Inicio esta segunda parte dos meus apontamentos
venezianos recordando com respeito o escritor inglês Frederick Rolfe, conhecido
pelos seus admiradores (grupo a que pertenço) pelo pseudónimo Barão Corvo. No
dia 25 de Outubro de 1913, com cinquenta e três anos de idade, Rolfe morreu de
paragem cardíaca num quarto do hotel Palazzo Marcello, em Veneza; nos seus últimos
anos lutou de modo messiânico contra um mundo que sempre foi padrasto para os
espíritos mais sensíveis, experimentando as acritudes de viver numa gôndola e
de dormir ao relento, perturbado pela fome, pelo frio e pelas ratazanas. Nesse
período, encontrou força para ir escrevendo o seu último livro, intitulado The Desire and Pursuit of the Whole (legenda
decalcada do discurso de Aristófanes sobre o amor, pronunciado em O Banquete de Platão).
Com acção situada em Veneza, esse romance recupera
um dos mais complexos alter-egos corvinos, chamado Nicholas Crabbe: personagem
que se estreou no romance homónimo, escrito entre 1900 e 1904, mas só publicado
postumamente em 1958. Em conjunção com New
Grub Street, de George Gissing (1891), Nicholas
Crabbe oferece-nos um dos mais pungentes relatos (autobiográficos) sobre a
vida de um escritor, equilibrando porções idênticas de desespero e expectativa
para, finalmente, adurir com um desfecho terrível. Iniciado em 1909 e publicado
postumamente em 1934, The Desire and
Pursuit of the Whole patenteia uma imagem invertida desse mundo, com uma
narrativa mais negativista que, de maneira surpreendente, finda cheia de luz. Conhecendo
as circunstâncias da duríssima vida de Rolfe nesse período, o final optimista
do seu último livro provoca mais calafrios que a injustiça que conclui Nicholas Crabbe, simplesmente porque
assoma como escapismo exasperado de um homem aflito, procurando no seu universo
autoral um fulgor de esperança, de dignidade, de humanismo. Escreveu Rolfe no final do primeiro parágrafo do
capítulo XXV de The Desire and Pursuit of
the Whole que «so much the better, he
told God: I’m sick of this life which is just one damned thing after another».
Honestidade
sem afectações – desarmante.
Rolfe, o Corvo, cognome que, em italiano, é atribuído
aos autores de vitupérios anónimos, está sepultado no cemitério da Ilha de San
Michel, em Veneza; local que descreveu com sentimento no angustiante capítulo
XXVI de The Desire and Pursuit of the
Whole – quem sabe imaginando que, pouco tempo depois, iria tornar-se um dos
seus residentes permanentes. Infelizmente não consegui prestar-lhe uma
homenagem merecida junto da sua morada de repouso, porque o cemitério
encontrava-se em obras de ampliação e a área em que Corvo foi tumulado, à saída
no lado exterior, estava coberta com andaimes e outros materiais de construção
que impediam a passagem. Assim, o meu pequeno tributo nestas crónicas venezianas
que vou publicando são estas linhas, com as quais mantenho o seu nome vivo na
memória dos meus leitores, convidando-os a descobrir com urgência a sua obra
singular, porque enquanto os livros forem lidos um escritor nunca morre. A esse
respeito, transcrevo um trecho do capítulo XX: «just as the physical cosmos is composed of the dust of innumerable milliards
of corpses, so the psychical cosmos teems with the infinite shades of defunct
ideas and creeds, the spirits of the tenets and fancies of extinct generations».
É preciso celebrar o facto de que o Big Bang, além
da gravidade e do electromagnetismo, já continha a literatura: um universo que
deu à luz a palavra não será, no fundo, assim tão horrendo.
Usanças de Veneza
A latebrosidade de Veneza exige uma atenção tão aguçada
que, por vezes, a observação in situ
se aproxima mais da obsticidade do que da própria obstinação. De outra forma, poderia
passar-se pela Calle della Madonna, na jurisdição de San Polo, sem ver um
curioso manufacto de preparação urbana, imaginado para resolver um dos
problemas mais comuns da urbanização medieval: a questão dos balcões sobre os
passeios, principalmente nas ruas estreitas onde obturam a luz do Sol. Em
Lisboa esta problemática preocupou reis como D. Afonso III e D. Manuel I, dois
dos soberanos que mais intervieram no desenho da cidade pré-pombalina, imperiosos
na regulação de várias leis com que definiram padrões de medidas de balcões,
mas também larguras de novas ruas, dimensões dos pátios exteriores e interiores
e alturas de novos edifícios (assim como ordenações para diversas demolições de
domicílios que não convinham à sua visão), na maioria das vezes sem pesadas
consequências para os desrespeitadores, aquilate a ameaça de autuações. Veneza
procurou combater a umbrosidade característica de cidades antigas, como Toledo,
Lisboa ou Jerusalém, determinando um tamanho fixo para os balcões, sob a forma
de um cachorro uniformizado, universalmente usável. Em arquitectura, um
cachorro (ou mísula) é uma viga ou bloco de suporte de quaisquer armações que
se projectem para fora das paredes exteriores de uma construção. Por vezes,
estes elementos estruturais são ricamente esculpidos para fruto decorativo,
embora apresentem, de maneira geral, uma linha curva ascendente. A este exemplar
de cachorro que pode observar-se nesta rua, situada a curtíssima distância da
Ponte Rialto, os venezianos chamam barbacane,
que em português significa barbacã.
Ora, uma barbacã, propriamente dita, é uma espécie de muramento defensivo que
circunda as muralhas de alguns castelos e de análogas fortificações medievais:
imaginem uma muralha à frente de uma muralha. (Por vezes, também se chama
barbacã a uma torre de sentinela.) O étimo da palavra barbacã permanece misterioso, conquanto o etimologista José Pedro
Machado se inclinou para uma origem italiana ou até francesa, declinando a
hipótese de origem árabe que, tantas vezes, é a preferida. Neste brevirrostrado
bloco de pedra da Ístria (material vulgar em Veneza), pode ler-se a inscrição
camarária «per la juridiciom de
barbacani».
Ainda assim, mormente o zelo camarário em
homogeneizar os seus confins ocorrem contingências que, anediadas pela
calandragem das eras, tornam-se o sal da vida de uma cidade: tal como existem figuras
citadinas típicas – indivíduos deformados ou excêntricos que vão marcar e, em
certos casos, até mudar o curso da história dos locais onde moram –, também
existem casas desfiguradas e extravagantes que oferecem uma expressão
especialíssima à paisagem urbana. Pode ver-se um bom exemplo na Calle del
Sansoni, na jurisdição de San Polo: um edifício fortemente inclinado que, sem
dificuldade, podemos idealizar como tendo sido a casa de um vespilão na idade
das éclogas virgilianas. Em forma de Pi, esta entrada arruinada por graffiti é, como essa constante
matemática, irracional e arisca à repetição, porque é única em toda a cidade,
mas empurrada constantemente pela gravidade ainda prova ser não-newtoniana, no
sentido de que quanto mais a percutem mais imperturbável ela se preserva. Há
uma lição a recolher desta imagem: quem for sagaz apreendê-la-á.
Para além da zona do Arsenal, que visitámos no
primeiro capítulo destas reflexões, situa-se a área menos turística da
jurisdição de Castello, zona que a incomensurável Viale Garibaldi rompe
abruptamente, criando uma fronteira deliberada entre as mais ermas fímbrias do
centro e uma mancha urbícola que se apresenta como sendo um híbrido comovente
entre o bairro pitoresco e o alfoz anasarcado. Este dédalo dimana um
desconforto difícil de dilucidar, mas talvez se relacione mais com a desarmonia
que a sua visão provoca, quando posto em paralelo com a pulcritude medieval que
se deixou para trás. É, pois, aqui, no coração combalido deste casalejo
coraliário, chamado Campo Ruga, que se pode ver o Sottoportego Zurlin, o pórtico
mais baixo de toda a Veneza. Mesmo iluminado, este lugar é, absolutamente,
tenebroso: mostrando uma máscara espeleológica que apenas crianças, em fila
indiana, à guisa de melânico milípede, são capazes de colocar sem baixarem a
cabeça, o pórtico parece uma masmorra virada ao contrário – um sítio de
suspiros, de sustos e mórbidas moltivolações. À entrada do Sottoportego Zurlin,
cenário ideal de algumas histórias venezianas de fantasmas, lembrei-me do
título de um dos meus livros de contos de ficção de horror: A Luz Miserável. O Campo Ruga e
imediações são bastante iluminados, mas podem crer que o são por uma luz miserável que fortalece a treva, em
vez de enxotá-la.
Longe deste território arrabaldino, na jurisdição de
Dorsoduro, a Fondamenta dei Cereri reserva uma recordação de uma diversão cruel
que, até ao início do século XIX, foi gáudio dos venezianos: as lutas de cães
com touros. Na placa pode ler-se como o Conselho dos Dez, em 18 de Fevereiro de
1709, ordenou que se deixassem de atiçar cães aos touros no Corte San Rocco:
este pátio já não existe e a placa só foi colocada no seu presente local em
1856, quando o desporto tauróctono ia a caminho de transformar-se numa memória
distante. Hostis cães braquicéfalos, como o bulldog e o rottweiler, foram
criados propositadamente, desde a era romana, para lutarem com touros e com
ursos em arenas e praças; algumas raças extinguiram-se depois destes
passatempos terem sido proibidos – como aconteceu com o bulldog inglês original
e com o bulldog alemão (o bulldog inglês e o boxer alemão actuais são raças
muito recentes, criadas com a pura nostalgia em mente e sem nenhum apuramento
da vocação agressiva dos seus antepassados directos). Habitualmente, os touros
eram amarrados a postes, de maneira a que os cães lhes fossem arrancando
bocados, mas sem que lhes fosse retirada a capacidade de se defenderem, que
fazia parte do espectáculo; ainda assim, por vezes, os touros eram cegados para
reduzir-lhes a resistência. Esta ocupação selvática do tempo livre não substituía
a tourada, constituindo-se num outro tipo de divertimento público. Vale a pena
lembrar que a antiga tourada, tal como a descrevi no capítulo O Reino do Sol do meu romance Lisboa Triunfante, continha
características que vão ao encontro das lutas de cães com touros –
principalmente, das lutas entre animais nos circos romanos – e consistia num
evento mais babelesco, caótico e imprevisível que as touradas modernas,
muitíssimo estilizadas. Nos países do Norte da Europa, em principal na
Inglaterra, foram muito populares as lutas de cães com ursos.
Falando em fereza canina, siga-se para leste, ao
longo da Fondamenta Zattere al Ponte Longa, também na jurisdição de Dorsoduro,
e com vista privilegiada para as ilhas Giudecca e San Giorgio, até que a Igreja
de Santa Maria del Rosario nos surja no lado esquerdo: vire-se à esquina deste
templo, conhecido pela designação de Igreja dos Gesuati, e repare-se em algo
que poderá escapar ao exame de quem não está ajustado com o obscuro. Um arco ao
nível do chão, tauxiado num canto da igreja, denuncia o Rio Terà dei Gesuati. Em
terminologia veneziana, um rio terà é
o nome que se dá a um canal aterrado – e este, dos Gesuati, consistia num anoso
estreito que corria sob a igreja.
A iniciativa de aterrar alguns canais de Veneza,
iniciada no final do século XVIII, é controversa, mas o factual é que cerca de
55% dos canais que existiram no início do século XVI já foram aterrados, o que,
a longo prazo, tem contribuído para o problema da circulação dos barcos e seu
estacionamento, assim como para atrapalhar o fluxo idiossincrásico das águas da lagoa
adriática. Sobre o arco, vigiando com diligência o fantasma do velho curso de
água, está um grotesco com o inconfundível cão dominicano; aquele que, segundo a
hagiografia, Joana de Aza, mãe de São Domingos de Gusmão, sonhou que dava à
luz, com uma tocha acesa entre as mandíbulas.
Este cão com a tocha acesa é o símbolo da ordem dos
frades pregadores dominicanos, chamados pejorativamente de cães do Senhor (do trocadilho em latim domini canes), fundada por São Domingos de Gusmão em 1215. A Ordem
dos Pregadores, ou dos Dominicanos, depressa adquiriu junto do público uma fama
desprezível pela impiedade insaciável com que perseguia os hereges, mas será
injusto, de um ponto de vista histórico, colar o rótulo de maus-da-fita em exclusivo
aos frades dominicanos, porque todas as ordens religiosas tiveram os seus
episódios negros, em que foram responsáveis pelos piores crimes possíveis. Na
verdade, dependendo dos lugares e dos contextos, os dominicanos até demonstraram
maior tolerância e solidariedade para com aqueles que eram acossados, como, por
exemplo, as etnias mesoamericanas, entre elas a asteca.
A presença do cão dominicano no flanco desta igreja
justifica-se pelo facto de que ela é, hoje, a sede de uma fundação dominicana,
embora nunca tenha sido uma igreja jesuíta, como o nome Gesuati poderá induzir
em erro: a Ordem dos Gesuati (Jesuatos) foi fundada entre 1355 e 1360 pelo italiano
Giovanni Colombini, inspirado pelas vidas de Santa Maria Egipcíaca e São
Jerónimo a tratar dos enfermos, especialmente dos afectados pela peste bubónica.
Esta congregação religiosa de irmãos leigos foi dissolvida pelo Papa Clemente
IX, em 1668, por culpa de alguns melindres relacionados com a destilação e
venda de bebidas espirituosas.
Mantendo a menção às bebidas espirituosas, revelo
que um dos sinais mais curiosos que encontrei em Veneza foi o que proíbe os
indivíduos de beberem em cima das pontes, de modo a que não caiam, ébrios, aos
canais. Este foi fotografado a poucos passos da Ponte Santa Fosca, na
jurisdição de Cannaregio, local predilecto para as lutas entre os gangues rivais
Nicolotti (os pretos) e Castellani (os vermelhos). A lembrar essas antigas altercações
entre pescadores e operários do Arsenal estão quatro silhuetas de solas de
sapatos sobre a ponte, talhadas em pedra da Ístria. Este costume generalizado
de lutas de várias facções numerosas de cidadãos em algumas pontes foi tolerado
– quando não foi até encorajado – pelas autoridades de Veneza, pois consistia
numa forma do povo libertar vapor sem se lembrar de criar problemas aos
governantes, além de tratar-se de uma excelente metodologia de preservar a
desunião da populaça, segundo o lema divide
ut regnes (divide e reina) de Maquiavel. Armados com cacetes, ferramentas, facas
e pedras, mas, maioritariamente, apenas com os punhos, os gangues
digladiavam-se, segundo regras tradicionais, em escaramuças violentíssimas que
acabavam no fundo dos canais ou nas enfermarias. Estas grosseiras lutas
populares foram, finalmente, proibidas pelo Conselho Maior, no início do século
XVIII, na sequência de uma autêntica guerra civil, ocorrida na Ponte dei Pugni
(Ponte dos Socos), ao Campo de San Barnaba, na jurisdição de Dorsoduro.
É verosímil que alguns dos magoados em batalha
nessas rixas procurassem restabelecer-se com o remédio regional mais famoso de
Veneza: a Teríaca.
Este nome vem directamente da palavra grega theriakê, que significa antídoto. A teríaca – ou teriaga – era
um fármaco afamado por curar envenenamentos de diversas ordens, mas, também,
por ser uma espécie de panaceia. Veneza, cidade de infindos apotecários,
possuía apenas cerca de trinta a quarenta farmácias autorizadas a produzir
teríaca. Para o efeito, os boticários precisavam de capturar víboras,
ingrediente principal da concatenação milagreira – e para indicar que elas eram
de boa cepa, exibiam-nas vivas, durante uns dias, à entrada das lojas. A
preparação deste efectuário semilendário fazia-se na rua, à vista do público e
das autoridades, de molde que ainda é possível encontrar alguns buracos que os
farmacêuticos de outrora escavaram no chão, defronte dos seus estabelecimentos,
para colocar a base dos almofarizes em que moíam os compostos. Um dos mais bem
conservados está diante da farmácia Alle Due Colonne, na jurisdição de
Cannaregio, de que já falámos no primeiro capítulo destas fábulas venezianas e
que pode ver-se na imagem acima. É fácil imaginar os mestres apotecários a lengalengarem,
enquanto batiam com o pilão no gral, triturando carne seca de víbora, mais a peçonha
venefícua, rodeados de espectadores. Aqui, unia-se, certamente, uma
protofarmacopeia com o sentido apotrópico das mezinhas e dos amuletos, ou seja,
assistia-se a uma transição – sem dúvida, um sobre posicionamento – da magia e
da medicina (voltaremos a este ponto na segunda parte deste artigo). A produção
veneziana de teríaca terminou, em definitivo, no século XIX.
Veneza grotesca
A mesma índole apotropaica de tisanas, amuletos e ladainhas
encontra-se nas concepções de vários grotescos e restante estatuária que decora
uma cidade e lhe assinala a personalidade. Aqui, remeto os leitores para o meu
ensaio sobre as oitocentistas quimeras da catedral de Notre-Dame, publicado no
meu livro Compêndio de Segredos Sombrios
e Factos Arrepiantes, que explora com pormenor essas intenções salvíficas
por trás das realizações, ao longo das eras, de esculturas desse tipo. Raras
vezes, por via ingénua, desvinculada de quaisquer ortodoxias ou tradições, o
mundo contemporâneo cria quimeras, grotescos e imagens que possuem fortíssima
ressonância mítica (de um ponto de vista unicamente histórico – reitero a minha
absoluta descrença em qualquer tipo de manifestação ou energia sobrenatural).
Uma quimera veneziana surpreendente (tanto que me
esqueci, por completo, de anotar o nome da rua em que a encontrei) é este
rinoceronte “de Sant’Iago”, com vieira colada, para que não se alcem incertezas.
Jean Julien Champagne, que escreveu os prestigiosos livros O Mistério das Catedrais e As
Mansões Filosofais sob o pseudónimo de Fulcanelli, especulou extensamente
sobre as ligações entre a alquimia e a romagem a Santiago de Compostela e,
nessa perspectiva representativa, eu poderia discorrer sobre os simbolismos separados
do rinoceronte e da vieira, mas tal parece-me desapropriado neste contexto,
porque, evidentemente, esta imagem foi criada por pura acidência, sem nenhuma
intenção suplementar ao efeito artístico mais básico; dando isso de barato, não
deixa de ser uma concretização intrigante, cujo resultado final, de facto,
possui a tal repercussão mítica de que falei há poucas linhas. De certeza que
muitíssimas imagens do passado foram assim criadas, entretanto credibilizadas
por séculos de antiguidade e de balastro filosófico-simbólico inventado para justificá-las.
O mito – a ficção – é, sempre, a pedra-basilar sobre a qual o homem tenta
justificar a sua existência – ainda hoje isso acontece, embora os mitos e
ficções contemporâneos sejam de um tipo totalmente novo, um que nos faz esquecer
que não deixam de ser menos ilusórios que os mitos e ficções de ontem: este é
um assunto que me magnetiza e sobre o qual eu prometo escrever com maior
pormenor num artigo futuro.
Os livros de Fulcanelli alcançaram uma
respeitabilidade insuspeita, mesmo em círculos académicos, porque, de facto,
são muito bem escritos e corpulentos no que concerne à erudição: encerram um registo
simultaneamente professoral e pragmático, embora orientados por um certo
chauvinismo francês que, hoje, dificilmente pode ser levado a sério, mas que,
no cômputo, não macula a sua importância para o estudo factual do esoterismo
ocidental. Segundo a tradição, Fulcanelli terá apelidado o seiscentista Palazzo
Lezze, na Fondamenta della Misericórdia, na jurisdição de Cannaregio, como
sendo a «mansão filosofal de Veneza»,
em virtude da iconografia aparentemente alquímica que apresenta no exterior; em
principal, num dos costados, cortesia de misteriosos baixos-relevos da autoria
do arquitecto Baldassare Longhena (criador da Basilica della Salute, na
jurisdição de Dorsoduro, insigne por conotações supostamente cabalísticas,
inspiradas pelo livro Hypnerotomachia
Poliphili, do veneziano Francesco Colonna, impresso em Veneza pelo
tipógrafo Aldus Manutius, inventor do livro de bolso).
Veneza serviu de palco a movimentações interessantes
no que concerne ao desenvolvimento da prática da alquimia. O alquimista seiscentista
veneziano Otto Tackenius terá criado uma fabulosa e imbatível panaceia, feita
de partes de víboras e partes de metais – recordo a prática protofarmacópica da
produção de teríaca, explanada com maior detalhe na primeira parte deste
artigo. Todavia, mais pertinente é observar que Veneza foi crisol de algumas “heresias”
alquímicas, como a publicação em 1530 do livro Voarchadumia Contra Alchimiam de Giovanni Agostino Pantheus:
tratado que traça uma distinção entre aquilo que Pantheus chamou de arquimia, a verdadeira arte esotérica transmutatória,
herdada desde os tempos veterotestamentários, e a vulgar alquimia, o trabalho trivial de falsificar metais preciosos. Com
esse objectivo, cunhou o neologismo voarchadumia,
nome críptico que significará algo como criação
de ouro. À parte do anti-alquimismo, o livro de Pantheus foi-se tornando
numa fonte influente para os alquimistas mais rigorosos que desejavam desvincular-se
dos inúmeros impostores que ludibriavam o público sob a nomenclatura de
alquimistas – ao ponto desta palavra, em muitos locais, se ter tornado sinónimo
de vigarista. Mesmo assim, Pantheus e o seu livro não marcaram em relevo a
história da alquimia e, provavelmente, até passariam despercebidos se não fosse
o facto do astrólogo inglês John Dee ser um fã de Voarchadumia Contra Alchimiam. No entanto, a ideia de que a famosa linguagem
angélica ou adâmica (Dee nunca lhe chamou enochiana) foi inspirada pelo
dialecto angélico contido no livro de Pantheus é excessiva: nem Dee, nem
Pantheus inventaram os chamados dialectos adâmicos ou celestiais, empregados
para comunicar-se com inteligências preternaturais ou ultraterrestres e que, à
distância, podem ser interpretados como uma espécie de resquício das invocações
nigromânticas e goéticas que a Idade Média herdou da época clássica. Na
verdade, dialectos e gramáticas desta natureza, nem sempre arquitectados de
modo prolixo, diga-se, foram populares na cultura mágica pós-renascentista.
Uma personagem à qual, por curiosidade, Fulcanelli
devotou alguma atenção nos seus escritos é o chamado Homem Verde ou Homem da Floresta,
figura momentosa em quase toda a iconografia ocidental, quase sempre
representada como sendo um híbrido do humano com o vegetal. As aparências mais populares
de Silvano, deus romano dos bosques, serão as representações mais imitadas deste
mito, mas existem ecos nas fisionomias dos primeiros anacoretas cristãos, como São
Paulo de Tebas ou São Onofre, eremitas nus, vestidos somente com os longos
cabelos e barbas, à semelhança dos longos pêlos ou abundante pele herbácea de
Silvano: são, em síntese, símbolos de sabedoria e de rejeição da ordem e das
leis imaginadas pelos homens, em simbiose com o mundo natural e divino. A
imagem de Silvano que pode ver-se acima, disposta na fachada do Palazzo
Bembo-Boldù, na jurisdição de Cannaregio, é provocativa pelo pormenor dessa
personagem agarrar uma espécie de escudo ou salva decorada com o Sol. Uma das
minhas versões do mito do Homem Verde é a personagem Pedranceiro: gigante que
faz parte do bestiário do meu romance Batalha,
mas feito de pedra de ançã, em vez de matéria orgânica. Descrevo-o como sendo
vagamente antropomórfico, mas retendo toda a rudeza e imperfeição da pedra em
bruto. É uma alegoria da busca pela perfeição.
No lado leste da cidade, na jurisdição de San Polo,
pode visitar-se a Pescheria Nuova: o novo mercado do peixe, inaugurado em 1907.
Este mercado, desenhado pelo pintor Cesare Laurenti e pelo arquitecto Domenico
Rupolo, contém inúmeras quimeras ictióides e de inspiração talássica
incrustadas nos capitéis das suas múltiplas colunas. É um dos melhores exemplos
da arquitectura neogótica veneziana, num estilo que faz lembrar, entre outras
edificações, o interior do restaurante neogótico Abadia, na cave do Palácio
Foz, em Lisboa, da autoria do arquitecto Rosendo Carvalheira e dos escultores
José Neto e Costa Mota – mas sem apresentar a riqueza iconográfica e simbólica
deste espaço. Ainda assim, vale a pena visitá-lo, porque as suas quimeras, emproadas
sobre o rebotalho de escamas que atapeta as lajes do piso voltado para o Grande
Canal, têm um aspecto ameaçador que parece despropositado num local tão costumeiro.
Pode dar-se o caso delas parecerem sinistras a posteriori, aos nossos olhos: as gentes da altura poderiam ter
outra ideia acerca delas.
(Fotos: Gisela Monteiro.)
