Transcendência ou transposição?

Cronenberg não tem tido a atenção que merece no que concerne à antecipação de algumas atitudes que a sociedade contemporânea adoptou recentemente face à tecnologia digital; embora os seus filmes não sejam, per se, perfilháveis no género da ficção científica, eles encerram uma acutilante reflexão sobre a imprevisibilidade que essas tecnologias comportam.

Este cineasta canadiano foi o primeiro, quanto a mim, a antecipar através da metáfora televisiva o advento da Internet e o modo como a rede digital de informação se infiltraria na esfera privada, mudando comportamentos e pensamentos: a dada altura, no filme Videodrome, de 1983, o Professor Brian O’Blivion, Papa e testa de ferro, em simultâneo, do novo movimento videodrómico e que só pode ser visualizado num ecrã, declara numa das suas emissões piratas que «em breve, todos teremos nomes televisivos». Ou seja, em breve todos substituíriam as suas identidades por criações virtuais - avatarianas. Ora, esta é, digamos assim, a psicotoponomia do espaço virtual, da maleabilidade entre o corpo e o digital - prefigurada no slogan «vida longa à Nova Carne» que serve de senha aos apaniguados de O’Blivion. Por aqui ressoa o desiderato do movimento Trans-humanista e a sua cruzada cibernética de transpôr a actual condição humana (evito empregar a palavra “transcender”, porque o que esse movimento neo-escatológico propõe é, de facto, a transposição da carne, mas mantendo o repertório mental e emocional humano — algo que numa autêntica transcendência seria totalmente deixado para trás). Assim, no filme Videodrome, os esbirros da Nova Carne querem, de facto, transcender a Velha Carne. Cronenberg resgatará este conceito no filme eXistenZ, no qual, já perto do fim, é desvendado que a marca do jogo virtual de novas consolas orgânicas que o grupo de teste esteve a experimentar se chama Transcendenz.

O filme The Fly, de 1986, interpretado na altura como alegoria para a sida (o próprio Cronenberg disse várias vezes que o interpretava como uma alegoria do envelhecimento), aparece hoje como um aviso chocante contra a imprevisibilidade da tecnologia: recorde-se que o filme, para além do horror corporal, inicia numa toada tecnológica, sobre a possibilidade do teletransporte - tecnologia que, a este instante, volta a ser uma das mais faladas nos círculos dos ministérios de defesa e empresariais. O teletransporte de partículas já é, aparentemente, possível — inclusive para distâncias extraterrestres. Resta saber se teletransportar organismos vivos, entidades profundamente complexas, será, sequer, possível, posto que o teletransporte se sustenta numa espécie de clonagem; tal qual, para melhor se compreender, a cópia e envio de ficheiros pela Internet, em que se envia uma cópia do ficheiro e não o próprio ficheiro. Ora, The Fly atira-nos para o colo, ainda com o sangue fumegante, duas inquietações: 1) que riscos advirão de imprevisíveis erros na aplicação de uma nova tecnologia?; e 2) será que o indivíduo poderá conservar a sua identidade no contacto com a tecnologia ou será, inevitavelmente, metamorfoseado para além dos limites do reconhecível? No seu processo de metamorfose, o protagonista perde a forma humana, perde a voz humana e, no final, parece perder o pensamento humano, antes de pedir para ser abatido depois de fundir-se, mais uma vez acidentalmente, com parte da própria cabine de teletransporte, hibridizando o orgânico com o inorgânico. Em suma, todo o filme é, de facto, sobre o modo arrogante e frívolo com que se lida com uma tecnologia ainda desconhecida. Os gregos antigos chamar-lhe-iam hubris.

Em eXistenZ, de 1999, são os jogos de consola a temática central da reflexão sobre como a virtualidade pode transformar o indivíduo, mas note-se que as consolas - que se conectam ao corpo do jogador através de uma mucosa aberta na coluna - são seres vivos, orgânicos, criados artificialmente para o efeito. O jogo aparenta ser, neste feitio, uma espécie de sonho construído entre a consola e o jogador — sugestão reforçada pela relação de dono e mascote que a personagem principal tem com a sua consola. Pode ver-se aqui uma crítica à dependência e antropomorfização do objecto da dependência, mas sem descartar essa perspectiva também vale a pena introduzir a ideia de que, já que falamos em realidades virtuais - viver uma verdadeira realidade alternativa: ou seja, experimentar ser Outro, em vez de passear-se num programa já definido -, só um ser vivo pode definir aquilo que é uma realidade em específico: ser humano, ser animal ou ser planta — sair de si para ser outra coisa que não visualizar um pacote já preparado pelos designers e programadores. Penso que esta é a chave para compreender a mensagem de eXistenZ — ou Transcendenz. No fundo, é, ao contrário do panfleto trans-humanista, a negação da escatologia: se há transcendência - e não mera transposição - não se pode falar em escatologia. Esta prevê sempre um melhoramento, um aperfeiçoamento de condições prévias, um fio de continuidade. A transcendência não quer saber disso para nada: é, para empregar a imagem entomológica de The Fly, uma mudança de estádio, de crisálida a novo organismo. Por momentos, no desfecho do filme, o monstruoso protagonista de The Fly parece ter alcançado esse patamar, demonstrando uma atitude e sentires que de humano já nada reservam. Mas sob uma segunda e mais radical transformação, o humano sobe à superfície e pede para morrer.

Clemência, comiseração ou, por outro lado, a busca de querer sentir-se novamente humano através dessa derradeira experiência que é o falecimento, momento em que, segundo diz a tradição, vemos as recordações da nossa vida. Será que o híbrido de homem, insecto e máquina, buscava essas recordações para se sentir humano novamente?

E quanto a nós, transformados de forma irremediável por uma qualquer nova tecnologia dominada displicentemente, quem se apiedará de nós com um último tiro na cabeça, de molde a nos sentirmos humanos outra vez?

Um cronista americano

A nova adaptação do romance It, de Stephen King, estreada em 2017, evidencia o quanto este escritor americano deve a Lovecraft na tentativa de edificação de um universo negro coeso; em principal, na série de livros The Dark Tower, espécie de mapa e breviário desse mundo autoral, o arranjo taxonómico dos agentes do mal e do bem parece feito propositadamente num plano cósmico que remete para concepções lovecraftianas — especialmente na natureza extraterrestre daqueles que, poder-se-ia pensar, seriam demónios

O monstro de It, já o sabíamos do romance, é uma entidade espacial — extraterrestre, por conseguinte —, mas comporta-se tal qual um demónio das mais tradicionais concepções demoníacas assacadas da teologia: passando ao lado do facto de que não é fácil conjectuar sobre como se comportaria um extraterrestre, na literatura de bruxaria é prerrogativa dos demónios 1) conhecer as propriedades ocultas (pensamentos dos homens, inclusive) porque os seres espirituais vêem a essência das coisas, assim como 2) usar essas propriedades ocultas de modo físico, mas ilusório, de maneira a ludibriar vítimas humanas e 3) por fim consumir as almas ou, pelo menos, manietá-las. Em suma, estes são os poderes da Coisa, completa representação daquilo em que consiste um demónio, até na revelação final de que é feito de luz (éter). Com efeito, estas espécies de criaturas feitas de luz morta — deadlights, no original — são a criação mais lovecraftiana de King, pois quem olhar para essa luz ou morre ou enlouquece, um tropo desenvolvido por Lovecraft para reforçar a ininteligibilidade dos seus antagonistas extraterrestres, cujas formas arquitectadas para além da compreensão humana enlouqueciam quem as contemplava.

Porém, King não é Lovecraft: não só lhe falta uma certa petulância aristocrática que Lovecraft injectava nos seus textos e que funcionava muito bem (King é, em oposição, uma voz totalmente popular, da rua, e muito mais sentimental), como as criaturas que inventa não descolam do plano terreno — estão demasiado interessadas nas personagens humanas para que o sentimento de altivez alienígena se faça sentir. São, em suma, demónios secularizados.

Nesse aspecto, quase todos os vilões preternaturais da cultura popular dos ultimos setenta ou oitenta anos são demónios ou entidades espirituais secularizadas, postas em cenários "científicos" ou materialistas. Assim, o modo de derrotá-los é, de igual modo, secular, plebeu: em It, para regressar ao tema, o grupo de miúdos vence o vilão, obrigando-o a hibernar forçadamente, somente por ultrapassar o medo que sentem por ele. No romance a estratégia encontra-se melhor explanada e até tem um nome (o Ritual de Chüd), cifrando-se numa espécie de braço de ferro mental entre crianças e criatura, que deixa esgotadas as primeiras. No fundo é a ideia secular que "o poder está dentro de nós", atomização no indivíduo de uma ajuda espiritual tradicional. Aqui não há necessidade de introduzir conhecimento (grimórios, objectos) na luta contra o mal: basta "ter coragem". Nem o sinal da cruz pica o ponto, mesmo como mera coordenada cultural do mundo em específico no qual a acção decorre. Neste ponto, a ficção de Lovecraft conceptualiza com mais realismo a natureza humana e a natureza alienígena das suas entidades: estas não estão interessadas em dialogar connosco e nós não temos nenhuma capacidade intrínseca de derrotá-las. Lovecraft é um escritor ateu e as suas criaturas também o são! O mais perto que King andou deste conceito foi no conto The Mist, em que um rombo inter-dimensional deixa entrar na nossa esfera de existência uma macrofauna que levará em pouco tempo o ser humano à extinção (a adaptação para cinema deste conto é muito eficaz, mas o final, embora poderoso, já não comporta o niilismo lovecraftiano original).

No fundo, a minha crítica é dirigida à incoerência interna dos elementos semânticos: sou incapaz de ver na Coisa uma entidade cósmica com milhões de milhões de anos de existência. Só vejo um demónio cristão secularizado colocado num contexto secularizado de luta contra o Mal. No livro, o astigmatismo é ainda pior, porque esse contém outras entidades cósmicas, do Bem, que dão uma mãozinha para derrotar o monstro.

King brilha com grande luz é na construção de ambientes e personagens: poucas vezes se encontram personagens tão bem caracterizadas e com personalidades tão bem buriladas. O paradoxo de King é que, apesar da sua grande imaginação e capacidade inventiva, ele é bem capaz de ser um melhor escritor pós-realista, uma espécie de Faulkner para o século XXI, ponha-se nestes termos, que um escritor do sobrenatural. Este lado mais "literário" de King costuma vir à tona nos contos e nos textos de menor dimensão, como no intrigante The Girl Who Loved Tom Gordon ou nas emocionantes colectâneas Different Seasons ou Hearts in Atlantis, que contém retratos notáveis de uma América profunda, secreta e lírica. Não é à toa que dois dos melhores grandes filmes das últimas décadas sobre a América (Stand by Me de Rob Reiner e The Shawshank Redemption de Frank Darabont) tenham sido adaptações de dois contos de King de Different Seasons. O lugar de King nas letras americanas já estará garantido, precisamente, pelo seu talento de cronista do seu tempo, de intérprete do Espírito americano.

Coisas

Adoro a mitologia criada em órbita da entidade extraterrestre chamada, laconicamente, "Coisa": espécie de predador cósmico, sem forma e linguagem definidas, cujo método de reprodução consiste na assimilação trófica de outras formas de vida, invadindo-lhes os corpos e criando novíssimas versões artificiais. Nos filmes de John Carpenter (1982) e Matthijs van Heijningen, Jr. (2011), a Coisa demonstra não possuir conceitos ou preconceitos de taxonomia; simplesmente, agarra no material orgânico disponível e molda corpos híbridos, desconjuntados, em que funções de membros e órgãos são trocadas ou reinventadas -- é, no fundo, a interpretação imediata, ultrapragmática, que o proteico instinto exomórfico faz dos seres vivos que vai entranhando, sem ter conhecimentos mais precisos sobre a verdadeira natureza daquilo que está a predar e, no fundo, sem preocupações a esse respeito. A Coisa é, nesse sentido, a antítese da reflexão, da planificação: é totalmente instintiva, animal, primitiva; nos poucos momentos em que exibe alguma estratégia vestigial de médio-prazo, ela está, em exclusivo, ao serviço da sua brutal sobrevivência. Não obstante, é aqui que se acha uma imperfeição que sempre me provocou alguma perplexidade; embora, uma que nunca me tenha retirado a genuína admiração que tenho pela visão de Carpenter e a fruição do filme de Matthijs van Heijningen, Jr.

O comportamento rudimentar da Coisa (o mais completo avatar cinematográfico do horror literário de estirpe lovecraftiana, híbrido de hemorroíssa com Yog-Sothoth; ou seja, a mescla do medo do contágio pelo elemento estranho à comunidade com a imprevisibilidade irascível do destino) não se compagina com o retrato que, em simultâneo, lhe é feito pelos cineastas, enquanto ser cultural e tecnológico com aptidão de, aparentemente, pilotar um intrincado veículo intergaláctico até à Terra; logo, ser criatura civilizacional, com percurso e projecto históricos (vulgo, que vive no tempo, em vez de viver no momento). Para mim, é uma estranheza análoga à de descobrir-se a existência de uma espécie de ténia capaz de edificar estruturas inorgânicas (ou orgânicas...). Contudo, ao procurar informações adicionais sobre esta prequela do filme de Carpenter, percebi, com agradável surpresa, que uma inquietação mais ou menos parecida passou pela cabeça dos criadores do filme.

É que o final original de The Thing, de 2011, previa que a protagonista Kate Lloyd (paleontóloga interpretada por Mary Elizabeth Winstead) descobrisse no interior da velhíssima nave espacial da Coisa (despenhada há milhares de anos no Antárctico e aí conservada no gelo) que essa espécie, afinal de contas, era apenas uma entre muitos organismos recolhidos através do universo para fins de pesquisa científica por outra espécie, inteligente e civilizada: a prová-lo estariam os corpos mortos dos pilotos, eliminados pela Coisa quando este animal se soltou do invólucro que o mantinha prisioneiro, provocando dessa forma a queda precipitada da nave. Teria sido um final estupendo para um filme que, em geral, consiste numa boa prequela/homenagem ao filme de Carpenter, faltando-lhe, evidentemente, a atmosfera angustiante e o sufocante niilismo lovecraftiano que nesse título estão presentes com uma força imensa. A razão pela qual este final foi rejeitado pelos produtores e encenado outro desfecho menos conseguido ocultar-se-á junto das razões que estiveram na decisão de substituir sem justificação provável a totalidade dos efeitos especiais animatrónicos por efeitos visuais gerados digitalmente, o que rouba muita da autenticidade (e desconforto) que fizeram do filme de Carpenter uma obra visionária.

Sustos às Sextas: segunda sessão na próxima sexta-feira 13

Na próxima sexta-feira, dia 13, a Fundação Marquês de Pombal (Palácio dos Aciprestes, em Linda-a-Velha) acolherá às 21H30 a segunda sessão do ciclo de palestras sobre horror Sustos às Sextas, na qual a tónica será colocada sobre o cinema de terror, cortesia dos convidados Rodrigo Guedes de Carvalho, Tiago Guedes e Frederico Serra. Destaco que esta sessão consistirá, ainda, na última oportunidade de verem a exposição de fotografia Da Pedra aos Ossos: Observação do Limiar da Infinitude, de Gisela Monteiro. Passem a palavra e não faltem: os fantasmas esperam, amaldiçoados, por vós.