Vida e virtualidade

Ao mesmo ritmo que a Vida é, até prova contrária, endémica deste planeta, ela consiste num fenómeno incidental, contingente de arbitrariedades e coincidências, de infinitesimais ajustes de condições. O mais natural seria que, à semelhança do remanescente cosmos, ela não existisse. 

Surpreende esta conclusão tão óbvia e tão oclusa, a de que a vida é árdua para todas as espécies, em parte porque todas são clandestinas neste mundo que, provavelmente, nunca esperou albergá-las. Na maior parte das vezes, a vida das espécies faz-se contra o próprio mundo: o sucesso delas é a derrota deste.

Quando era criança, vi um documentário sobre a vida selvagem que me chocou e cuja recordação, hoje, ainda me perturba: em África, um punhado de marabus repastava-se em tragar de dentro de dezenas de ninhos feitos nos ramos de uma árvore as crias há pouco tempo saídas dos ovos de um bando de pássaros que, impotentes, prostestavam com ruidoso alarme - num plano filmado em frente ao Sol, via-se distintamente os pássaros bebés a rolarem numa grotesca cambalhota pela goela semi-translúcida dos marabus. Seres com poucos dias ou até horas de existência terminavam a sua efemeridade dissolvidos em bolsas de ácido gástrico, baldando as esperanças dos progenitores que tanto trabalho e desvelo tiveram na edificação dos ninhos. De quem seria a culpa desta circunstância violenta? Dos pássaros que escolheram um mau local para fazerem os ninhos? Dos insensíveis marabus de apetite voraz? Deste mundo padrasto que é perverso e cruel para todos? 

Sem dúvida que a observação deste tipo de ocorrências terá fortalecido a noção de que a vida no mundo é falsa, perversa e injusta. Mais do isso: a ideia de que aquilo que se vive aqui no plano terreno nem vida será, sequer, mas uma paródia marionetada por uma mente doente da qual somente a morte nos libertará. Essa noção platónico-gnóstica encerra a verdade profunda de que a Vida é, de facto, incidental. Este planeta não precisava de ter vida nenhuma. E, como tal, como ainda ninguém lhe disse que ela existia, continua a agir no seu ritmo orocronolento, tão rude e brutal como nos tempos em que lava fundente fluia nas fístulas da Terra. Bactérias, plantas e animais, todos aparentados verticalmente uns com os outros desde que ácidos nucleicos assentaram como escuma na cútis morna do abiogenésico caldo primordial, são superfluidades na arquitectura do planeta, à laia de disformes gongronas nos gerônticos troncos das árvores. 

Radica neste sentimento de revolta o mitema de que a vida verdadeira não é para ser vivida aqui, mas em outro plano não-rebatível com este e somente acessível pela morte do disfarce terreno, como Séneca disse a Lucílio empregando a metáfora de que o corpo era a casca de um novo organismo que nascia com a morte e que se deixava para trás. 

Eu não sei se Séneca estava certo. Sei que, de facto, a ideia de uma vida extra-terrena também teve a sua própria evolução, com recuos, avanços e consolidações. Civilizações existiram que não tinham como horizonte a crença numa vida pós-morte. Com efeito, a percepção de que a Vida é um acidente, e que o Sol não deixaria de brilhar se ela não existisse, parece ter criado dois tipos diferentes de atitudes, cada qual com as suas inflexões contemporâneas: 1) a da cândida aceitação de que esse é o estado das coisas; e 2) a busca da transcendência.

Quando me ponho a reflectir sobre estas matérias muita informação me passa, em rede — no sentido da conexão, mas também no da rede de pesca, com tantos dados ensarilhados uns nos outros — pela cabeça; no entanto, a perturbante imagem dos marabus a devorar pintainhos inteiros pontifica num local elevado da minha catedral de cepticismo. Ao mesmo tempo é também por essa via que compreendo a necessidade do sentimento religioso. Cada criatura, autotrófica ou não, tem de criar para si — não a realidade — um sentido para a realidade, um laço de luz entre o barbarismo das trevas mais interiores e o empíreo salvífico que nos remirá de uma condição incerta, dolorida, por vezes miserável. O Homem é o fruto da verticalidade do barro — como é que se pode desinventar essa roda? O espaço vertical é a coordenada de astros e deuses, de dias e noites, de nuvens e estrelas.

Histórias, mitos, teorias e ideologias, versos, leis e pregões. Onde estão os fósseis das histórias? Onde, entre artropódicas impressões de trilobitas e veneráveis pegadas de dinossauros, se encontra registada a calandragem das ideias? A ficção — a virtualidade — é o elemento natural do ser humano: é tão espantoso assim o sucesso das tecnologias virtuais? Desde que começámos a riscar com cores nas paredes das paleolíticas igrejas que são as grutas que vivemos em completa e total virtualidade.

Transcendência ou transposição?

Cronenberg não tem tido a atenção que merece no que concerne à antecipação de algumas atitudes que a sociedade contemporânea adoptou recentemente face à tecnologia digital; embora os seus filmes não sejam, per se, perfilháveis no género da ficção científica, eles encerram uma acutilante reflexão sobre a imprevisibilidade que essas tecnologias comportam.

Este cineasta canadiano foi o primeiro, quanto a mim, a antecipar através da metáfora televisiva o advento da Internet e o modo como a rede digital de informação se infiltraria na esfera privada, mudando comportamentos e pensamentos: a dada altura, no filme Videodrome, de 1983, o Professor Brian O’Blivion, Papa e testa de ferro, em simultâneo, do novo movimento videodrómico e que só pode ser visualizado num ecrã, declara numa das suas emissões piratas que «em breve, todos teremos nomes televisivos». Ou seja, em breve todos substituíriam as suas identidades por criações virtuais - avatarianas. Ora, esta é, digamos assim, a psicotoponomia do espaço virtual, da maleabilidade entre o corpo e o digital - prefigurada no slogan «vida longa à Nova Carne» que serve de senha aos apaniguados de O’Blivion. Por aqui ressoa o desiderato do movimento Trans-humanista e a sua cruzada cibernética de transpôr a actual condição humana (evito empregar a palavra “transcender”, porque o que esse movimento neo-escatológico propõe é, de facto, a transposição da carne, mas mantendo o repertório mental e emocional humano — algo que numa autêntica transcendência seria totalmente deixado para trás). Assim, no filme Videodrome, os esbirros da Nova Carne querem, de facto, transcender a Velha Carne. Cronenberg resgatará este conceito no filme eXistenZ, no qual, já perto do fim, é desvendado que a marca do jogo virtual de novas consolas orgânicas que o grupo de teste esteve a experimentar se chama Transcendenz.

O filme The Fly, de 1986, interpretado na altura como alegoria para a sida (o próprio Cronenberg disse várias vezes que o interpretava como uma alegoria do envelhecimento), aparece hoje como um aviso chocante contra a imprevisibilidade da tecnologia: recorde-se que o filme, para além do horror corporal, inicia numa toada tecnológica, sobre a possibilidade do teletransporte - tecnologia que, a este instante, volta a ser uma das mais faladas nos círculos dos ministérios de defesa e empresariais. O teletransporte de partículas já é, aparentemente, possível — inclusive para distâncias extraterrestres. Resta saber se teletransportar organismos vivos, entidades profundamente complexas, será, sequer, possível, posto que o teletransporte se sustenta numa espécie de clonagem; tal qual, para melhor se compreender, a cópia e envio de ficheiros pela Internet, em que se envia uma cópia do ficheiro e não o próprio ficheiro. Ora, The Fly atira-nos para o colo, ainda com o sangue fumegante, duas inquietações: 1) que riscos advirão de imprevisíveis erros na aplicação de uma nova tecnologia?; e 2) será que o indivíduo poderá conservar a sua identidade no contacto com a tecnologia ou será, inevitavelmente, metamorfoseado para além dos limites do reconhecível? No seu processo de metamorfose, o protagonista perde a forma humana, perde a voz humana e, no final, parece perder o pensamento humano, antes de pedir para ser abatido depois de fundir-se, mais uma vez acidentalmente, com parte da própria cabine de teletransporte, hibridizando o orgânico com o inorgânico. Em suma, todo o filme é, de facto, sobre o modo arrogante e frívolo com que se lida com uma tecnologia ainda desconhecida. Os gregos antigos chamar-lhe-iam hubris.

Em eXistenZ, de 1999, são os jogos de consola a temática central da reflexão sobre como a virtualidade pode transformar o indivíduo, mas note-se que as consolas - que se conectam ao corpo do jogador através de uma mucosa aberta na coluna - são seres vivos, orgânicos, criados artificialmente para o efeito. O jogo aparenta ser, neste feitio, uma espécie de sonho construído entre a consola e o jogador — sugestão reforçada pela relação de dono e mascote que a personagem principal tem com a sua consola. Pode ver-se aqui uma crítica à dependência e antropomorfização do objecto da dependência, mas sem descartar essa perspectiva também vale a pena introduzir a ideia de que, já que falamos em realidades virtuais - viver uma verdadeira realidade alternativa: ou seja, experimentar ser Outro, em vez de passear-se num programa já definido -, só um ser vivo pode definir aquilo que é uma realidade em específico: ser humano, ser animal ou ser planta — sair de si para ser outra coisa que não visualizar um pacote já preparado pelos designers e programadores. Penso que esta é a chave para compreender a mensagem de eXistenZ — ou Transcendenz. No fundo, é, ao contrário do panfleto trans-humanista, a negação da escatologia: se há transcendência - e não mera transposição - não se pode falar em escatologia. Esta prevê sempre um melhoramento, um aperfeiçoamento de condições prévias, um fio de continuidade. A transcendência não quer saber disso para nada: é, para empregar a imagem entomológica de The Fly, uma mudança de estádio, de crisálida a novo organismo. Por momentos, no desfecho do filme, o monstruoso protagonista de The Fly parece ter alcançado esse patamar, demonstrando uma atitude e sentires que de humano já nada reservam. Mas sob uma segunda e mais radical transformação, o humano sobe à superfície e pede para morrer.

Clemência, comiseração ou, por outro lado, a busca de querer sentir-se novamente humano através dessa derradeira experiência que é o falecimento, momento em que, segundo diz a tradição, vemos as recordações da nossa vida. Será que o híbrido de homem, insecto e máquina, buscava essas recordações para se sentir humano novamente?

E quanto a nós, transformados de forma irremediável por uma qualquer nova tecnologia dominada displicentemente, quem se apiedará de nós com um último tiro na cabeça, de molde a nos sentirmos humanos outra vez?

Os Silenciosos

O capítulo cinquenta do Livro da minha vida do matemático e físico paduano Girolamo Cardano é uma peça biográfica que deslumbra pelo terror — um terror metafísico, feito de aforismos, uma epitáfia elegia ao seu uxoricida filho executado e um breve, mas arrebatador diálogo entre o próprio Cardano e um figurante fictício denominado S. É este S. que responde à declaração que o autor faz sobre ser uma fonte de infelicidade procurar incessantemente uma boa vida neste mundo, pois nele não existe verdadeira felicidade: diz o tal S. que filosofar daquele modo não basta, que é preciso conhecer o propósito daquilo que se procura, do mesmo feitio que um artífice — tal como um ferreiro sabe fazer pregos, barras, bigornas e marretas. "- Mas vós", queixam-se os artesãos, "não instruís de forma prática. Qual é a função da felicidade? Queremos saber qual é a utilidade das vossas teorias. Pois se nenhuma existe, para quê escrever, ensinar e aprender?"

Pergunta terrível, como um abismo que arreganha a dentuça granítica no fundo de um abrupto penhasco. Nietzsche intuíra esta inquietação permanente entre a abstracção e o utilitarismo no subtítulo de Crepúsculo dos Ídolos, livro escrito já no fio da loucura: é ele Como se Filosofa com o Martelo. Ou seja: como filosofar que nem um ferreiro na sua oficina? Como alcançar a cristalina e estéril simplicidade do artesanato, da técnica ao serviço do receituário? Quando se propunha a usar o martelo para fazer reverberar os ídolos de outrora, qual diapasão, e escutar a veracidade ou falsidade ressoantes era, pois, essa resolução que se procurava? Se, como dizia Cardano, não há verdadeira felicidade neste mundo, em que outro poderá existir?

A corrida ao espaço não respondeu a essa angústia. Tão pouco criou angústias novas: limpa e lisa como aço cirúrgico, foi pura técnica sem filosofia. Só martelo, sem reverberação. Comprova-o o facto de ter cessado sem galas diante do desentusiasmo do público desiludido pela ausência de felicidade no cosmos. Voltou-se, cardaniamente, a procurar-se insistentemente por ela neste mundo.

Não obstante, os animais foram os pioneiros no desbravamento dessa novíssima Nova Terra: cães como a spitz russa Laika, a primeira cosmonauta, o primeiro ser vivo a entrar no espaço intersideral, que sobreviveu seis dias sozinha num claustrofóbico cenóbio até morrer asfixiada quando se esgotaram as reservas de oxigénio; mas também gatos, como a tuxedo francesa Félicette, que foi ao espaço e voltou, de cabeça e cérebro atravessados por uma mão-cheia de desconfortáveis eléctrodos, para ser eutanasiada poucos meses após o regresso para se examinar esse seu cérebro semi-cibernético.

Estas não são as nossas mascotes amabilíssimas — representando-as esteve na Apollo 11 o ursinho de peluche de Neil Armstrong; ícone salvífico levado para absorver o pavor cósmico de se estar sozinho no hiante abismo do universo. Hiante, pois não é silencioso, apenas grita tão alto que só cães como Laika e gatos como Félicette são capazes de ouvi-lo.

No Museu Nacional de Arte Antiga pode ver-se o quadro Interior de Igreja Católica, pintado por Gerrit Houckgeest: no canto inferior direito da imagem está um casal em arroubo espiritual diante de um altar — e atrás do homem e da mulher, contemplativo no seu eterno mutismo de criatura sem fala, senta-se no chão o seu cão, também olhando para a ara devocional. No salto de fé em que consistem todas as íntimas adorações do invisível — sejam prostrações aos deuses ou desesperadas demandas por felicidade em novos mundos e novos planetas — os animais costumam dar o primeiro passo e, pasme-se!, permanecem, acompanham-nos nos interiores das naves: as dos templos, as que navegam e as que voam.

No seu insondável silêncio, na muda e irregular gramática das bestas e dos loucos, os gestos coreografam um código apetrechado de alma: esse período vazio entre cada martelada no ídolo e na bigorna comporta o vácuo do espaço e do abismo. Só na linguagem do silêncio, do pensamento, da introspecção, se poderá animar as empresas puramente tecnicistas que galvanizam no início e estiolam quase a seguir. Os artesãos a que S. deu voz estavam errados: as coisas importantes não se explicam por preceitos empíricos.

Uma cadela sufoca.
Uma gata é trepanada.
Um urso de peluche é vendido em leilão.

Os silenciosos olharam para o abismo e este também os olhou em silêncio.

Tendes alguma coisa que se coma?

Não consiste em nenhuma capciosa conclusão a de que o humanismo de Quinhentos sintetizou a cultura clássica com o cristianismo, porque este, com efeito, dirige-se à dimensão somática do indivíduo, na completa acepção da corporalidade.


Em dois trechos dos evangelhos radica essa obvenção: em Mateus 4,4, a célebre expressão «nem só de pão vive o homem» comporta uma resignificância que intima a pensar que para a restante criação o pão é o suficiente, enquanto que o ser humano, criatura catabática, somente se sacia quando se anula a consciência da falibilidade, quando este, através da cultura, se projecta para além da sombra meramente existencial; o outro excerto, enantiomorfologicamente iterável com o primeiro, pode ler-se em Lucas 24,41, quando Cristo recém-ressuscitado aparece aos espaventados apóstolos e lhes pergunta «tendes alguma coisa que se coma?» — este simbionte antropalelopático do espírito com a carnalidade regressa com fome do além-túmulo, recompondo os seus elementos etéreos com o bocado de peixe assado dado pelos discípulos. 


Este conjunto não-casuístico de ideias familiares a esta — e a que se pode adicionar aquela que está em Marcos 2,27, «o sábado foi feito para o homem e não o homem para o sábado», que rompe decisivamente com a subordinação mosaica do indivíduo diante do divino — é um repertório de representações revalorizadoras do humano que, no fundo, são já o prenúncio do profundo encentramento operado pelos humanistas cristãos do Renascimento.

Desmistificando a teleologia neo-milenarista de Steven Pinker em duas partes

I.

Finalmente tive tempo para ver a gravação que fiz da recente palestra que Steven Pinker deu em Lisboa e constatei com desânimo os erros históricos e as espantosas simplificações com que este autor — que eu muito gostava de ler e de recomendar com entusiasmo quando ele se dedicava à teoria da linguagem e à psicologia cognitiva — defende a sua teoria teleológica de um Milénio liberal, baseado nos "valores do Iluminismo".

Uma das desmontagens mais lúcidas dessa teoria foi publicada por Nicholas Nassim Taleb e Pasquale Cirillo sob a forma de um artigo académico intitulado The Decline of Violent Conflicts: What the Data Really Say? Convido os meus leitores a prestarem-lhe atenção e, também, a lerem o paper On the Statistical Properties and Tail Risk of Violent Conflicts — este apesar de estar voltado para leitores mais especializados em matemática é, ainda assim, compreensível. Deste, aliás, transcrevo esta passagem do seu intróito, que encapsula na perfeição toda a falibilidade das premissas pinkerianas:

«Similar mistakes have been made in the past. In 1860, one H.T. Buckle used the same unstatistical reasoning as Pinker and Spagat.

"That this barbarous pursuit is, in the progress of society, steadily declining, must be evident, even to the most hasty reader of European history. If we compare one country with another, we shall find that for a very long period wars have been becoming less frequent; and now so clearly is the movement marked, that, until the late commencement of hostilities, we had remained at peace for nearly forty years: a circumstance unparalleled (...) The question arises, as to what share our moral feelings have had in bringing about this great improvement."

Moral feelings or not, the century following Mr. Buckle’s prose turned out to be the most murderous in human history.»

II.

Em relação a esta publicação anterior, um dos erros históricos de Steven Pinker é a constante ilustração dos tempos antigos como particularmente obcecados com a tortura e métodos perversos de execução — nisso é coerente com a sua patente (mas à la carte) iluminismofilia e já explicarei porquê. 

 

Este autor é sempre pródigo em apresentar slides com exemplos de torturas medievais e modernas para contrapor essas imagens com a candura iluminista que ele tanto gosta, de molde a dizer "vejam como já deixámos a barbárie para trás". O que ele não sabe — ou se sabe, não revela — é que a maioria dessas imagens, pelo menos as mais exóticas e violentas, retratam cenas que nunca existiram: são ilustrações decalcadas directamente de narrativas hagiológicas ou episódios mitológicos. A sempre conspícua imagem de um homem dependurado pelos pés a ser serrado ao meio, por exemplo, tem origem no lendário martírio do profeta Isaías que, segundo o hagiológio, assim foi executado — nesta ilustração que aqui apresento, da chamada Biblia de Roda (c. XI-XII), ainda pode observar-se Isaías coroado por um nimbo de santidade, atributo que, ao longo dos séculos, perdeu visibilidade em posteriores representações inspiradas neste episódio e que já mostram cenários seculares.

Foi, precisamente, no século XVIII, o vulgarmente chamado das Luzes (do ponto de vista histórico é mais correcto designá-lo desta forma que pelo adjectivo Iluminista), que se construiu uma ideia grotesca da medievalidade e da modernidade, com a profusão de falsos instrumentos de tortura inventados por antiquários. Nesta ligação podem ler um artigo que escrevi sobre isso há uns tempos.

Nesse sentido, não há duvida nenhuma que Pinker perdura a tradição iluminista de pintar o passado mais negro que o presente.

Uma hipociclóide trajectória de vida

 

A máquina humana é um eternigrama, cujo fulcro é o coração: em forma de cone, ele é a jóia orgânica que mais se assemelha à representação cónica do tempo conceptualizada pelos físicos, segundo a qual cada indivíduo é o orifício de uma pessoalíssima âmbula por onde passa como areia em vidro o fluido espácio-temporal — atrás, uma história vasta de ocorrências e possibilidades contra-factuais; em diante, todas as conjecturas. Somente o presente é pequenino, quasi-unidimensional. Em momentos de morbidez ou melancolia, essas imensidões atemorizam, uma por arrependimentos, outra pelo desconhecido — e em ambas o coração pronuncia-se aflito como pássaro em gaiola; infinitesimal ponto de fuga de todos os universos pessoais, uma topografia traçada em quadrícula por sismografias originadas nesse Cocito que é o occipício.

Porém, de que tempo estamos a falar? Mutante que se transfere por inteiro de uns anos para outros, objecto que oxida verdadeiramente e do qual a velhice é a ferrugem, o homem só se torna compreensível se for pensado como criatura híbrida de matéria e de espírito — de tempo —, tal como a marinha lesma verde e os vulgares cogumelos das nossas matas são seres híbridos entre o animal e o vegetal. O ser humano é um pólipo entre o carnal e o temporal, carneiro da Tartária entre animal e transcendente, na sua hipociclóide trajectória de vida não vive, verdadeiramente, nem no mundo, nem no tempo: erosivo, aquele esboroa-lhe o corpo com impiedosos rasgos de senectude; o outro fá-lo estrangeiro da sua própria identidade, ruína entre ruínas. Só no fluxo eterno está em casa o ser humano — só na coruscante sefira dos sonhos e dos deuses ele se encontra entre iguais, orbivagante e pluridimensional. Só aí nasce idoso e morre jovem; só aí acena uma despedida quando se aproxima; só aí, entre protaicos da mesma ordem, ele comunica com um sargaciante oceano de memórias em que coexistem todos os períodos.

A vida é, pois, como o coração, ponto de fuga entre dois estádios de não-existência. Nodular tirocínio que todos os seres precisam de atravessar.

Steven Pinker e o lado negro das Luzes

Desde a publicação de The Sense of Style: The Thinking Person's Guide to Writing in the 21st Century (2014) que o psicólogo cognitivo Steven Pinker se tornou um dos mais exasperantes gurus contemporâneos do cientismo, propondo nesse prospecto uma abordagem positivista à escrita daquilo que ele considera “o bom texto”. O título do trabalho é, especialmente, programático: o guia de escrita para o pensador do século XXI – escrita, sublinha-se, com estilo. Mas qual estilo? Em inglês, sense, denota sentido, evidentemente, mas no enquadramento positivista pinkeriano a acepção é aquela que no século XVIII se baptizava de “a boa razão”: a razão ortogonal, ortodoxa, pragmática e extirpada de metafisicismos.

Os tiques positivistas, esclareça-se, transmeiam toda a obra de Pinker, mas mesmo os leitores mais atentos (como eu, que a li quase toda) não poderiam ter adivinhado que este autor publicaria em 2011 um volume bizarro, intitulado The Better Angels of Our Nature: The Decline of Violence in History and its Causes (Os Anjos Bons da Nossa Natureza: Porque tem Declinado a Violência). Este extravagante livro, cujo corpo mastodôntico singulariza em demasia a debilidade da sua tese – a de que a humanidade caminha, teleologicamente, para um devir não-violento; romagem neo-milenarista que o autor tenta provar com uma profusão estonteante de estatísticas, gráficos e tabelas –, além de estar polvilhado de sérios erros históricos, consistiu no casulo em que Pinker se metamorfoseou em definitivo de psicólogo cognitivo em guru cientificista; ersatz de Rousseau para o século XXI, coligando a inquebrantável fé smithiana no mercado livre com os pergaminhos racionais dos filósofos das Luzes.

O conceito em que assenta The Better Angels […] não é inédito: já em 2005 o escritor americano Harold Schechter publicara Savage Pastimes: a Cultural History of Violent Entertainment (Passatempos Selvagens: uma História Cultural do Entretenimento Violento), opúsculo interessante (escrevi «interessante», porque li quando foi editado e gostei) que Pinker aplaude e reiteradamente referencia no seu cartapácio quatro vezes maior. O ponderado Schechter pressiona suavemente o botão hegeliano que Pinker carrega com toda a força do seu braço, credibilizando com esse volume e com o perfeitamente panfletário Enlightenment Now: The Case for Reason, Science, Humanism, and Progress (O Iluminismo Agora: Em Defesa da Razão, Ciência, Humanismo e Progresso, 2018) uma fantasmagoria da história, na qual a filosofia da “boa razão” das Luzes (o titular Iluminismo, Agora) é servida à guisa de receita para todos os erros hodiernos. Pinker quer ser o Rousseau de um novo Contrato Social para o século XXI: na sua visão utopista, a história caminha a passos rápidos para uma parúsia pacifista e as mortandades em massa que, entretanto, vão ocorrendo (uma chatice) são unicamente resquícios de barbarismo ou acidentes de inferior manifestação na voraz linha ascendente de paz patenteada pelo gráfico.

O seu perfil de académico e, sobretudo, a persona de opinion maker predilecto de luminárias tecnogeek e de vacuidades do mundo da política e do entretenimento oferece um radiante efeito de auréola ao seu discurso, legitimando uma sucessão de disparates. Com efeito, ao propor a filosofia das Luzes como panaceia, Pinker ignora (se de propósito ou não, não interessa, porque o resultado é idêntico) o lado negro e extremista de diversos filósofos seiscentistas e setecentistas: na generalização partilhada entre eles de que o ser humano seria capaz de construir sociedades inéditas com base em leis universais de “boa razão”, científicas, práticas (estava-se no tempo em que se descobria nos laboratórios e nos cafés leis universais para tudo e mais alguma coisa), o espírito das Luzes nunca ocultou uma incómoda propensão para o utopismo autoritário; já presente precisamente em Rousseau, que, entre outras coisas, como a criação de uma religião civil, defendia ser necessário usar a força bruta para obrigar as massas a reconhecer aquilo a que ele chamava de “vontade universal” – tropo que fez escola nos movimentos revolucionários de Direita e de Esquerda coalescidos no século XX, não sendo extraordinário que tanto Giovanni Gentile como Lenine, entre tantos outros, se arrogassem de seus fidedignos exegetas.

Por trás das lentes cor-de-rosa dos seus óculos, Pinker também parece ignorar toda a prosa anti-semita e racista publicada por alguns dos mais célebres e representativos filósofos das Luzes, como Voltaire, Hume e Kant, que escreveram linhas bem desagradáveis sobre judeus e negros. É à sombra desse tipo desultório de ignorância (os ingleses chamam-lhe, expressivamente, cherry picking) dos escritos mais polémicos dos filósofos das Luzes e do delineamento setecentista do que viria a ser o novíssimo racismo científico de Oitocentos – com o seu positivista pendor eugénico –, que Pinker constrói uma iteração do Iluminismo que se assemelha mais à democrática ideologia liberal explanada por Fukuyama no clássico da futurologia falhada The End of History and the Last Man (O Fim da História e o Último Homem, 1992) do que ao Iluminismo histórico.

Em 1750, Voltaire escreveu em Essai sur les moeurs et l’esprit des nations (Ensaio sobre os costumes e o espírito das nações): «Eles [os judeus] mantém intactos todos os seus costumes, que são o contrário daquilo que devem ser os correctos costumes sociais; assim, foram justamente tratados como um povo adverso a todos os outros, que eles apenas servem por ganância e ódio nascidos do seu fanatismo; transformaram a usura num dever sagrado.» E ainda: «Aquilo que mais a chocou [Émilie du Châtelet] foi ver que essas três ou quatro nações poderosas [Egipto, Grécia, Roma] eram sacrificadas nesse livro [Discours sur l'histoire universelle, de Bossuet] em benefício do pequeno povo judeu, que ocupa três quartos da obra. À margem, no final do discurso sobre os judeus, vemos esta nota escrita pelo seu próprio punho: pode-se falar muito sobre esse povo em teologia, mas ele quase nem merece lugar na história» [traduções minhas, itálico original]. A polímate Émilie du Châtelet, amante de Voltaire, foi uma das figuras femininas mais brilhantes do século das Luzes, mas, tal como o seu amado, achava que os judeus não mereciam um lugar na história. Hume, por exemplo, no ensaio XXIV do póstumo primeiro volume de Essays and Treatises on Several Subjects (Ensaios e Tratados sobre Vários Assuntos), publicado em 1758, escreveu o seguinte na quinta nota de rodapé: «Sou levado a suspeitar que os negros e, no geral, todas as outras espécies [sic] humanas (pois existem quatro ou cinco tipos diferentes) são naturalmente inferiores aos brancos. (…) Na Jamaica, é verdade, dizem que há um negro que é um homem versado e de saber, mas o mais provável é que ele seja afamado por aptidões muito inferiores, que nem um papagaio que é capaz de dizer com clareza algumas palavras» [tradução minha]. Seguindo directamente na esteira de Hume, Kant anotou em 1764 no seu Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen (Observações sobre o Belo e o Sublime): «Fundamentais são as diferenças entre estas duas raças humanas [negros e brancos] e parece que são tão grandes no que diz respeito à capacidade mental, quanto no que concerne à cor» [tradução minha].

Transcrevo estes exemplos para mostrar que a “república das letras”, fervente cadinho de ideias inovadoras sobre os papéis dos homens e dos estados, foi, em suma, composta por homens e mulheres reais, de carne e osso, com as suas preferências, com os seus preconceitos e, em muitos casos, com crenças que hoje consideramos inadmissíveis, mas que à época eram aceites como científicas - eram consensuais. Na verdade, podemos trajectoriar o sentimento milenarista positivista que se decalca dos mais recentes livros de Pinker retrocedendo às crenças positivistas do período da Revolução Francesa e dos anos imediatos que se lhe seguiram, marcados por profunda hostilidade entre os pugnadores da positivista “vontade universal” e aqueles que por estes eram qualificados de “inimigos da raça humana”, ambígua classificação de época que não só categorizava padres refractários e monarquistas, como também camponeses (como os da Vendeia) e intelectuais discordantes. Da leitura do primeiro volume das Mémoires d’Outre-Tombe. 1768-1800 (Memórias de Além-Túmulo. 1768-1800) de Chateaubriand compreende-se pelo seu testemunho directo como a primeira fase da Revolução Francesa já estava animada pelo ferino espírito autoritário que caracterizou a fase assassina do Terror. Novas religiões civis criadas de raiz nessa altura, como o famoso Culto do Ser Supremo e, um pouco mais tarde, a comteana Religião da Humanidade, tinham como predicado a transformação da sociedade através do cientismo: a crença que a “boa razão”, materialista, lógica, científica, inauguraria no planeta uma nova era de paz e prosperidade. O nome de Auguste Comte é, neste âmbito, paradigmático: inventor da sociologia (palavra que o próprio inventou) e da positivista Religião da Humanidade, envisionou um mundo utópico em que o governo global seria científico e o conhecimento científico o padrão universal de todas as leis. Nos seus livros, inclusive naquele que ensina a escrever “cientificamente”, Pinker não propõe coisa diferente.

Aliás, em The Better Angels […] pode ler-se: «Parece que a [boa] Razão caiu em tempos difíceis. A cultura popular desabou para novos abismos de estupidez e o discurso político americano tornou-se uma corrida para o fundo do poço. Vivemos numa era de criacionismo científico, disparate New Age, conspirações sobre o 11 de Setembro, leituras psíquicas por telefone e ressurgente fundamentalismo religioso. (…) Apesar de toda a estupidez, as sociedades contemporâneas têm vindo a ficar mais espertas e, tudo somado, um mundo mais esperto é um mundo menos violento.» Este pequeno excerto revela o paradoxo de Pinker: por um lado, avança com a ideia que «a Razão caiu em tempos difíceis», para, em seguida, tirar da cartola o argumento que «um mundo mais esperto é um mundo menos violento», equacionando, à boa tradição positivista, o conhecimento científico à paz milenarista, como se conhecimento e aversão à violência fossem cognatos. As mudanças e os avanços tecnológicos sempre foram observados pelos utopistas como ferramentas salvíficas de uma humanidade na puerícia – desde os caminhos-de-ferro ao foguetão e até à Internet –, mas o advento da parúsia pacifista permanece ainda para além do horizonte.

O profeta Pinker bem pode pregar em milhares de páginas que aquilo que precisamos para corrigir os nossos erros é “Iluminismo, agora!”, mas, como vimos, as filosofias das Luzes não foram mais esclarecidas que as nossas próprias razões actuais, maculadas pelas nossas reprovações e exclusão daquilo que vai sendo considerado desviante da contemporânea ortodoxia científica – desviante do consenso. Somos igualzinhos aos nossos antepassados setecentistas: é que um Milénio, seja qual for a sua cartilha, não tolera a presença de discordantes.

(Imagem: algumas das obras de Pinker e uma tabela de The Better Angels [...] em que esse autor reordena relativamente catásftrofes globais por mortandade para defender a sua tese que a história está a ficar mais pacífica.)

Simplicidade e singeleza

A primeira vez que ouvi falar na realizadora americana Kathryn Bigelow foi quando li um ensaio sobre o seu filme Blue Steel, integrado no livro The Cinematic Body, do filósofo americano Steven Shaviro, que comprei em 1996 na livraria-café Laie de Barcelona (curiosamente, foi nessa vez que aí comprei um disco com as músicas compostas pelo filósofo alemão Friedrich Nietzsche, que antes de filosofar quis ser músico — até hoje, quando penso em Nietzsche lembro-me do Verão ventoso de Barcelona e das ruas estranhamente desertas naquela hora da tarde).
Nesse tempo não conhecia a obra de Bigelow, mas o texto abriu o meu interesse — um pouco mais à frente iria ver alguns dos seus filmes, como Near Dark, Point Break e Strange Days (por partida do destino, ainda não vi Blue Steel).
Tal como os filmes que citei na linha anterior, só vi The Hurt Locker uma vez, há uns anos, mas é um filme em que o comportamento obsessivo do protagonista parece comunicar com uma perdida classe de personagens oriundas de uma literatura — bem masculina — feita de pungentes e desarmantes relatos de experiências-limite.
Com efeito, é nas páginas de Joseph Conrad que encontro o mais perfeito simbionte da criatura cinematografada por Bigelow — no conto The Secret Sharer, contido no livro 'Twixt Land and Sea, um capitão retido em terra há demasiado tempo diz o seguinte ao, finalmente, regressar ao mar: «De repente, regozijei-me com a grande segurança do mar, em comparação com a inquietação da terra, com a escolha de uma vida sem tentações, que não apresenta problemas inquietantes, e investida de uma beleza moral elementar pela absoluta simplicidade do seu apelo e pela singeleza do seu propósito.» Esta é a chave para desencriptar a conduta do oficial desarmador de explosivos que, no filme de Bigelow, incapaz de relacionar-se com a complexidade do dia-a-dia familiar, decide tudo abandonar para seguir em exclusivo a sua carreira suicidária.
Ao contrário do que se poderia pensar (de modo natural, mas superficial), é a fuga para a «singeleza do seu propósito» que o empurra para o cenário de guerra, no qual sobreviver ou morrer são as únicas hipóteses possíveis. Não é, pois, o suposto aborrecimento da vida doméstica que desengatilha um novo alistamento, mas a inquietação diante de um mundo despido da «beleza moral elementar» — entomológica, até — das experiências-limite.
A domesticidade suburbana, esfera que roda num eixo demasiado imprevisível, pleno de afectos e preocupações, apresenta-se mais hostil ao veterano que os panoramas infernais da guerra. O mar para o capitão e as explosões para o soldado são lugares de culto da mesma ordem que um mosteiro para um monge. O facto desta sensibilidade ascética masculina ter sido tão bem transplantada para a tela por Bigelow testemunha todo o seu talento como cineasta.
A coincidência do livro e do disco comprados nesse dia prolonga-se no carácter nietzschiano desta personagem: aquilo que ela procura na intimidade com a bomba, eu diria que Nietzsche procurou no contacto com a escrita — extraordinariamente influenciado pela sua experiência como compositor, o texto de Nietzsche quer desarmar explosivos através do engenho filosófico mais temerário. Une-os o argênteo cordão da «absoluta simplicidade do seu apelo» e «a singeleza do seu propósito».

A alegria de ir mais longe

"Enquanto uma geração se preocupar em exclusivo com o seu dever, que será a maior tarefa à qual se pode alcandorar, ela nunca se fatigará. Essa tarefa será sempre suficiente para a vida inteira. Quando um grupo de crianças em férias esgota por volta do meio-dia todas as brincadeiras que conhece e elas perguntam com impaciência, 'Quem é que sabe um jogo novo?', isso demonstrará que são mais desenvolvidas e capazes que outras crianças da sua geração, ou de gerações anteriores, que foram capazes de fazer durar o dia inteiro as brincadeiras que conheciam? Ou demonstrará que ao grupo faltava aquilo a que eu chamaria a rigorosa boa-fé no próprio acto de brincar?
A fé é o sentimento mais elevado num ser humano. Muitos em cada geração não chegarão tão longe, mas nenhuns irão para além dela. Se no nosso tempo existem ou não muitos que não a alcançam, é algo que deixo em aberto. Apenas posso referenciar a minha experiência, que é a de alguém que não faz segredo do facto que ainda tem muito para caminhar; sem, no entanto, desejar iludir-se, nem querer amesquinhar ao nível de uma futilidade ou de um delírio de criança — do tipo que se sana com urgência — aquilo que é mais elevado. (...)
'Há que ir mais longe, há que ir mais longe.' Já tem pergaminhos esta força maior de persistir."

(Søren Kierkgaard, Temor e Terror, 1843. Tradução minha. Imagem: Os Fazedores de Alegria, Carolus-Duran, 1870.)

Sobre objectos de arte

 

Porventura, uma ajustada – autêntica – definição de Arte poderá ser a seguinte: Arte é a essência congénita, fundamental, de uma espécie peculiar de objectos capazes de crescer para além dos crisóis mecânico-tecnológicos que lhes serviram de ventres. Assim, um objecto artístico é gerado de modo artificial, mas depois de nascer está apto a amadurecer organicamente, como se fosse provido de vida.

No fundo, a Arte não imita a vida, como, por vezes, veicula esse vulgar adágio, aludindo a costumes, automatismos, e à transitoriedade que lhes subjaz – antes, é uma circunstante imitação da mecânica e da química dos bioprocessos.

Um objecto de arte comporta-se como um ser vivo — isto é, sem flebotologias ou outros vasos comunicantes que o interliguem ao útero artificial do qual efluiu e que abandonou por não precisar mais dele. Arte é a qualidade predominante, distintiva, desse objecto/organismo – criação capaz de jejuar décadas até ao momento em que se nutre de chofre num encontro com um leitor ou observador. Nesse momento, a Arte refulge: adquire em nós uma consciência de si.

Os livros, tomemo-los como modelos, são objectos de arte, mas a Arte, evidentemente, é a literatura. No seu comportamento de objectos/organismos perfeitos, os livros internalizaram em elegante ancilose toda a sua tecnologia genésica – desde a paginação, até à impressão e à encadernação – tal qual os fetos mantêm placenta e útero num primevo período gestativo. Uma vez concluído, o livro desentrega-se de toda e qualquer tecnologia, do mesmo modo que um recém-nascido abandona sem saudades as vísceras em que coalesceu.

Sobejos objectos tecnológicos dissimulam-se enquanto objectos/organismos, arengando prodígios e prometendo maravilhas, mas, no fundo, são incapazes de libertar-se da tecnologia — com efeito, não passam de cadáveres sem ela; não têm aptidão de transcender a materialidade que os opera. Porém, um quadro, uma escultura, um instrumento musical, um livro, uma fotografia — todos estas espécies diferentes de objectos/organismos feitos de materiais autónomos, como papel, pedra, metais, madeira, compartilham da beleza perspicaz que é a sua essencial emancipação em relação aos alvéolos oficinais que os caldearam. São, pois, objectos/organismos em virtude de se metamorfosearem num dado momento da sua materialização – de romperem a doce dependência do casulo tecnológico.

De serem capazes de existir, verdadeiramente, não só como ideias ou como eternos embriões acoplados a tecnológicos sacos vitelinos, mas como amadurecidas entidades; em suma, como possuidores de mensagens.

(Imagem: gelo quebrando-se na superfície de um lago, por Maruyama Okyo, séc. XVIII.)

A Liberdade Assimptótica das Mãos: excepcionalidade, santidade e fìsica das mãos na construção da humanidade

No entrecho do terceiro canto de Os Lusíadas, o poeta português Luís Vaz de Camões escreveu que «não sei se é errado, que em tanta antiguidade não há certeza». Uma elegante advertência, porque o desbravar desse “país da névoa” que é o passado longínquo exige determinação órfica: é vantajoso ter-se alma de poeta para decifrar o críptico cartório que são as camadas estratigráficas da Terra – falamos de gente esboroada pela fricção de milénios, cujo bilhete de identidade é o próprio planeta. Um desses signos, datado de 300 000 a.C. a 100 000 a.C., encontra-se no núcleo do Palácio Pimenta do Museu de Lisboa e consiste num lanceolado enigma de sílex, descoberto numa chaminé vulcânica situada a norte do bairro de Campolide: um pequeno e paleolítico biface de feitio acheulense.

Do tamanho de um palmo, é uma progressão directa das mais básicas ferramentas de tipo olduvense que se caracterizam como sendo seixos talhados sem sofisticação. Apesar disso, algo que poderá passar despercebido a quem olhar com sobranceria para esses utensílios é o facto de serem muitíssimo difíceis de reproduzir: não se faz um biface, nem sequer uma ainda mais simples ferramenta olduvense de corte, somente batendo aleatoriamente e repetidas vezes com uma pedra em outra. Há razão nesses objectos – há um plano. Isso é reconfortante, porque revela que alguém, num esvaecido momento, olhou para uma pedra de quinze centímetros de tamanho e viu uma ferramenta nela escondida – tal como o polímate florentino Miguel Ângelo viu a estátua de David escondida dentro de um bloco de mármore de seis metros de altura. Num remoto dealbar alguém agarrou uma pedra e esculpiu tridimensionalmente a imagem que concebera mentalmente. É uma tarefa tremenda. Mas para quê esculpir um biface? Porquê perder tempo e energia com algo tão exótico?

Esse género de ferramentas foi originalmente pensado para extirpar com eficiência o tutano de dentro dos ossos de presas caçadas por predadores de maior porte. Os nossos antecessores hominídeos não começaram a comer a carne proveniente das suas próprias caçadas, mas adquiriram o apetite por proteínas carcomendo os ossos e sugando o tutano de animais já abatidos; assim, logo que os grandes predadores se afastavam, saciados, das carcaças, os pequenos bandos da nossa progénie aproximavam-se e, graças à mais avançada litotecnologia, abriam os ossos e raspavam-lhes o tutano em poucos instantes. Era mais eficaz que usar apenas os dentes e as mãos desarmadas – mais importante, era mais rápido e isso garantia uma refeição satisfatória antes que animais perigosos sentissem o cheiro das ossamentas despedaçadas. O tutano e a gordura animais são muitíssimo nutritivos e essa dieta, complementada com a produção das ferramentas de pedra necessárias para obtê-la, espoletou a expansão encefálica. O pensamento abstracto é fundamental para a criação de excêntricas ferramentas de pedra e, ao mesmo tempo, elas incrementam a capacidade de raciocinar de modo abstracto e despertam a aptidão de ordenar criativamente essas abstracções: o cérebro assimetrizou-se em diferentes zonas que controlam tarefas distintas. Uma das diferenças entre o cérebro humano e o dos símios é que este não é assimétrico: os dois hemisférios cerebrais desses animais são muitíssimo mais homogéneos do que os de um cérebro humano. À luz dessa assimetrização, é revelador o facto que as zonas cerebrais que se encontram em fervilhante actividade quando se esculpe um biface de pedra são exactamente as mesmas que controlam a linguagem – o que significa que talhar ferramentas nos ajudou, decisivamente, a desenvolver o discurso e a transmitir cultura. Enquanto esse antigo “lisboeta” esculpia o biface – batendo metodicamente com uma pedra em outra – também esculpia o cérebro, desdobrando-o para ser um órgão que, em pouco tempo, seria capaz de conceber uma catedral. A circunstância evoca-me os versos do poeta português António Gedeão no Poema da Pedra Lioz: «como um cinzel que batuca / numa insistência satânica: / truca, truca, truca, truca»; e, umas linhas à frente, «fixando a pedra, mirando-a, / quanto mais o olhar se educa, / mais se entende o truca… truca… / que enche a nave, transbordando-a». Esse onomatopaico e regrado ritmo, quase cricrilado por uma fantástica cigarra de pedra, evola-se metaforicamente da lascada superfície do biface e diz-nos algo importantíssimo: que o canteiro pré-histórico era humano como nós. Fenótipos por extensão, as ferramentas que fazemos contêm partes indissolúveis da nossa humanidade. Mais do que isso, passaram a fazer parte daquilo que é ser-se humano, pois todas as ferramentas são, sempre, extensões das nossas mãos.

A correlação entre dexteridade e encefalização não escapou aos pensadores do passado: num clássico dilema de ovo ou galinha, o filósofo grego Anaxágoras considerou as mãos a nascente da nossa inteligência, enquanto o filósofo grego Aristóteles as entendeu como um efeito da inteligência. Fosse como fosse, ambos concordavam em omitir dessa questão os animais. Na verdade, existem muitas espécies não-humanas que constroem e usam com eficácia uma interessante variedade de ferramentas auxiliares – por vezes, surpreendentemente complexas –, mas a exclusividade da mão humana, da sua sofisticação, perdura, sobretudo, como corolário de um peculiar tipo de inteligência abstracta, circunscrito à nossa espécie: a escrita. Somente através de titânica determinação o excepcional protagonista Sirius, um cão pastor galês que nasceu com inteligência humana, foi capaz de diminuir a longa distância que o apartava dessa desenvoltura manual, representativa dos seres humanos, no romance de ficção científica Sirius: a Fantasy of Love and Discord, do escritor inglês Olaf Stapledon: «Of course his handlessness made it impossible for him ever to write save with some special apparatus. (…) It was he himself that invented a way out of his disability. He persuaded Elizabeth to make him a tight leather mitten for his right paw. On the back of the mitten was a socket into which a pen or pencil could be inserted. (…) The neural organization of his leg and the motor-centres of his brain were probably not at all well adapted to this activity; but once more his doggedness triumphed. Long practice brought him after some years the skill to write a letter in large, irregular but legible characters. In later life, as I shall tell, he even ventured on the task of writing books [sublinhado meu].»

Destreza manual. Escrita. Humanidade.

O circunscrito vínculo entre mão humana e essência humana evoca-me aquilo que o teólogo germânico Nicolau de Cusa escreveu no décimo quarto capítulo de A Visao de Deus: «Assim, igualmente, ó Deus, se comporta o teu ser, que é a infinidade, de modo absoluto, em relação a todas as coisas que são. Mas digo de modo absoluto, entendendo-o como forma absoluta  de ser de todas as formas contraídas. Daí que a mão de Sócrates, quando se separa de Sócrates, embora depois da amputação já não seja a mão de Sócrates, permanece todavia ainda num certo ser do cadáver. Isto deve-se ao facto de que a forma de Sócrates, que dá o ser, não dá simplesmente o ser, mas o ser contraído, isto é, socrático, do qual o ser da mão é separável, e que, não obstante, pode permanecer sob outra forma. Mas se a mão fosse alguma vez separada do ser totalmente não contraído, que é infinito e absoluto, cessaria totalmente de ser, porque seria separada de todo o ser.» Para Cusa, este Sócrates é um constructo, alegoria de cada homem e cada mulher: nesse sentido, a mão amputada de Sócrates – isto é, a mão amputada de um ser humano – continua a comunicar dessa humanidade, dessa individualidade corporal, que é o ser contraído. Porém, no conto The Body Politic, do escritor inglês Clive Barker, integrado no quarto volume de The Books of Blood, as mãos humanas procuram a amputação, porque recusam participar da «individualidade corporal» cusaniana – em suma, planeiam separar-se definitivamente dos seus corpos, pois não lhes reconhecem licitude; e, numa imagem espectacular, próxima do desfecho da narrativa, o protagonista Charlie, a primeira vítima da vaga de, literalmente, emancipações, encontra perto do hospital onde, a dada altura, ficou internado, uma árvore recheada de mãos decepadas, pousadas nos ramos: « Charlie looked up into the branches. (…) Above his head the tree swarmed with that other fruit, more unnatural still. The hands were everywhere, it seemed: hundreds of them, chattering away like a manual parliament as they debated their tactics. All shades and shapes, scampering about up and down the swaying branches. Seeing them gathered like this the metaphors collpased. They were what they were: human hands. That was the horror.» O cidadão comum Charlie sabe que a sua mão direita, ainda intacta, é a cabeça das emancipações; numa desesperada tentativa de extinguir a sedição de todas as mãos, o homem atira-se do telhado do hospital, obrigando as mãos amputadas, independentes, a seguir o líder nessa precipitação para o asfalto: «He pitched himself into empty space, falling over and over until there was a sudden end (…) They came in a rain after him, breaking on the concrete around his body, wave upon wave of them, throwing themselves to their deaths in pursuit of their Messiah.» A imagem de pernadas pejadas de mãos e o seu subsequente derribamento na via pública evoca-me uma cena descrita por Raul Brandão no terceiro volume das suas Memórias, datada de Fevereiro de 1930: «É um lindo espectáculo ir, às tardes, ao largo do Camões, ver os pardais recolherem-se às grandes árvores do cantinho. (…) na última luz, descem, às centenas, sobre as duas ou três árvores escolhidas, onde passam a noite, chiando e bulhando antes de adormecerem. (…) Pois ontem, de repente, às 11 horas da noite, o vento e a chuva glacial, num minuto, alastraram o chão das aves que tinham pousado naquelas árvores. Matou-as aos milhares. De manhã, apanhavam-se às pazadas.»

Com efeito, aves e mãos estão ligadas no imaginário ocidental por via da religiosidade; são símbolos da alma e da espiritualidade. Observe-se, sob esse enunciado, a mão de Deus, pintada no início do século XII no tecto da abside da igreja românica de Sant Climent de Taull, que, hoje, se encontra no Museu Nacional de Arte da Catalunha, em Barcelona: amputada, vogando no vazio, a sua configuração em V é fortemente ornitomórfica; espécie de andorinha banhada em dourado, com asas feitas de dedos e manga. Essa ligação entre ave, mão e espiritualidade está, no meu entendimento, representada de modo ainda mais dinâmico num desenho de 1588 autorado pelo artista alemão Hendrick Goltzius e traçado a giz preto e vermelho: os Quatro Estudos de uma Mão Direita mostram uma sequência vertical de uma mão que se apresenta alternadamente aberta e fechada, parecendo mimar os movimentos de um pássaro que ascende em voo, estendendo e recolhendo as asas. Distante daquela estilizada mão criadora, pintada por um anónimo mestre do século XII, as maneiristas mãos desenhadas por Goltzius são, indiscutivelmente, humanas: sanguíneas, musculadas e palpitantes de carnalidade; atravessadas por cordões venosos, são mãos sem idade e de ambígua sexualidade, partilhando em simultâneo da inocência infantil, da aspereza da senescência, da força física de um homem no ápice da robustez e da fragilidade feminina – em prinicpal nos dedos, que na anatomia de uma mão não têm quaisquer músculos, somente ossatura e dendrites. No seu livro Les rois thaumaturges. Étude sur le caractère surnaturel attribué à la puissance royale particulièrement en France et en Angleterre, o historiador francês March Bloch escalpeliza a fundo essa relação entre mão humana e poder divino, encerrada na insólita prática europeia do salvífico toque real, que, segundo este estudo pioneiro, remonta ao medievo rei capeto Robert II, o Pio. Unção, realeza e imitação de santidade consubstanciam-se na mão real num gesto tão alegórico quanto polítco: «C'est en traçant ainsi l'image sacrée que les saints, en maintes circonstances, avaient, disait-on, triomphé des maladies; les rois suivirent leur exemple, en France dès Robert II, en Angleterre également, semble-t-il, depuis l'origine. Au surplus, pour les dévots le signe divin accompagnait toutes les actions importantes de la vie; comment ne fût-il pas venu sanctifier le rite de guérison?». Através da mão enlaça-se uma imagem mental: a mão constrói, a mão escreve, mas a mão também cura, também se afirma como objecto simbólico. Na colecção do Museu de Anatomia da Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa conserva-se uma excepcional mão esquerda diafanizada: tratada segundo o método de diafanização desenvolvido no primeiro decénio do século XX pelo anatomista alemão Werner Spalteholz, consiste numa translúcida mão decepada, com a qual se pode examinar minuciosamente os seus vasos sanguíneos e sistema nervoso. Tóteme permanentemente paralisado entre o prosaísmo visceral e a imaterial invisibilidade, esta mão mergulhada em venefícua solução preservativa transmite um poderoso sentimento sortilegial, à guisa das mágicas “mãos de glória”, cuja manufactura e emprego o folclore europeu atribui às bruxas: o frade ambrosiano milanês Francesco Maria Guazzo, por exemplo, é dos primeiros a descrevê-las sem essa designação num texto sobre feitiços soporíferos, publicado no seu tratado seiscentista Compendium Maleficarum; embora nesse relato ainda não se consolidem os tropos característicos do mito, como o facto de a mão utilizada ter necessariamente de ser cortada do braço de um enforcado. À partida, a mão de um enforcado encasularia em potência a astúcia e a malícia convenientes aos objectivos anti-sociais das feiticeiras, mas para a hipócrita personagem Snowball do romance Animal Farm: a Fairy Story, do escritor britânico George Orwell, todos os homens, enforcados ou não, são maus – e as suas mãos são os preferenciais instrumentos do mal: «’A bird’s wing, comrades’, he said, ‘is an organ of propulsion and not of manipulation. It should therefore be regarded as a leg. The distinguishing mark of Man is the hand, the instrument with which he does all his mischief.’» Uma emblemática penitência ministrada contra malfeitores de muitos matizes é, precisamente, a da amputação das mãos, retorno forçado à infame bestialidade – um castigo que, muitas vezes, é prerrogativa real: ora, o facto de só ser permitido o talhe de membros à justiça real revigora a noção de interdependência que existe entre os aspectos mundanos e divinos da própria mão. Dir-se-ia que sob essa lógica só a mão que governa ungida, sacralizada, pode, de modo legítimo, amputar outra mão, que é sempre, por mais torpe que seja, uma poderosa exteriorização de Deus no ser humano. Uma imagem que evoca arguciosamente essa concepção hierárquica – até no sentido etimológico de “governo do sagrado” – é O Milagre da Virgem, pintada pelo artista setecentista italiano Gaetano Zompini, que se encontra na igreja medieval de San Giacomo dell’Orio, situada no sestiere de Santa Croche, em Veneza.

Quando há quatro anos visitei esse veneziano ponto de partida de peregrinos do caminho de Sant’Iago de Compostela (aliás, o santo figura no interior da igreja numa tela do pintor quinhentista italiano Antonio Palma, ilustrando um milagre que lhe foi outorgado e que na tradição popular portuguesa é conhecido como a história do galo de Barcelos) fiquei fascinado com o quadro de Zompini: uma das raras representações na arte religiosa ocidental de um episódio apócrifo associado à Assunção da Vigem Maria e contado, entre outros, pelo arcebispo italiano Jacobus de Voragine no hagiológio ducentista Legenda aurea. Alimentando-se da tradição apócrifa, na qual se incorpora o dito Evangelho de João, o Teólogo, sobre a Dormição de Nossa Senhora – texto que se conjectura ser do século V, também atribuído a Sant’Iago –, Voragine desvenda como a alma da Virgem Maria ascendeu num certo dia ao Céu, à companhia de Cristo, ficando o corpo inerte no resguardo dos apóstolos; estes dispuseram-no num esquife, de molde a transportá-lo até ao local de sepultamento. Porém, quando saíram para a rua, logo se congregou em seu redor uma violenta turba de descontentes dispostos a imolar o corpo; de entre eles, um tal Jephonias aproximou-se, ágil, do esquife, agarrando-o com força para derrubá-lo, mas, para seu horror, as mãos separaram-se dos braços enquanto ele caía ao chão. No relato do Evangelho de João, o Teólogo, quem decepa as mãos do judeu é um invisível anjo do Senhor, armado com uma espada flamejante, mas na versão de Voragine é o contacto com o esquife que murcha as mãos. Todavia, em ambas as leituras o desventurado judeu converte-se ao cristianismo e readquire nesse momento as mãos.

O tacto está, naturalmente mais que os outros sentidos, subordinado a pesadas regras comportamentais, consoante as tradições e as leis de específicos grupos sociais e comunidades étnico-culturais, sendo possível elencar extensos repertórios de tabus que, mormente, raiam interdições religiosas e até políticas, como no caso das proibições que padronizam as conexões entre diferentes castas indianas – aos brâmanes, por exemplo, nem sequer é permitido receber objectos das mãos de um indivíduo considerado intocável, porque nesse sistema são essas mãos as executantes das tarefas mais sujas, como a manipulação de cadáveres humanos e carcaças de animais ou até a limpeza, com o auxílio de ostracos ou pedaços de lata, de excrementos humanos evacuados ao ar livre nas chamadas latrinas secas. Nesse sentido, o quadro de Zompini é todo desenhado em torno de uma peculiar ideia de Noli me tangere: a gramática gestual dos apóstolos que transmovem o esquife evidencia a repulsa que sentem diante da perspectiva de Jephonias chegar a tocar na jazente ou adormecida Virgem Maria (de acordo com as explanações romana e bizantina), mas também o asco de serem, eles próprios, contaminados, de alguma maneira, pelo seu toque – mãos e pés vacilam, distanciam-se; um braço ergue-se à laia de escudo entre o desgraçado e decepado descrente e a careta censurável de um alopécico apóstolo. Um pormenor que, de imediato, instiga a imaginação é o da ausência de sangue: os tecidos que protegem o esquife são, calcula-se, hematófugos – resistem à poluição do sangue. Ou resistiriam, caso este vertesse das veias serradas, mas, à guisa de golpes ministrados por sabres de luz, os cotos não sangram: não há sangue, não há lágrimas, somente a nímbica electricidade exsudada pela Virgem, mais iluminante que as petrificadas chamas dos círios carregados pelos garotos. No antigo mundo judaico no qual foi cultivado este episódio, os homens costumavam jurar pela honra levantando uma mão e colocando a outra debaixo da sua coxa ou sob a coxa de um indivíduo venerável; segundo outra interpretação, lida à luz da relevância próximo-oriental dada nos textos veterotestamentários à progenitura e à sucessão, o juramento seria feito, de facto, com uma mão levantada e outra sobre os testículos – hábito que estaria, conforme a etimologia popular, na origem da palavra e do acto de testificar. À guisa de diapasão para todo o manancial místico que se seguirá, essa suspeita surge nas primeiras páginas do hermético romance The Recognitions, do escritor americano William Gaddis: «They could hardly know that the Reverend’s powers of resistance were being taxed more heavily than their own, where he withstood the temptation to tell them details of the Last Supper at the Eleusinian Mysteries, the snake in the Garden of Eden, what early translators of the Bible chose to let the word ‘thigh’ stand for (where ancient Hebrews placed their hands when under oath) (…)». Contudo, a mão sobre a qual alguém se senta, por mais venerável que seja, ou a mão que toca nos testículos é indigna, sequer, de pousar os dedos no esquife que transporta a incorrupta mãe do Messias: por intervenção de um anjo armado de flâmea lâmina ou pelo efeito estiolante do contacto com o esquife, o judeu Jephonias não poderia ter outra predestinação que não fosse a acrotomia, a expiação pela excisão. Também na tradição veterotestamentária, as mãos carregam a infâmia da idolatria, como no episódio da constituição de um bezerro de ouro, e são justiçadas por essa e outras transgressões sendo desligadas do corpo. O filósofo judaico-romano Fílon de Alexandria, note-se, reflecte apuradamente sobre o tema, nas suas filosóficas exegeses do Antigo Testamento e do corpus consuetudinário do direito judaico: «And let the punishment be the cutting off of the hand which has touched what it ought not to have touched.» Sobretudo, para Fílon, o tacto é o mais perverso dos sentidos: «Well, then, of those things of which we are to abstain from the sight, are not the hands much more to be blamed for the touch? For the eyes, being wholly at freedom, are nevertheless often constrained so as to see things which they do not wish to see; but the hands are ranked among those parts which are completely under subjection, and obey our commands, and are subservient to us.»

No entanto, a imagem de um descrente correndo na direcção do grupo de apóstolos para derrubar o esquife em que está disposta a Virgem Maria sugere-me um certo tipo de conduta das partículas elementares – quarks e gluões – estudado pelo físico americano Frank Wilczek, vencedor do prémio Nobel da Física, em 2004, pela descoberta conjunta da Liberdade Assimptótica: uma condição segundo a qual a Força Forte – a mais forte das forças físicas (as outras são a Força Fraca, o Electromagnetismo e a Gravidade) e a responsável pela ligação nuclear de toda a matéria em partículas subatómicas compostas (protões e neutrões) – é fraca em intervalos energéticos curtos e forte em intervalos energéticos maiores. De facto, em sentido figurado, assimptotas são quaisquer objectos que continuamente se aproximem sem se confinarem – como duas linhas rectas paralelas. Simplificando, aquilo que a liberdade assimptótica nos diz é que, a curtíssimas distâncias, os quarks comportam-se como se fossem partículas livres, porque a Força Forte é fraca em intervalos energéticos exíguos – existe liberdade nessa limitada e magnânima tangente, mas ela nunca conduz à emancipação, razão pela qual é assimptótica. Em suma: não existem quarks independentes. No livro The Lightness of Being: Big Questions, Real Answers, Wilczek teoriza sobre atracções de carga positiva e negativa entre quarks, gluões, nuvens de partículas virtuais (que estão para as partículas elementares, como os vírus estão para as células – escrevi sobre estas partículas no conto A Sombra sem Ninguém no meu livro A Luz Miserável) e a origem da massa de protões e neutrões, mas aquilo que considero mais atraente é ver Jephonias como uma partícula elementar de carga negativa que é atraída velozmente à distância pela Força Forte na direcção de uma nuvem de partículas de carga positiva – os apóstolos: ao aproximar-se desse grupo, a Força Forte perde impetuosidade e Jephonias/Partícula também perde massa (as mãos); no entanto, ao integrar-se na nuvem (converter-se ao cristianismo), a sua carga negativa muda para positiva (recupera as mãos). Nessa acepção restaurativa, de regeneração das mãos, não posso deixar de observar o corpo jazente ou adormecido da Virgem como sendo análogo aos corpos santos, incorruptos e salvíficos, estudados pelo historiador italiano Piero Camporesi no seu livro The Incorruptible Flesh: Bodily Mutation and Mortification in Religion and Folklore; com efeito, o autor resgata do livro trecentista Fioretti de San Francesco a cura miraculosa de um frade franciscano do ermo florentino de Soffiano. Nessa narrativa, que compõe o quadragésimo sétimo capítulo do livro, a Virgem Maria mostra-se compassiva ao frade moribundo, acompanhada por três virgens celestiais, cada uma com uma caixa nas mãos; estas contêm, respectivamente, três poderosos e recendentes electuários. Porém, depois de saciar a saúde com o primeiro, o frade implora para ser desobrigado dos remanescentes; a Virgem convence-o a tomar uma pequena porção do segundo remédio, mas isso basta-lhe – o objectivo do frade é amenizar a angústia da moribundez, não é afastar a morte, para a qual ele, efectivamente, caminha em odor de santidade passados uns dias.