nunca extorquir às espécies a reconfortante miserabilidade de fenecerem antes que aconteçam horrores insuportáveis. Não há vileza nessa doçura de lástima bafejada pela boca dos mortos num binómio de angústia e alívio: uma palpitação, um corte de papel no coração, e o refrigério da alma é suspeitar que não se presenciou o pior. É por isso que o horror tem de perdurar: para não despossar os perecidos da sua esperança – hierografias perispirituais.

Nesse sentido apotropaico – expiatório – da linguagem, compreende-se melhor o elo contraposicional entre palavras na entusiasmante paralisia semântica do idioma dos Estrumpfes, veiculado em símiles holonimiais: essa língua é atravessada por um mínimo de razão suficiente, purgativo da prosódia, pois a pronúncia é reduzida à completa homofonia. Nela existe, todavia, um máximo de metafísica essencial – é por essa via mágica que a linguagem comum é defendida, preservada, retida incólume por trás de um algébrico código de automática compressibilidade. De compleição lazulítica como os deuses da antiguidade, cor do céu e do espírito, estes desadornados e comestíveis homúnculos da floresta, que servem nas suas histórias de vigários dos anões e dos gnomos tradicionais, são puros contrafortes da voz e do pensamento, pois pela repetição huisclosística – ancólia, angélica, apartada da primitiva tríade telúrica do preto, vermelho e branco – repelem a corrosão das palavras. E a erosão da vida, pasme-se!, parece atrasar-se a esse ritmo, também.