Sobre as dalmáticas azuis de São Vicente nos ditos Painéis de São Vicente de Fora

É fascinante a recente descoberta (notificada no jornal Público do passado dia 25 de Maio) de que nos painéis ditos de São Vicente de Fora, de autoria atribuída ao artista Nuno Gonçalves, o protagonista em duplicado (vulgarmente identificado como sendo esse santo) já envergou numa fase preliminar paramentos pintados de azul.

 

Na peça em que se dá prova do novo facto é lembrado que no Livro de Horas de D. Duarte existe uma iluminura na qual São Vicente também veste uma dalmática azul — mas no mesmo livro outras figuras, superiores e inferiores ao estatuto do mártir de Saragoça, vestem igualmente de azul; desde a Virgem (como seria de esperar), como alguns camponeses e até os sicários do rei Herodes. Criado no primeiro quartel do século XV (entre 1400 e 1430) na cidade de Bruges, este códice expressará ainda a trecentista cromofilia flamenga que mutaria de gosto no decurso da centúria seguinte, em que o azul foi, progressivamente, sendo substituído pelo preto como a cor aristocrática, por excelência — moda que se espalhou e perdurou por quase toda a Europa durante boa parte da Época Moderna. Aliás, já no século XVI, a rainha Isabel I de Inglaterra proibiu o uso da cor azul. No setentrional cosmos protestante, o preto é, superlativamente, a cor moral. (Na verdade, a afirmativa emergência do preto como a cor mais digna do espectro pode ser traçada desde a promulgação de certas leis trecentistas e quatrocentistas contra o luxo: as leis sumptuárias que tinham como objectivo regular o vestuário e os acessórios.)

 

De facto, o azul foi uma cor impopular — e até observada com desconfiança — ao longo de grande parte do período denominado de Idade Média: arreigadas aos costumes greco-romanos, as cada vez mais consolidadas elites reais e respectivas nobrezas privilegiavam a tríade clássica de branco, vermelho e preto, reservando, por vezes, algum destaque para o verde; nas representações artísticas, inclusive, o azul é inexistente — até como cor do céu. Foi, certamente, por via da indústria do pastel dos tintureiros, muitíssimo utilizado nas manufacturas de vitrais e de objectos de vidro que o azul, em principal nas primeiras décadas do século XII, foi associado nas igrejas à Luz Divina, como uma manifestação visual da imaterialidade. Para a nova associação contribuiu o pensamento gótico do abade Suger; com efeito, é a partir do tempo de Suger, do dealbar do Gótico, a Arte da Luz, que o azul logra sobrematizar o próprio manto mariano (que até à data era, muitas vezes, preto) e até transmutar-se em cerúleo avatar de França: a cor da corte e da nação. Não obstante, nesse período a popularidade do azul não se traduziu na sua celebridade — e permaneceu fora da paleta de outros reinos. Quanto a paramentos, o azul não se inscreveu como cor litúrgica no catolicismo, ou seja no Rito Romano; sem embargo de se encontrarem vestes cerimoniais azuis, por exemplo, na igreja de Inglaterra do século XIV, ainda em fase de difusão insular do Gótico.

 

O azul foi, em suma, uma cor de tradição francesa e flamenga — e neste caso até finais de Trezentos. Para a Flandres, e não só, o século XV já era o do preto. Assim, as dalmáticas azuis de São Vicente nos painéis consistem num “mistério” estimulante e que, certamente, vem sugerir interpretações que até agora têm estado em suspenso: uma delas, que eu não defendo (faltam elementos), mas que mantenho sem nenhuns problemas em aberto, é a de que os Painéis de São Vicente não são portugueses e podem, inclusive, representar uma camarilha de figurantes cuja identidade de grupo nos escapa à decifração. Lembre-se que Francisco d’Ollanda — que viu os Painéis na Sé de Lisboa e escreveu sobre eles — descreve esta obra como sendo insigne em «tempo mui bárbaro», porque na altura da sua concepção (século XV) os artistas portugueses só queriam imitar o estilo flamengo e desconsideravam o italiano: ora, na sua óptica, os ditos Painéis de São Vicente da Sé iam em sinal contrário, aproximando-se da arte italiana e não da flamenga — como exsuda do políptico aqui sob observação, que nos mostra toda uma gramática visual e encenação flandrinas.

 

(Abaixo segue a imagem de um excerto das notas finais do meu romance O Evangelho do Enforcado (Saída de Emergência, 2010), nas quais reflecti, precisamente, sobre a problemática da identificação das personagens dos Painéis e a proveniência destes.

Este texto foi publicado originalmente no passado dia 28 de Maio na minha página de Facebook.)

 

 

A alegria de ir mais longe

"Enquanto uma geração se preocupar em exclusivo com o seu dever, que será a maior tarefa à qual se pode alcandorar, ela nunca se fatigará. Essa tarefa será sempre suficiente para a vida inteira. Quando um grupo de crianças em férias esgota por volta do meio-dia todas as brincadeiras que conhece e elas perguntam com impaciência, 'Quem é que sabe um jogo novo?', isso demonstrará que são mais desenvolvidas e capazes que outras crianças da sua geração, ou de gerações anteriores, que foram capazes de fazer durar o dia inteiro as brincadeiras que conheciam? Ou demonstrará que ao grupo faltava aquilo a que eu chamaria a rigorosa boa-fé no próprio acto de brincar?
A fé é o sentimento mais elevado num ser humano. Muitos em cada geração não chegarão tão longe, mas nenhuns irão para além dela. Se no nosso tempo existem ou não muitos que não a alcançam, é algo que deixo em aberto. Apenas posso referenciar a minha experiência, que é a de alguém que não faz segredo do facto que ainda tem muito para caminhar; sem, no entanto, desejar iludir-se, nem querer amesquinhar ao nível de uma futilidade ou de um delírio de criança — do tipo que se sana com urgência — aquilo que é mais elevado. (...)
'Há que ir mais longe, há que ir mais longe.' Já tem pergaminhos esta força maior de persistir."

(Søren Kierkgaard, Temor e Terror, 1843. Tradução minha. Imagem: Os Fazedores de Alegria, Carolus-Duran, 1870.)

O Terrível Fantasma do Optimismo: ou, Sobre pulgas, linguagem e um vampiro maçon em Alfama

No poema God Made the Country, o poeta setecentista inglês William Cowper escreveu: «At eve / The moonbean, sliding softly in between / The sleeping leaves, is all the light they wish, / Birds warbling all the music. We can spare / The splendour of your lamps; they but eclipse / Our softer satelite.» Esta flamância estelar, que afaga o agrimundo num manto de suave selenitude, contrasta com a abrasiva luzência da cidade, o reino da falsa luz; domínio de elucubristas que transformaram a noite num intervalo de intenso trabalho intelectual. Com efeito, é um paradoxo que o período das Luzes, creditado como uma tenebrosa madrugada que dirimiu o muro das superstições, retenha uma dívida avultada para com a factícia noite das cidades: de facto, convocar um cenário composto por pensadores oclusivos na penumbra de pensões, casas e cafés, redigindo à luz de velas incendiários tratados contra a política e a religião do Antigo Regime não é, somente, uma imagem idealizada. Este foi o tempo que o geólogo holandês François Matthes denominou no século passado por Pequena Idade do Gelo: ápice de uma lenta refrigeração do hemisfério norte, posta em marcha desde o século XIII, e que alcançou as temperaturas mais baixas em meados dos séculos XVII e XVIII. Os ritmos morosos do planeta não são os nossos: o seu tempo é vagaroso como resina sangrante num tronco de árvore – e igualmente pegajoso para nós, à sua mercê. Sem defesa contra noites glaciais, arautas de rios congelados e colheitas deterioradas, restou-nos passar a dormir sob novos padrões de sono, perturbados por temperaturas descendentes: insónias que, sem a luciferina alumiação pública, estariam condenadas a ser tão infrutíferas quanto os campos de Cowper, submissos à frialdade das constelações. O advento das Luzes foi, sobretudo, um prodígio da nocturnalização da sociedade: colonizou-se a noite, como se estava a colonizar o Novo Mundo – quando escreveu que «no início, todo o mundo era América», referindo-se a uma primeva condição global de liberdade, o filósofo seiscentista inglês John Locke também contemplaria a autonomização da humanidade em relação à noite, da qual era um dos obreiros?

Arremetidos pelo frio nocturno, os indivíduos optimizavam o calor dos corpos dormindo juntos numa mesma cama; por vezes, por culpa da carestia, sem hipótese de escolherem outra solução. Nessas condições prosperavam parasitas corporais, como piolhos e pulgas. Pintado em 1621, o quadro A Caça à Pulga, do caravagista pintor neerlandês Gerrit van Honthorst, introduziu no campo artístico o tema da apanha à luz de velas desses insectos, em caliginosos interiores, por mulheres semidesnudadas. Tão alabastrina e amena é a cútis da contente rapariga que caça a pulga, que, de imediato, somos lembrados de Artemísia, a bela bailarina exótica empregada pelo protagonista Eurípides na comédia teatral As Tesmoforiantes, de Aristófanes, para persuadir a personagem do arqueiro cita a libertar Mnesíloco: segundo este, arrebatado, a cada-vez-mais-nua Artemísia dança tão levemente quanto uma pulga se passeia no velo de uma ovelha. Inspirados por Honthorst, outros artistas imaginaram cenas análogas, como o francês Georges de La Tour, o bolonhês Giuseppe Crespi e o veneziano Giovanni Piazzetta, mas em todas essas obras, das quais se expele uma quasi-realista empatia para com a penúria, está ausente a ambiência alegre da tela pintada pelo primeiro. Na verdade, basta observar o quadro O Filósofo Irredutível, concluído dois anos depois, para testemunhar a mestria de Honthorst em registar a graça feminina: nessa composição, uma mulher seminua alicia o filósofo, tentando puxá-lo dos seus escritos para aquilo que facilmente se conjectura como sendo um inopurtuno momento de namoro, mas este, resoluto, limita-se a olhar para o lado oposto, afastando-a com uma mão; no entanto, examine-se o rosto corado do homem e descubra-se que parece sorrir a contra-gosto, como se a recusa em demover-se do estudo fosse postiça – prelúdio do consórcio desejado. É a envolvência jocosa que atravessará a opera buffa celeumática La Serva Padrona, do compositor italiano Giovanni Battista Pergolesi – de riso matreiro, a mulher parece provocá-lo, usando as palavras de Serpina: «stizzoso, mio stizzoso, voi fate il borioso, ma non vi può giovare». O corpo dessa mulher, que arranca o filósofo da torre de marfim, e da jovem que caça a pulga nas suas vestes de noite resplandecem em tonalidades criselefantinas que evocam uma lua anafada pelo sol: ebúrnea, mas nimbada por uma santificante aliança dourada. Porém, não existe sol no quadro A Caça à Pulga: o elemento masculino está representado por duas divertidas, mas obscuras presenças que, dissimuladas na penumbra e pelo espaldar do leito, espiam a rapariga e a idosa serviçal a caçarem a pulga – proveniente do estúdio de Honthorst, outro quadro com a mesma cena, mas sob um enquadramento mais aproximado, dá-nos a ver o ponto de vista dessas personagens que, pela linguagem corporal exibida, aguardam ser incluídas num desfecho prazeroso.

De igual modo, a representação da pulga como vector de epidemias está distante deste quadro: a imagem conduz-nos a tropos orientalizantes, mas na imaginação do observador nunca germinarão recordações de como a Arca da Aliança poderá ter contido panos pejados de pulgas, eliminando de peste os filisteus que a roubaram na batalha de Eben-ezer; ou da intangível praga de Atenas, que, segundo Tucídides no segundo livro da História da Guerra do Peloponeso, era tão virulenta que abatia os necrófagos que se nutriam com os cadáveres dos pestíferos de membros e apêndices apodrecidos em bravia necrose. No seu Viri clarissimi, conhecido pelo hipocorístico Emblemata, o jurista italiano Andrea Alciato ordenou os parasitas no capítulo referente ao pecado da gula, descrevendo-os nas maneiras e nos hábitos como sendo iguais a caranguejos, coriáceos e de mordacidade veloz: «Vós também tendes ferrões nos pés e uma barriga grande. E perambulando de mesa em mesa a encheis, criticando acintosamente». Por outro lado, o arcebispo hispânico Isidoro de Sevilha classificou as pulgas no quinto capítulo das suas Etimologias como vermes sarcofamintos, taxonomia familiar às descrições que o jesuíta baiano Frei Vicente do Salvador, o Heródoto brasileiro, fez do Tunga penetrans, o bicho-de-pé, «tão pequenos como piolhos de galinha». Ainda nessas latitudes, o jesuíta alentejano Jerónimo Rodrigues eliminou sentado no leito mais de trezentas e cinquenta pulgas numa única noite. Pertencentes à ordem Siphonaptera, estes – legitimamente chamados – sifões sem asas, aglomeram no tubo digestivo um obstaculizante bolo de bactérias que precisam de vomitar, infectando assim os hospedeiros: característica dos hematófagos é a necessidade de defecarem o plasma enquanto se alimentam – peculariedade já descrita em 1720 pelo padre teatino Rafael Bluteau no sexto volume do seu Vocabulário Português e Latino: «Pica a carne, & chupando o sangue, o lança logo de si por detrás, & daqui nascem as nódoas vermelhas, que ficam na carne das mordeduras das pulgas». Sobre o plasma, Locke conjecturou o seguinte: «O sangue, observado a olho nu, surge vermelho, mas através de um bom microscópio onde se vejam as suas partículas mais pequenas mostra apenas alguns glóbulos vermelhos nadando num líquido transparente, e é uma incerteza como é que estes glóbulos vermelhos poderiam surgir se houvesse lentes que pudessem ampliá-los mil ou dez mil vezes mais». Lembro-me de ter visto em criança pela primeira vez num livro sobre o século XVII a inaugural gravura de uma pulga feita com recurso a «um bom microscópio» pelo polímate inglês Robert Hooke para o seu livro Micrographia e como isso me impressionou: achava que o desenho era ligeiramente antropomórfico, assemelhando-se a um irascível e corcunda velho de barbas venerandas, e esse hibridismo, às vezes, assustava-me (mas nem sempre); hoje, os seus tergitos e esternitos evocam-me a morfologia do pioneiro submarino do engenheiro neerlandês Cornelis Drebbel – que navegou no Tamisa, à profundidade de cinco metros, no segundo quartel de Seiscentos –, enquanto que o ocelo na leptocéfala cabeça espelha na perfeição as inconfundíveis ilhós dos ténis americanos Converse All Star. Respigando trechos de Fausto, do escritor alemão Johann Wolfgang von Goethe, o compositor oitocentista russo Modest Mussorgsky compôs A Canção da Pulga, celebrizada pelo baixo russo Feodor Challapin, que preconiza, nessa interpretação, o estilo exibicionista do cantor americano Screamin’ Jay Hawkins. Um dos filhos de Challapin ficou conhecido por ter desempenhado a personagem Jorge de Burgos no filme O Nome da Rosa, do cineasta francês Jean-Jacques Anaud; de facto, na Idade Média, mais demonizadas que ratos e moscas, as pulgas eram especificamente execradas, porque o prurido das picadas impunha aos indivíduos o alarde de uma série de momices – do mesmo modo que o riso, diabolizado por Burgos no filme mencionado. No seu eminente ensaio, Uma Apologia para Raymond Sebond, o escitor francês Michel de Montaigne escarnece daqueles que ponderam que Deus procede de feitio diferente ao ocasionar o desfecho de uma importante batalha e o efémero salto de uma pulga; em outro ensaio, Sobre a Semelhança dos Filhos com os Pais, ele afirma que a mesma providência que protege a toupeira e a pulga, também socorre o ser humano. Todavia, no segundo capítulo dos Solilóquios, a Razão pergunta a Santo Agostinho se ele também ama as pulgas e os percevejos, ao que ele responde «amo a alma e não os animais»; em seguimento, a Razão diz-lhe que os homens são animais, objectando Agostinho que ama os homens, porque estes têm almas racionais – inferindo que as pulgas não têm.

Contudo, de acordo com o depoimento de uma pulga, esta espécie é portadora de um tipo especial de almas humanas: de obscena língua serpentina, a hedionda pulga que posou para o visionário inglês William Blake deixa transparecer esse género de alma sob o indeterminado craquelê da sua pele, vacilante entre o couro reptiliano e a ruína marmórea. Segundo as suas palavras, somente ouvidas por Blake durante a nocturna sessão espírita de desenho, todas as pulgas são veículos para as almas de homens malévolos, cuja sanguissedência fê-los ultrapassar os limites da barbárie. Esse esboço espiritual serviu de inspiração para a inquietante pintura Fantasma de uma Pulga, que representa, precisamente, um desses sanguinários espectros: de tamanho aproximado ao de um comic book americano, essa obra de Blake ilude, de início, com a sua aparente fantasia circense, mas um exame demorado desvenda sinistras perspectivas: tudo nesse musculoso e possante écorché, de pele cucurbitínica, excita repugnância; em principal, a impudicícia da expressão, com que cobiça um vaso cheio de sangue, e a duvidosa postura corporal, ameaçando circinar-se a qualquer momento, que nem um tufão – ou uma ténia. O detalhe que mais me perturba é aquele que, no meu entender, retém ainda algo do homem que cedeu a alma à pulga: os pés exsicados, de unhas compridas – são pés ressequidos num caixão, no qual as unhas continuaram fantasmagoricamente a crescer. A ectoplasmática pulga confidenciara a Blake que Deus planeara a sua espécie exoparasitária para ter o tamanho dos touros, mas, quando se apercebeu da malícia do seu temperamento e da voracidade destrutiva que prometia, o Criador reduziu-a à quase invisibilidade. Crítico da crença metempsicosiana, Locke desedenhava dos «filósofos que crêem na transmigração e que são de opinião que as almas dos homens podem, devido aos seus erros, ser devolvidas aos corpos dos animais, como depósitos adqueados, com órgãos adaptados à satisfação das suas tendências animalescas» (como uma homicida alma humana inoculada numa abjecta pulga bebedora de sangue). Ainda assim, dando de barato que tal portento fosse possível, Locke afirmaria que «ninguém, mesmo que tivesse a certeza de que a alma de Heliogábalo estivesse num dos seus porcos, diria que esse porco era um homem, ou o próprio Heliogábalo». Sempre enciclopédico, Bluteau recomenda que se queime poejo para fumigar as pulgas, como faziam os antigos romanos. Por sua vez, na entrada alusiva a 16 de Junho de 1678, no diário das suas viagens a França, Locke lauda as virtudes das folhas de feijão encarnado, enfiadas debaixo da almofada ou espalhadas ao redor da cama; inesperadamente, não ofereceu esse conselho apotropaico na resposta que deu à segunda carta que o bispo inglês Edward Stillingfleet lhe enviara para criticar o Ensaio Sobre o Entendimento Humano: é que (de acordo com a leitura de Locke) os argumentos empregues pelo bispo de Worcester incutem erroneamente nos leitores a ideia que ratos e pulgas têm almas!... O poejo e o feijão encarnado poderiam facilmente alienar essa insensatez; porém, o problema – do ponto de vista de Locke –, é um dilema de linguagem: as pulgas – e os restantes animais – não utilizam palavras ou sinais gerais para exprimir ideias universais (ou para comunicarem preternaturalmente as suas biografias a artistas excêntricos, por mais sensitivos que estes fossem); somente concebem ideias particulares, tal como as recebem dos sentidos, sem capacidade de ampliá-las com o recurso à abstracção. Nesse sentido, recuperando o axioma agostiniano expressado acima, o ser humano não se distinguia dos animais, porque, em idêntico feitio, recebia as ideias directamente dos sentidos: a sua mente seria uma tabula rasa, esvaziada de cartesianas imagens inatas, mas, através da alma racional, esse material sensorial era ordenado, interpretado e disposto numa míriade de maneiras. Todo o conhecimento seria, então, tripartido nestes modos: físico, ético e lógico (e é pela terceira via que o académico italiano Umberto Eco considera Locke o pai da semiótica). Todavia, existe um lado pouco simpático em Locke – e, no geral, na filosofia das Luzes: um cisma em domesticar a linguagem, subordinando-a a um utilitarismo que se designaria por científico – ou a tirania do senso comum filosófico –, em oposição à literária glossofilia barroca. Aliás, já o padre jesuíta António Vieira havia criticado no Sermão da Sexagésima o «xadrez de palavras», em relação à forma clara e natural com que Deus criara o universo, sem recorrer a nenhum «xadrez de estrelas». Na sua História da Royal Society de Londres, o bispo inglês Thomas Sprat avizinhou-se da visão vieirina, declarando a obrigação dos escritores em adoptar «a close, naked, natural way of speaking; positive expressions; clear senses; a native easiness; bringing all things as near the Mathematicall plainess as they can». Perpassava por aqui um esforço fabricado de ir ao encontro da concisão de linguagem veiculada pelo latim clássico, falado na Roma antiga, sem se compreender, de facto, que essa economia de expressão devia mais à vera pobreza vocabular dessa língua que a qualquer mapa mental constituído de aceitável contenção científica; compreendendo os defeitos do latim, Cícero procurou enriquecê-lo – e, naquilo que lhe foi possível, conseguiu-o –, mas foi preciso esperar pela chegada da escolástica medieval para que se visse, finalmente, florescer o latim. Concomitante à ideia iluminista que um texto que se queria científico sê-lo-ia ainda mais se fosse redigido ao jeito de uma tabela contabilística, como uma fria folha de balancete, obssessivamente purgado de vícios literários, foi a busca por um idioma inicial – que, durante algum tempo, se pensou ser o hebraico. Nesse aspecto, o contributo de Locke foi a desacralização da linguagem; se o seu nominalismo provava o erro do cartesianismo – e do platonismo –, se a linguagem era, somente, uma construção humana, uma utilitária ferramenta de interacção, e não um secreto código inato, aboriginal, que poderia ser reconquistado pelo estudo das múliplas línguas que dele tinham brotado pós-Babel, então poder-se-ia subordinar toda a linguagem ao higiénico espírito das Luzes: torná-la mais lógica, mais científica (no sentido da simplicidade matemática) e, sobretudo, universal – nesse sentido, o pedante princípio de economia defendido pelos filósofos das Luzes tornar-se-ia, em pouco tempo, uma mecânica questão de optimização (como no caso do Esperanto).

O esteta William Blake desgostava desses espartilhos: na sua casa em Hercules Road, no depauperado lado esquerdo do Tamisa, de janelas viradas para o coruscante palácio de Westminster, antropomorfizou a razão das Luzes na forma do titânico Urizen, um dos quatro Zoas da sua complexa mitologia autoral. Na célebre pintura O Ancião dos Dias, Blake apresentou o satânico Urizen inclinado sobre a negrura abissal (a já abordada treva em processo de nocturnalização), projectando da sua mão esquerda dois reluzentes raios que se assemelham a um compasso aberto num ângulo de noventa graus; representação que, hoje, evocará com rapidez uma associação alegórica à maçonaria, mas o símbolo do compasso usado por Deus para medir o mundo é muito mais antigo e pode encontrar-se, por exemplo, no livro bíblico dos Provérbios (8:27). Na obra de Blake, o compasso assoma como símbolo do espírito materialista das Luzes, um utensílio que restringe uma fracção da realidade, excluindo tudo o que fica fora dessa austera circunferência: não é à toa que o matemático e astrónomo inglês Isaac Newton – uma das três cabeças da tríade infernal blakiana, juntamente com Locke e o filósofo inglês Francis Bacon – é por ele pintado como sendo uma espécie de Urizen inferior, desenhando, de espinha dobrada pela tirânica força da gravidade, formas geométricas com um compasso. Mas a maçonaria, mutabilizada e reestruturada ao longo de todo o período das Luzes, reserva resquícios da busca intelectual por uma linguagem incial – ou iniciática – no mito da hirâmica Palavra Perdida: vocábulo simbólico, cuja busca abrange o desígnio ulterior da maçonaria, como está patente nos rituais de diversos graus. A ideia que as sociedades secretas desempenharam um papel fundamental na consolidação das Luzes tem primado pela hipérbole, mas um dos críticos setecentistas que mais responsabilidade teve nessa concepção foi o diplomata saboiano Joseph de Maistre; cognominado de proto-fascista pelo filósofo anglo-russo Isaiah Berlin. Educado pelos jesuítas, Maistre foi membro de duas obediências maçónicas; uma delas liderada pelo místico francês Jean-Baptiste Willermoz, que fora iniciado na Ordem dos Caveleiros Maçons Elus Coëns do Universo pelo próprio fundador Jacques Martines de Pasqually. Tal como Pasqually, Maistre era um católico rigoroso, mas, ao mesmo tempo, despontou como voz crítica da mitologia templária para as origens da maçonaria, arrogando que esta deveria abandonar românticas reivindicações cavaleirescas e consolidar-se, afirmativamente, como uma grande ordem católica, obediente ao Papa e intermediária entre o Estado e a Igreja. Em 1816, com a publicação de Les Soirées de Saint-Petersbourg, Maistre expôs nos décimo e décimo-primeiro diálogos a sua doutrina ultramontana e anti-iluminista; todavia, mais interessante para estas linhas, é a atitude adoptada nesse livro na defesa do génio das linguagens, numa abordagem primígena, rejeitando as hipóteses poligenéticas propostas pelos filósofos das Luzes. Como Blake, ele recusa a ruptura trazida pela desacralização lockiana da linguagem por culpa do desrespeito demonstrado diante da intrinseca rede de ligações que, na sua óptica, compõe todo o edifício do conhecimento, desde o seu tempo até às origens da Criação: o conhecimento perfeito é, em suma, o da linguagem perfeita; mas esta perdeu-se, tal como o verbo hirâmico. Porém, se para Maistre a maçonaria deveria ser um poder parapapal, intermediário entre o trono e o altar, para a personagem do conde Kotor ela deveria ser um poder inteiramente ateu.

Escrito pelo crítico cinematográfico francês Pierre Kast, o intrigante romance Les Vampires d’Alfama, de 1975, tem como cenário uma imaginária Lisboa setecentista, sem qualquer similitude com a autenticidade histórica. O protagonista é o aristocrata vampiro Kotor, com quase trezentos anos de idade, antigo protector (o misterioso tio-avô, na verdade) do siciliano conde Alessandro di Cagliostro, e que, no momento presente da narrativa, se encontra incógnito no bairro lisboeta de Alfama, onde tem fama de santo em virtude de transformar doentes e moribundos em vampiros. Evadindo-se da morte pelo ardil de chupar o sangue dos vivos, como as pulgas, o vampiro distingue-se enquanto monstro por três características especiais que têm escapado à sua representação espúria nas ficções mais recentes: a sede sobre-humana. o modo como a sacia e a sua predemonionância no folclore europeu – o vampiro, na verdade, está longe de ser universal. Na tradição tanatológica europeia, os mortos sempre se caracterizaram pela secura, pela desidratação: os antigos gregos, por exemplo, concebiam os vivos como sendo húmidos e os mortos como estando secos – a perda de vida era, pois, um processo gradual de sequidão, atestada nas empíricas observações dos cadáveres desprezados aos elementos. Ressecados também são os pés do fantasma da pulga pintado por Blake. Assim, a tremenda sede do vampiro relaciona-se com o retardar dessa prossecução natural, por métodos sobrenaturais; o sangue, enquanto nutrimento, consiste num fluido de evidentes conotações mágico-religiosas poderosas. Com efeito, em muitas narrativas, o vampiro também bebe leite – e o modo como bebe sangue e leite, chupando como um recém-nascido, reforça a ideia de um nascimento a cada saída de debaixo da terra – a terra como útero ctónico e o vampiro como seu filho terrível. Dois sinais importantes para enquadrar o vampiro com maior rigor são a cronologia e a geografia: é surpreendente que visões deste monstro se tenham popularizado por toda a Europa no período das Luzes? No mesmo período em que a escuridão estava a ser colonizada, como referi inicialmente? O ciclo de vida em morte do vampiro reflecte, perversamente, um doentio regresso do passado: o futuro, para esses contemporâneos das Luzes, sobreviventes da Guerra dos Trinta Anos, actores da reorganização pós-westfaliana, habitantes de um mundo cada mais gelado e à mercê da fome, seria ameaçador, mas o retorno do passado seria ainda mais aterrador. Seria o regresso das mais venéficas morte e doença – a língua inglesa conserva um lembrete dessa concepção na palavra para doente: sick, cognata de siccus, a palavra em latim para seco. Mais pragmático que perturbante (apesar de ter começado a vida como facínora sanguinário – da estirpe de homens violentos que, depois de mortos, vão habitar nas pulgas, na cosmologia de Blake), Kotor tem um único objectivo: tornar-se um novo Prometeu e conceder à humanidade (e a si próprio) o segredo de vencer definitivamente a morte. O que leio em Les Vampires d’Alfama é a paulatina popularização (já à data da publicação) da mundividência trans-humanista – em particular, da corrente designada de imortalista – que, actualmente, encontra eco nas melífluas vozes de futuristas como o engenheiro informático americano Ray Kurzweil, CEO da empresa Calico do grupo Google – cujo caderno de encargos tem à cabeça, explicitamente, «resolver o problema da morte». Parafraseando o que o poeta russo Vladimir Mayakovsky disse sobre o corpo embalsamado de Lenin ser, empalhado – seco –, mais vivo que todos os vivos, pode dizer-se que a falsa vida transferida por Kotor aos seus seguidores (que podem ser vencidos pela luz do sol, entre outros meios) torna-os mais vivos que os restantes vivos: de facto, mais do que corporizar o ideal contemporâneo do vampiro como anti-herói (aqui, um anti-herói contra o trono e o altar), Kotor prefigura os actuais futuristas e gerontologistas que se vendem como campões contra o envelhecimento e a morte. A dada altura, em diálogo com a personagem maçónica Gianvittorio, o conde Kotor apresenta-se com o sinal gestual de mestre maçon para, em seguida, deixar na dúvida a sua filiação; poucas linhas à frente, o vampiro revela que tem ligações profundas à maçonaria, mas que mantém a imparcialidade, porque não considera o Ofício suficientemente radical para derrubar o sistema de Antigo Regime: só uma resistência de inexorável ateismo terá êxito nesse empreendimento. Assim, meio-alquimista, meio-revolucionário, Kotor releva-se destas páginas como sendo uma espécie de Joseph de Maistre ao contrário – um Joseph de Maistre da irreligião: as Luzes e as sociedades secretas não são descrentes o suficiente para partejar a sua nova ordem de imortais submetidos ao papado do ateísmo, ensaiada na vampírica comuna de Alfama.

No fundo, há um filamento que conecta este grupo heterogéneo formado por filósofos das Luzes, ultramontanos fundamentalistas e futuristas que perseguem a imortalidade: a recusa em aceitar o caos – em conviver com a repentina espontaneidade da realidade: seja ela a noite impenetrável, a babélica glossolalia barroca ou a inevitabilidade do fenecimento. O antídoto contra essas manifestações caóticas da realidade tem sido sempre o fracasso das mais desconchavadas e perigosas utopias; cuja mais recente materialização parece ser o paraíso virtual de uma inteligência artificial erguida como panaceia contra todas as limitações humanas – sobretudo a da durabilidade. Hoje, a morte não é vista nem como uma passagem, nem como uma meta que dá valor à própria existência, mas como um aviltante parasita da vida que é preciso caçar com coragem e optimismo – tal como se caça a pulga na prazenteira pintura de Honthorst. No entanto, como Blake nos ensinou, num quadro muito mais realista, apesar de fantástico, existe sempre um terrível fantasma por trás do optimismo.

O cão de Santo Agostinho

Uma das melhores – e insuspeitas – histórias de ficção científica foi escrita por Geoffrey Chaucer em The Canterbury Tales: intitulada The Squire’s Tale é, por razões estilísticas, um relato inacabado de como o rei Cambiuskan, da Tartária (espécie de avatar chauceriano para Gengis Khan), recebe no seu aniversário a visita de um enigmático cavaleiro que se apresenta como rei da Arábia e da Índia; esta personagem traz alguns presentes espantosos, como um teletransportador cavalo de ferro – controlado por joystick – e um espelho cujos molde e propriedades antecipam os dos actuais ecrãs de toque. Porém, o anel que o cavaleiro-rei oferece a Canacee, filha de Cambiuskan – uma admirável jóia que obsequia ao proprietário o condão de falar na orfeica linguagem dos pássaros (e, ainda, conhecer os atributos de todas as plantas medicinais) – é que se relaciona directamente com estas linhas. Mais à frente, Canacee e seis damas de companhia encontram uma aflita falcoa ferida; auxiliada pelo poder do anel, a princesa descobre que a ave padece de amor atraiçoado, sangrando de própria iniciativa. De facto, a falcoa aquiesce em contar-lhe as mágoas, para que estas sirvam de exemplo, evidenciando que os grandes devem aprender com o mal dos pequenos – e para o efeito serve-se de uma singular expressão: «as by the whelp is chasted the leoun / right for that cause and that conclusioun, / whil that I have a leiser and a space, / min harm I wol confessen, er I pace». Ou seja: a falcoa arroga tempo e ocasião para, antes de finar-se, concretizar o intento de instruir com a sua desventura a princesa, tal como um leão aprende com o castigo dado ao cão.

Este vetusto provérbio, que põe o ferocíssimo leão a temer antecipadamente castigos corporais, pela prévia exibição de força sobre o frouxo cão, não se aplica a outra história que também possui esses dois animais como protagonistas. Pintada em 1502 pelo artista veneziano Vittore Carpaccio, a tela Santo Agostinho no seu Estúdio, só pode ser decifrada na sua elíptica composição por quem conhece a vida desse doutor da Igreja: rodeado de livros, de instrumentos científicos e alfaias eclesiásticas, numa demonstração soberana do espírito humanista da Renascença que Carpaccio quis manifestar, um varonil Santo Agostinho interrompe a escrita de uma carta endereçada a São Jerónimo para mirar, de repente, pela janela; ainda temulento pelo lavor intelectual, Agostinho semicerra o olhar para melhor indagar o que se desdobra diante de si, capacitando-se nesse instante que se trata de uma visão do seu destinatário, que veio comunicar-lhe a sua morte, em Belém, e consequente ascensão ao empíreo. A luz tornada rarefacta pela peneira da vidraça faz lembrar o que Dante escreveu no início do segundo canto do Purgatório: «E eis como já, no amanhecer vizinho, / em vapor grosso Marte ruboreja / e a oeste vai, sobre o solo marinho, / tal me aparece, que inda agora o veja, / lume veloz que pelo mar desata, / e a voo algum o seu mover inveja». Não é líquido, pois, que Agostinho veja Jerónimo pela janela, como um «lume veloz» que «a voo algum o seu mover inveja», ou se o o dom do fogo é contemplado somente na mente. Um imprevisível elemento pintado na tela provoca esta leitura: é um pequeno cão, situado à esquerda e numa cota inferior às de Agostinho e da sua estupenda esfera armilar.

O filósofo Wittgenstein escreveu que as cores são formas – e, com efeito, este cachorro, este volpino, nome de raça que se traduz por “raposinho”, é pura cor branca esculpida: somente pela aproximação obsessiva do olhar ele robustece em delicada musculatura, estofada de espontâneos enchumaços de pêlo crespo. A sua expressividade, plasmada com perícia por um brilho prudente na pupila, é mais cautelar que desconfiada; suavemente reclinado, num apontamento de hesitação, dir-se-ia que o cão de Agostinho foi, na verdade, o primeiro a chegar à cena: aquele cujo faro ou audição aguçados detectou a chegada da sobrenatural correspondência entre dono e moribundo. É uma suposição credível, pois no décimo quinto capítulo do terceiro livro de A Cidade de Deus, Agostinho já questionara qual seria o homem capaz de superiorizar-se aos cães no sentido do olfacto.

Contudo, a sua amabilidade para com os cães extingue-se nessa sugestão, considerando que cada vez que fala neles utiliza-os como péssimos exemplos: seja para empossar a doutrina dos filósofos caninos, ou cínicos, com maiores graus de imundice e imprudência, como no vigésimo capítulo do décimo quarto livro; ou como alegoria do desgosto de confraternizar com um estrangeiro, cuja língua não se entende, alegando que se sente mais satisfação em estar com o cão, segundo o sétimo capítulo do décimo nono livro. No entanto, em oposição ao que Carpaccio pintou, nunca se leu em nenhum testemunho – nem mesmo na carta agostinha apócrifa, publicada no final do século XV, onde surge pela primeira vez a lenda da hieronimofania – que Santo Agostinho tivesse tido um cão. Nas suas Confissões lemos no décimo capítulo que costumava ir ao circo (romano) para assistir aos cães perseguirem as lebres, mas não nos diz nada sobre sua raça. O mais coerente é que seriam lebréus – galgos –, dos quais o espanhol, da cor da espelta e da textura da estopa, sugere maior sanguinidade com os cães coevos de Agostinho – este galgo peninsular é a espécie profetizada por Dante no primeiro canto do Inferno como sendo o mensageiro da paz: «A muitos animais dá coito hirsuto / e mais serão ainda, té o Lebréu / chegar que a vai fazer morrer de luto. / Não sendo estanho ou terra o cibo seu, / sapiência será, e amor, virtude, / e seu país será de céu a céu». Por outro lado, poderiam ser molossos, robustas feras de caça, metidas também nos circos para debulharem com as suas presas ursos e touros. Pese a falta de informação sobre o facto, é lícito pensar que o cão que o anfitrião novo-rico Trimalquião manda trazer efusivamente à sala de jantar, durante o capítulo do seu banquete no livro Satíricon de Petrónio, é um molosso desse género: desmedido, pesado, mas desastrado e desanimado. A chegada deste brutamontes (baptizado de Scylax, nome que significa “cachorrinho”), aferrolhado ao pescoço por uma pesadíssima corrente, lembra-me sempre o 'leitmotiv' com que Fafner e Fasolt são apresentados em O Ouro do Reno, primeira parte da tetralogia O Anel dos Nibelungos, de Wagner: um compasso falsamente majestático, que evoca bárbara força física, mas exiguidade de espírito – decalque impresso com maior propriedade ao desfecho em que Scylax faz em fanicos um perro obeso que lhe foi atiçado, arrojando na conturbação uma candeia ao chão e aspergindo de azeite fervente alguns dos convidados do banquete.

Falando em ópera, o apelido Carpaccio (anexado desafortunadamente a uma estafada especialidade de gastropub, inventada nos passados anos sessenta por Giuseppe Cipriani, proprietário do Harry’s Bar de Veneza) soa desarticulado da realidade, circunjacente à galeria de pérfidos protagonistas de palco, como Spoletta, Sciarrone e Scarpia, todos da Tosca, de Puccini. Ainda assim, tanto o prato como o nome mantêm na sonoridade uma inelutável e profunda conexão sinestética à cor vermelha: vermelha é a identidade cromática dos quadros do pintor que deu o nome às vermelhas e finíssimas fatias de carne de vaca polvilhadas de lascas de parmesão. E vermelhas são as almofadas dos assentos e cadeiras dos grandes teatros de ópera europeus – só para não deixar órfã a minha associação operática explanada atrás. A gradação de vermelhos das telas de Carpaccio tem a suavidade e o deslustre das excêntricas porcelanas sang de boeuf – aplicando a máxima wittgensteiniana, o vermelho carpacciano, é um objecto por mérito próprio, tão oxigenado e heliófilo quanto o ocre ferro de uma ponte suspensa.

Em excepção, a sua obra da qual os vermelhos conspicuamente se ausentam é São Jerónimo e o Leão, segundo episódio de uma série de pinturas dedicadas à vida do santo: nesse quadro, um venerável e paternal Jerónimo debuta em Belém o seu querido leão domesticado, mas os monges aos quais a fera mansa é apresentada chispam apavorados. A composição fervilha de pathos humorístico: o leão faz um flagrante e humano esgar de desprezo pela fuga dos monges cobardes, enquanto Jerónimo exibe estupefacção; um dos monges fugitivos ainda calca, digitígrado, o primeiro plano da cena, mas o resto do corpo já se baldou para uma perspectiva mais afastada, em típica encenação looneytoonesca, de inteira velocidade e anedota.

Outra ausência é a do leão no quadro da visão de Agostinho: tudo leva a crer que quem lá chegou primeiro e compreendeu a situação foi o cão, inversamente à moral do provérbio de Chaucer. Aliás, o mesmo cão também aparece, imperturbável, numa gôndola no quadro O Milagre da Cruz em Rialto, à direita de um gondoleiro negro: mais um branco-objecto que perluz numa intrincada colgadura de carmins, escarlates e encarnados, sobre a qual impera uma densa massa de caliginosas chaminés; e, aproximando as margens do Grande Canal, uma ponte de Rialto em madeira – sem a leveza de brocado da de pedra, engendrada por António da Ponte, no final do século XVI.

Exposição de pintura «Figuras Icónicas» de Luís Camilo Alves

Até ao dia 4 de Março, poderão ver na Galeria Arte Periférica (no Centro Cultural de Belém, em Lisboa), uma excelente exposição de pintura do artista Luís Camilo Alves, intitulada Figuras Icónicas. Recomendo-a com entusiasmo: não faltem.
Informo que o Voltaire versicolor que podem ver na imagem em anexo é o meu caro Filipe Homem Fonseca, numa caracterização muito especial.

Agradeço a divulgação.

Metempsicoses pictóricas

Os leitores dos meus Cadernos de Daath saberão identificar quais as imagens seguintes que foram, respectivamente, desenhadas e pintadas pelo autor norte-americano de banda desenhada Ted McKeever e pelo artista português Cristiano Cruz?

Ambos se encontram nas margens, diga-se: ignorados pela maioria do público, mas admirados -- e até venerados (admito a enorme influência que a descoberta da arte de McKeever influiu sobre o meu registo gráfico) -- pelos insiders e especialistas dos seus espaços de criação.

Desafio-vos, por conseguinte, a adivinhar a progenitura das obras que se seguem -- e a pensar que, afinal de contas, a banda desenhada também pode ser arte e que entre esta e a pintura existem laços insuspeitos de transferências, proximidades e preocupações, tanto estéticas quanto semânticas, no que alude às significações entre signos e referentes. (Aliás, no que concerne ao cruzamento da banda desenhada com a pintura, vale a pena lembrar Pedro Zamith: o pintor português que mescla com maior mestria -- e prestígio -- essas duas formas de representação.)

Ted McKeever ou Cristiano Cruz?

Cultura

Uma pintura que considero emocionante: A Chávena de Chá, pintada por Columbano Bordalo Pinheiro, em 1898, e exposta pela primeira vez na Exposição Extraordinária do Grémio Artístico, comemorativa do Quarto Centenário do Descobrimento do Caminho Marítimo para a Índia. Foi a terceira vez que Columbano expôs no Grémio Artístico; dois anos depois, levaria A Chávena de Chá à Exposição Universal, em Paris, na qual foi premiado com uma medalha de ouro. Hoje refugiada no Museu do Chiado, a tasseomante retratada neste quadro é Emília, mulher e modelo de Columbano (podemos vê-la, por exemplo, como Vénus, desnuda numa das telas alusivas ao Concílio dos Deuses, referentes à obra de Camões, também no Museu do Chiado). Esta composição sombria evoca-me outra, de igual modo belíssima, mas musical e da autoria do polaco Henryk Gorécki: a Symfonia Piesni Zalosnych (Sinfonia de Canções Tristes), que nos fala da angústia profunda de diversas mães que perderam os seus filhos. Retirada do samovar, a água fervente funde-se com as folhas de chá para formular feitios secretos que Emília, musa e Vénus de Columbano, perscruta - que sortilégios se esvaecem no vapor sem serem decifrados, que mensagens permanecerão para sempre perdidas, sem um destinatário? E a Grande Guerra ali tão perto. Convido-vos a olharem com atenção para esta imagem, ouvindo, ao mesmo tempo, a pungente peça de Gorécki. Um precioso momento de cultura para enriquecer o vosso dia, porque a cultura - a verdadeira - continua a fazer muita falta a todos nós; em principal, nesta altura.

A heroicidade da inteligência

A única austeridade a que eu reconheço probidade é a da intransigência da inteligência contra a barbárie. Contra ela, e contra a fatuidade e a estupidez, erga-se a máxima inflexibilidade - erga-se toda a severidade. 

Este quadro, intitulado The Thinker: Portrait of Louis N. Kenton (1900), pintado pelo extraordinário artista norte-americano Thomas Cowperthwait Eakins, representa na perfeição a severidade a que me refiro. É um quadro que evoca um enorme sentimento de heroísmo; uma força intelectual fortíssima, imune ao superficial e à leviandade. Um ícone para um tempo hostil ao pensamento.