Veneza inundada - e congelada

 

Pelas imagens que a comunicação social nos vai mostrando pode constatar-se que a pulcritude de Veneza possui fulgurância suficiente para impedir que a água que a alcatifa neste instante não a repasse pelo sentimento trágico que, infelizmente, acompanha este género de infortúnios infligidos pelos elementos.

Há quatro anos, quando estive em Veneza, fotografei este precioso testemunho litografado numa hierática coluna disposta no Sotoportego del Traghetto, situado no distrito de Cannaregio: de contornos dilatados pela erosão, os petrícolas caracteres inscritos na superfície por um veneziano chamado Vincenzo Bianchi contam-nos sobre um extraordinário episódio, datado do Inverno de 1864, em que as águas venezianas congelaram.

O gelo era robusto e extenso o bastante para os venezianos irem a pé até à ilha de San Michele - na qual fica o cemitério de Veneza; onde está sepultado um dos meus heróis literários, o escritor inglês Frederick Rolfe, mais conhecido pelo seu pseudónimo Barão Corvo. A inscrição diz o seguinte [tradução minha]: «Eterna memória, do ano de 1864, do gelo visto em Veneza, que da Fondamenta Nove* a São Cristóvão** iam as pessoas em procissão, como numa avenida. Vincenzo Bianchi, em 1864.»


*Novo Paredão, uma reconstrução do século XVIII do antigo passeio marítimo quinhentista, destruído por uma tempestade.

**A ilha de San Michele consiste na junção artificial de duas ilhas: a antiga ilha de San Michele (onde foi construída no último quartel do século XV a primeira igreja veneziana de tipo renascentista) e a de San Cristoforo della Pace (na qual foi construído o cemitério, já no século XIX).

A Liberdade Assimptótica das Mãos: excepcionalidade, santidade e fìsica das mãos na construção da humanidade

No entrecho do terceiro canto de Os Lusíadas, o poeta português Luís Vaz de Camões escreveu que «não sei se é errado, que em tanta antiguidade não há certeza». Uma elegante advertência, porque o desbravar desse “país da névoa” que é o passado longínquo exige determinação órfica: é vantajoso ter-se alma de poeta para decifrar o críptico cartório que são as camadas estratigráficas da Terra – falamos de gente esboroada pela fricção de milénios, cujo bilhete de identidade é o próprio planeta. Um desses signos, datado de 300 000 a.C. a 100 000 a.C., encontra-se no núcleo do Palácio Pimenta do Museu de Lisboa e consiste num lanceolado enigma de sílex, descoberto numa chaminé vulcânica situada a norte do bairro de Campolide: um pequeno e paleolítico biface de feitio acheulense.

Do tamanho de um palmo, é uma progressão directa das mais básicas ferramentas de tipo olduvense que se caracterizam como sendo seixos talhados sem sofisticação. Apesar disso, algo que poderá passar despercebido a quem olhar com sobranceria para esses utensílios é o facto de serem muitíssimo difíceis de reproduzir: não se faz um biface, nem sequer uma ainda mais simples ferramenta olduvense de corte, somente batendo aleatoriamente e repetidas vezes com uma pedra em outra. Há razão nesses objectos – há um plano. Isso é reconfortante, porque revela que alguém, num esvaecido momento, olhou para uma pedra de quinze centímetros de tamanho e viu uma ferramenta nela escondida – tal como o polímate florentino Miguel Ângelo viu a estátua de David escondida dentro de um bloco de mármore de seis metros de altura. Num remoto dealbar alguém agarrou uma pedra e esculpiu tridimensionalmente a imagem que concebera mentalmente. É uma tarefa tremenda. Mas para quê esculpir um biface? Porquê perder tempo e energia com algo tão exótico?

Esse género de ferramentas foi originalmente pensado para extirpar com eficiência o tutano de dentro dos ossos de presas caçadas por predadores de maior porte. Os nossos antecessores hominídeos não começaram a comer a carne proveniente das suas próprias caçadas, mas adquiriram o apetite por proteínas carcomendo os ossos e sugando o tutano de animais já abatidos; assim, logo que os grandes predadores se afastavam, saciados, das carcaças, os pequenos bandos da nossa progénie aproximavam-se e, graças à mais avançada litotecnologia, abriam os ossos e raspavam-lhes o tutano em poucos instantes. Era mais eficaz que usar apenas os dentes e as mãos desarmadas – mais importante, era mais rápido e isso garantia uma refeição satisfatória antes que animais perigosos sentissem o cheiro das ossamentas despedaçadas. O tutano e a gordura animais são muitíssimo nutritivos e essa dieta, complementada com a produção das ferramentas de pedra necessárias para obtê-la, espoletou a expansão encefálica. O pensamento abstracto é fundamental para a criação de excêntricas ferramentas de pedra e, ao mesmo tempo, elas incrementam a capacidade de raciocinar de modo abstracto e despertam a aptidão de ordenar criativamente essas abstracções: o cérebro assimetrizou-se em diferentes zonas que controlam tarefas distintas. Uma das diferenças entre o cérebro humano e o dos símios é que este não é assimétrico: os dois hemisférios cerebrais desses animais são muitíssimo mais homogéneos do que os de um cérebro humano. À luz dessa assimetrização, é revelador o facto que as zonas cerebrais que se encontram em fervilhante actividade quando se esculpe um biface de pedra são exactamente as mesmas que controlam a linguagem – o que significa que talhar ferramentas nos ajudou, decisivamente, a desenvolver o discurso e a transmitir cultura. Enquanto esse antigo “lisboeta” esculpia o biface – batendo metodicamente com uma pedra em outra – também esculpia o cérebro, desdobrando-o para ser um órgão que, em pouco tempo, seria capaz de conceber uma catedral. A circunstância evoca-me os versos do poeta português António Gedeão no Poema da Pedra Lioz: «como um cinzel que batuca / numa insistência satânica: / truca, truca, truca, truca»; e, umas linhas à frente, «fixando a pedra, mirando-a, / quanto mais o olhar se educa, / mais se entende o truca… truca… / que enche a nave, transbordando-a». Esse onomatopaico e regrado ritmo, quase cricrilado por uma fantástica cigarra de pedra, evola-se metaforicamente da lascada superfície do biface e diz-nos algo importantíssimo: que o canteiro pré-histórico era humano como nós. Fenótipos por extensão, as ferramentas que fazemos contêm partes indissolúveis da nossa humanidade. Mais do que isso, passaram a fazer parte daquilo que é ser-se humano, pois todas as ferramentas são, sempre, extensões das nossas mãos.

A correlação entre dexteridade e encefalização não escapou aos pensadores do passado: num clássico dilema de ovo ou galinha, o filósofo grego Anaxágoras considerou as mãos a nascente da nossa inteligência, enquanto o filósofo grego Aristóteles as entendeu como um efeito da inteligência. Fosse como fosse, ambos concordavam em omitir dessa questão os animais. Na verdade, existem muitas espécies não-humanas que constroem e usam com eficácia uma interessante variedade de ferramentas auxiliares – por vezes, surpreendentemente complexas –, mas a exclusividade da mão humana, da sua sofisticação, perdura, sobretudo, como corolário de um peculiar tipo de inteligência abstracta, circunscrito à nossa espécie: a escrita. Somente através de titânica determinação o excepcional protagonista Sirius, um cão pastor galês que nasceu com inteligência humana, foi capaz de diminuir a longa distância que o apartava dessa desenvoltura manual, representativa dos seres humanos, no romance de ficção científica Sirius: a Fantasy of Love and Discord, do escritor inglês Olaf Stapledon: «Of course his handlessness made it impossible for him ever to write save with some special apparatus. (…) It was he himself that invented a way out of his disability. He persuaded Elizabeth to make him a tight leather mitten for his right paw. On the back of the mitten was a socket into which a pen or pencil could be inserted. (…) The neural organization of his leg and the motor-centres of his brain were probably not at all well adapted to this activity; but once more his doggedness triumphed. Long practice brought him after some years the skill to write a letter in large, irregular but legible characters. In later life, as I shall tell, he even ventured on the task of writing books [sublinhado meu].»

Destreza manual. Escrita. Humanidade.

O circunscrito vínculo entre mão humana e essência humana evoca-me aquilo que o teólogo germânico Nicolau de Cusa escreveu no décimo quarto capítulo de A Visao de Deus: «Assim, igualmente, ó Deus, se comporta o teu ser, que é a infinidade, de modo absoluto, em relação a todas as coisas que são. Mas digo de modo absoluto, entendendo-o como forma absoluta  de ser de todas as formas contraídas. Daí que a mão de Sócrates, quando se separa de Sócrates, embora depois da amputação já não seja a mão de Sócrates, permanece todavia ainda num certo ser do cadáver. Isto deve-se ao facto de que a forma de Sócrates, que dá o ser, não dá simplesmente o ser, mas o ser contraído, isto é, socrático, do qual o ser da mão é separável, e que, não obstante, pode permanecer sob outra forma. Mas se a mão fosse alguma vez separada do ser totalmente não contraído, que é infinito e absoluto, cessaria totalmente de ser, porque seria separada de todo o ser.» Para Cusa, este Sócrates é um constructo, alegoria de cada homem e cada mulher: nesse sentido, a mão amputada de Sócrates – isto é, a mão amputada de um ser humano – continua a comunicar dessa humanidade, dessa individualidade corporal, que é o ser contraído. Porém, no conto The Body Politic, do escritor inglês Clive Barker, integrado no quarto volume de The Books of Blood, as mãos humanas procuram a amputação, porque recusam participar da «individualidade corporal» cusaniana – em suma, planeiam separar-se definitivamente dos seus corpos, pois não lhes reconhecem licitude; e, numa imagem espectacular, próxima do desfecho da narrativa, o protagonista Charlie, a primeira vítima da vaga de, literalmente, emancipações, encontra perto do hospital onde, a dada altura, ficou internado, uma árvore recheada de mãos decepadas, pousadas nos ramos: « Charlie looked up into the branches. (…) Above his head the tree swarmed with that other fruit, more unnatural still. The hands were everywhere, it seemed: hundreds of them, chattering away like a manual parliament as they debated their tactics. All shades and shapes, scampering about up and down the swaying branches. Seeing them gathered like this the metaphors collpased. They were what they were: human hands. That was the horror.» O cidadão comum Charlie sabe que a sua mão direita, ainda intacta, é a cabeça das emancipações; numa desesperada tentativa de extinguir a sedição de todas as mãos, o homem atira-se do telhado do hospital, obrigando as mãos amputadas, independentes, a seguir o líder nessa precipitação para o asfalto: «He pitched himself into empty space, falling over and over until there was a sudden end (…) They came in a rain after him, breaking on the concrete around his body, wave upon wave of them, throwing themselves to their deaths in pursuit of their Messiah.» A imagem de pernadas pejadas de mãos e o seu subsequente derribamento na via pública evoca-me uma cena descrita por Raul Brandão no terceiro volume das suas Memórias, datada de Fevereiro de 1930: «É um lindo espectáculo ir, às tardes, ao largo do Camões, ver os pardais recolherem-se às grandes árvores do cantinho. (…) na última luz, descem, às centenas, sobre as duas ou três árvores escolhidas, onde passam a noite, chiando e bulhando antes de adormecerem. (…) Pois ontem, de repente, às 11 horas da noite, o vento e a chuva glacial, num minuto, alastraram o chão das aves que tinham pousado naquelas árvores. Matou-as aos milhares. De manhã, apanhavam-se às pazadas.»

Com efeito, aves e mãos estão ligadas no imaginário ocidental por via da religiosidade; são símbolos da alma e da espiritualidade. Observe-se, sob esse enunciado, a mão de Deus, pintada no início do século XII no tecto da abside da igreja românica de Sant Climent de Taull, que, hoje, se encontra no Museu Nacional de Arte da Catalunha, em Barcelona: amputada, vogando no vazio, a sua configuração em V é fortemente ornitomórfica; espécie de andorinha banhada em dourado, com asas feitas de dedos e manga. Essa ligação entre ave, mão e espiritualidade está, no meu entendimento, representada de modo ainda mais dinâmico num desenho de 1588 autorado pelo artista alemão Hendrick Goltzius e traçado a giz preto e vermelho: os Quatro Estudos de uma Mão Direita mostram uma sequência vertical de uma mão que se apresenta alternadamente aberta e fechada, parecendo mimar os movimentos de um pássaro que ascende em voo, estendendo e recolhendo as asas. Distante daquela estilizada mão criadora, pintada por um anónimo mestre do século XII, as maneiristas mãos desenhadas por Goltzius são, indiscutivelmente, humanas: sanguíneas, musculadas e palpitantes de carnalidade; atravessadas por cordões venosos, são mãos sem idade e de ambígua sexualidade, partilhando em simultâneo da inocência infantil, da aspereza da senescência, da força física de um homem no ápice da robustez e da fragilidade feminina – em prinicpal nos dedos, que na anatomia de uma mão não têm quaisquer músculos, somente ossatura e dendrites. No seu livro Les rois thaumaturges. Étude sur le caractère surnaturel attribué à la puissance royale particulièrement en France et en Angleterre, o historiador francês March Bloch escalpeliza a fundo essa relação entre mão humana e poder divino, encerrada na insólita prática europeia do salvífico toque real, que, segundo este estudo pioneiro, remonta ao medievo rei capeto Robert II, o Pio. Unção, realeza e imitação de santidade consubstanciam-se na mão real num gesto tão alegórico quanto polítco: «C'est en traçant ainsi l'image sacrée que les saints, en maintes circonstances, avaient, disait-on, triomphé des maladies; les rois suivirent leur exemple, en France dès Robert II, en Angleterre également, semble-t-il, depuis l'origine. Au surplus, pour les dévots le signe divin accompagnait toutes les actions importantes de la vie; comment ne fût-il pas venu sanctifier le rite de guérison?». Através da mão enlaça-se uma imagem mental: a mão constrói, a mão escreve, mas a mão também cura, também se afirma como objecto simbólico. Na colecção do Museu de Anatomia da Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa conserva-se uma excepcional mão esquerda diafanizada: tratada segundo o método de diafanização desenvolvido no primeiro decénio do século XX pelo anatomista alemão Werner Spalteholz, consiste numa translúcida mão decepada, com a qual se pode examinar minuciosamente os seus vasos sanguíneos e sistema nervoso. Tóteme permanentemente paralisado entre o prosaísmo visceral e a imaterial invisibilidade, esta mão mergulhada em venefícua solução preservativa transmite um poderoso sentimento sortilegial, à guisa das mágicas “mãos de glória”, cuja manufactura e emprego o folclore europeu atribui às bruxas: o frade ambrosiano milanês Francesco Maria Guazzo, por exemplo, é dos primeiros a descrevê-las sem essa designação num texto sobre feitiços soporíferos, publicado no seu tratado seiscentista Compendium Maleficarum; embora nesse relato ainda não se consolidem os tropos característicos do mito, como o facto de a mão utilizada ter necessariamente de ser cortada do braço de um enforcado. À partida, a mão de um enforcado encasularia em potência a astúcia e a malícia convenientes aos objectivos anti-sociais das feiticeiras, mas para a hipócrita personagem Snowball do romance Animal Farm: a Fairy Story, do escritor britânico George Orwell, todos os homens, enforcados ou não, são maus – e as suas mãos são os preferenciais instrumentos do mal: «’A bird’s wing, comrades’, he said, ‘is an organ of propulsion and not of manipulation. It should therefore be regarded as a leg. The distinguishing mark of Man is the hand, the instrument with which he does all his mischief.’» Uma emblemática penitência ministrada contra malfeitores de muitos matizes é, precisamente, a da amputação das mãos, retorno forçado à infame bestialidade – um castigo que, muitas vezes, é prerrogativa real: ora, o facto de só ser permitido o talhe de membros à justiça real revigora a noção de interdependência que existe entre os aspectos mundanos e divinos da própria mão. Dir-se-ia que sob essa lógica só a mão que governa ungida, sacralizada, pode, de modo legítimo, amputar outra mão, que é sempre, por mais torpe que seja, uma poderosa exteriorização de Deus no ser humano. Uma imagem que evoca arguciosamente essa concepção hierárquica – até no sentido etimológico de “governo do sagrado” – é O Milagre da Virgem, pintada pelo artista setecentista italiano Gaetano Zompini, que se encontra na igreja medieval de San Giacomo dell’Orio, situada no sestiere de Santa Croche, em Veneza.

Quando há quatro anos visitei esse veneziano ponto de partida de peregrinos do caminho de Sant’Iago de Compostela (aliás, o santo figura no interior da igreja numa tela do pintor quinhentista italiano Antonio Palma, ilustrando um milagre que lhe foi outorgado e que na tradição popular portuguesa é conhecido como a história do galo de Barcelos) fiquei fascinado com o quadro de Zompini: uma das raras representações na arte religiosa ocidental de um episódio apócrifo associado à Assunção da Vigem Maria e contado, entre outros, pelo arcebispo italiano Jacobus de Voragine no hagiológio ducentista Legenda aurea. Alimentando-se da tradição apócrifa, na qual se incorpora o dito Evangelho de João, o Teólogo, sobre a Dormição de Nossa Senhora – texto que se conjectura ser do século V, também atribuído a Sant’Iago –, Voragine desvenda como a alma da Virgem Maria ascendeu num certo dia ao Céu, à companhia de Cristo, ficando o corpo inerte no resguardo dos apóstolos; estes dispuseram-no num esquife, de molde a transportá-lo até ao local de sepultamento. Porém, quando saíram para a rua, logo se congregou em seu redor uma violenta turba de descontentes dispostos a imolar o corpo; de entre eles, um tal Jephonias aproximou-se, ágil, do esquife, agarrando-o com força para derrubá-lo, mas, para seu horror, as mãos separaram-se dos braços enquanto ele caía ao chão. No relato do Evangelho de João, o Teólogo, quem decepa as mãos do judeu é um invisível anjo do Senhor, armado com uma espada flamejante, mas na versão de Voragine é o contacto com o esquife que murcha as mãos. Todavia, em ambas as leituras o desventurado judeu converte-se ao cristianismo e readquire nesse momento as mãos.

O tacto está, naturalmente mais que os outros sentidos, subordinado a pesadas regras comportamentais, consoante as tradições e as leis de específicos grupos sociais e comunidades étnico-culturais, sendo possível elencar extensos repertórios de tabus que, mormente, raiam interdições religiosas e até políticas, como no caso das proibições que padronizam as conexões entre diferentes castas indianas – aos brâmanes, por exemplo, nem sequer é permitido receber objectos das mãos de um indivíduo considerado intocável, porque nesse sistema são essas mãos as executantes das tarefas mais sujas, como a manipulação de cadáveres humanos e carcaças de animais ou até a limpeza, com o auxílio de ostracos ou pedaços de lata, de excrementos humanos evacuados ao ar livre nas chamadas latrinas secas. Nesse sentido, o quadro de Zompini é todo desenhado em torno de uma peculiar ideia de Noli me tangere: a gramática gestual dos apóstolos que transmovem o esquife evidencia a repulsa que sentem diante da perspectiva de Jephonias chegar a tocar na jazente ou adormecida Virgem Maria (de acordo com as explanações romana e bizantina), mas também o asco de serem, eles próprios, contaminados, de alguma maneira, pelo seu toque – mãos e pés vacilam, distanciam-se; um braço ergue-se à laia de escudo entre o desgraçado e decepado descrente e a careta censurável de um alopécico apóstolo. Um pormenor que, de imediato, instiga a imaginação é o da ausência de sangue: os tecidos que protegem o esquife são, calcula-se, hematófugos – resistem à poluição do sangue. Ou resistiriam, caso este vertesse das veias serradas, mas, à guisa de golpes ministrados por sabres de luz, os cotos não sangram: não há sangue, não há lágrimas, somente a nímbica electricidade exsudada pela Virgem, mais iluminante que as petrificadas chamas dos círios carregados pelos garotos. No antigo mundo judaico no qual foi cultivado este episódio, os homens costumavam jurar pela honra levantando uma mão e colocando a outra debaixo da sua coxa ou sob a coxa de um indivíduo venerável; segundo outra interpretação, lida à luz da relevância próximo-oriental dada nos textos veterotestamentários à progenitura e à sucessão, o juramento seria feito, de facto, com uma mão levantada e outra sobre os testículos – hábito que estaria, conforme a etimologia popular, na origem da palavra e do acto de testificar. À guisa de diapasão para todo o manancial místico que se seguirá, essa suspeita surge nas primeiras páginas do hermético romance The Recognitions, do escritor americano William Gaddis: «They could hardly know that the Reverend’s powers of resistance were being taxed more heavily than their own, where he withstood the temptation to tell them details of the Last Supper at the Eleusinian Mysteries, the snake in the Garden of Eden, what early translators of the Bible chose to let the word ‘thigh’ stand for (where ancient Hebrews placed their hands when under oath) (…)». Contudo, a mão sobre a qual alguém se senta, por mais venerável que seja, ou a mão que toca nos testículos é indigna, sequer, de pousar os dedos no esquife que transporta a incorrupta mãe do Messias: por intervenção de um anjo armado de flâmea lâmina ou pelo efeito estiolante do contacto com o esquife, o judeu Jephonias não poderia ter outra predestinação que não fosse a acrotomia, a expiação pela excisão. Também na tradição veterotestamentária, as mãos carregam a infâmia da idolatria, como no episódio da constituição de um bezerro de ouro, e são justiçadas por essa e outras transgressões sendo desligadas do corpo. O filósofo judaico-romano Fílon de Alexandria, note-se, reflecte apuradamente sobre o tema, nas suas filosóficas exegeses do Antigo Testamento e do corpus consuetudinário do direito judaico: «And let the punishment be the cutting off of the hand which has touched what it ought not to have touched.» Sobretudo, para Fílon, o tacto é o mais perverso dos sentidos: «Well, then, of those things of which we are to abstain from the sight, are not the hands much more to be blamed for the touch? For the eyes, being wholly at freedom, are nevertheless often constrained so as to see things which they do not wish to see; but the hands are ranked among those parts which are completely under subjection, and obey our commands, and are subservient to us.»

No entanto, a imagem de um descrente correndo na direcção do grupo de apóstolos para derrubar o esquife em que está disposta a Virgem Maria sugere-me um certo tipo de conduta das partículas elementares – quarks e gluões – estudado pelo físico americano Frank Wilczek, vencedor do prémio Nobel da Física, em 2004, pela descoberta conjunta da Liberdade Assimptótica: uma condição segundo a qual a Força Forte – a mais forte das forças físicas (as outras são a Força Fraca, o Electromagnetismo e a Gravidade) e a responsável pela ligação nuclear de toda a matéria em partículas subatómicas compostas (protões e neutrões) – é fraca em intervalos energéticos curtos e forte em intervalos energéticos maiores. De facto, em sentido figurado, assimptotas são quaisquer objectos que continuamente se aproximem sem se confinarem – como duas linhas rectas paralelas. Simplificando, aquilo que a liberdade assimptótica nos diz é que, a curtíssimas distâncias, os quarks comportam-se como se fossem partículas livres, porque a Força Forte é fraca em intervalos energéticos exíguos – existe liberdade nessa limitada e magnânima tangente, mas ela nunca conduz à emancipação, razão pela qual é assimptótica. Em suma: não existem quarks independentes. No livro The Lightness of Being: Big Questions, Real Answers, Wilczek teoriza sobre atracções de carga positiva e negativa entre quarks, gluões, nuvens de partículas virtuais (que estão para as partículas elementares, como os vírus estão para as células – escrevi sobre estas partículas no conto A Sombra sem Ninguém no meu livro A Luz Miserável) e a origem da massa de protões e neutrões, mas aquilo que considero mais atraente é ver Jephonias como uma partícula elementar de carga negativa que é atraída velozmente à distância pela Força Forte na direcção de uma nuvem de partículas de carga positiva – os apóstolos: ao aproximar-se desse grupo, a Força Forte perde impetuosidade e Jephonias/Partícula também perde massa (as mãos); no entanto, ao integrar-se na nuvem (converter-se ao cristianismo), a sua carga negativa muda para positiva (recupera as mãos). Nessa acepção restaurativa, de regeneração das mãos, não posso deixar de observar o corpo jazente ou adormecido da Virgem como sendo análogo aos corpos santos, incorruptos e salvíficos, estudados pelo historiador italiano Piero Camporesi no seu livro The Incorruptible Flesh: Bodily Mutation and Mortification in Religion and Folklore; com efeito, o autor resgata do livro trecentista Fioretti de San Francesco a cura miraculosa de um frade franciscano do ermo florentino de Soffiano. Nessa narrativa, que compõe o quadragésimo sétimo capítulo do livro, a Virgem Maria mostra-se compassiva ao frade moribundo, acompanhada por três virgens celestiais, cada uma com uma caixa nas mãos; estas contêm, respectivamente, três poderosos e recendentes electuários. Porém, depois de saciar a saúde com o primeiro, o frade implora para ser desobrigado dos remanescentes; a Virgem convence-o a tomar uma pequena porção do segundo remédio, mas isso basta-lhe – o objectivo do frade é amenizar a angústia da moribundez, não é afastar a morte, para a qual ele, efectivamente, caminha em odor de santidade passados uns dias.

             

O cão de Santo Agostinho

Uma das melhores – e insuspeitas – histórias de ficção científica foi escrita por Geoffrey Chaucer em The Canterbury Tales: intitulada The Squire’s Tale é, por razões estilísticas, um relato inacabado de como o rei Cambiuskan, da Tartária (espécie de avatar chauceriano para Gengis Khan), recebe no seu aniversário a visita de um enigmático cavaleiro que se apresenta como rei da Arábia e da Índia; esta personagem traz alguns presentes espantosos, como um teletransportador cavalo de ferro – controlado por joystick – e um espelho cujos molde e propriedades antecipam os dos actuais ecrãs de toque. Porém, o anel que o cavaleiro-rei oferece a Canacee, filha de Cambiuskan – uma admirável jóia que obsequia ao proprietário o condão de falar na orfeica linguagem dos pássaros (e, ainda, conhecer os atributos de todas as plantas medicinais) – é que se relaciona directamente com estas linhas. Mais à frente, Canacee e seis damas de companhia encontram uma aflita falcoa ferida; auxiliada pelo poder do anel, a princesa descobre que a ave padece de amor atraiçoado, sangrando de própria iniciativa. De facto, a falcoa aquiesce em contar-lhe as mágoas, para que estas sirvam de exemplo, evidenciando que os grandes devem aprender com o mal dos pequenos – e para o efeito serve-se de uma singular expressão: «as by the whelp is chasted the leoun / right for that cause and that conclusioun, / whil that I have a leiser and a space, / min harm I wol confessen, er I pace». Ou seja: a falcoa arroga tempo e ocasião para, antes de finar-se, concretizar o intento de instruir com a sua desventura a princesa, tal como um leão aprende com o castigo dado ao cão.

Este vetusto provérbio, que põe o ferocíssimo leão a temer antecipadamente castigos corporais, pela prévia exibição de força sobre o frouxo cão, não se aplica a outra história que também possui esses dois animais como protagonistas. Pintada em 1502 pelo artista veneziano Vittore Carpaccio, a tela Santo Agostinho no seu Estúdio, só pode ser decifrada na sua elíptica composição por quem conhece a vida desse doutor da Igreja: rodeado de livros, de instrumentos científicos e alfaias eclesiásticas, numa demonstração soberana do espírito humanista da Renascença que Carpaccio quis manifestar, um varonil Santo Agostinho interrompe a escrita de uma carta endereçada a São Jerónimo para mirar, de repente, pela janela; ainda temulento pelo lavor intelectual, Agostinho semicerra o olhar para melhor indagar o que se desdobra diante de si, capacitando-se nesse instante que se trata de uma visão do seu destinatário, que veio comunicar-lhe a sua morte, em Belém, e consequente ascensão ao empíreo. A luz tornada rarefacta pela peneira da vidraça faz lembrar o que Dante escreveu no início do segundo canto do Purgatório: «E eis como já, no amanhecer vizinho, / em vapor grosso Marte ruboreja / e a oeste vai, sobre o solo marinho, / tal me aparece, que inda agora o veja, / lume veloz que pelo mar desata, / e a voo algum o seu mover inveja». Não é líquido, pois, que Agostinho veja Jerónimo pela janela, como um «lume veloz» que «a voo algum o seu mover inveja», ou se o o dom do fogo é contemplado somente na mente. Um imprevisível elemento pintado na tela provoca esta leitura: é um pequeno cão, situado à esquerda e numa cota inferior às de Agostinho e da sua estupenda esfera armilar.

O filósofo Wittgenstein escreveu que as cores são formas – e, com efeito, este cachorro, este volpino, nome de raça que se traduz por “raposinho”, é pura cor branca esculpida: somente pela aproximação obsessiva do olhar ele robustece em delicada musculatura, estofada de espontâneos enchumaços de pêlo crespo. A sua expressividade, plasmada com perícia por um brilho prudente na pupila, é mais cautelar que desconfiada; suavemente reclinado, num apontamento de hesitação, dir-se-ia que o cão de Agostinho foi, na verdade, o primeiro a chegar à cena: aquele cujo faro ou audição aguçados detectou a chegada da sobrenatural correspondência entre dono e moribundo. É uma suposição credível, pois no décimo quinto capítulo do terceiro livro de A Cidade de Deus, Agostinho já questionara qual seria o homem capaz de superiorizar-se aos cães no sentido do olfacto.

Contudo, a sua amabilidade para com os cães extingue-se nessa sugestão, considerando que cada vez que fala neles utiliza-os como péssimos exemplos: seja para empossar a doutrina dos filósofos caninos, ou cínicos, com maiores graus de imundice e imprudência, como no vigésimo capítulo do décimo quarto livro; ou como alegoria do desgosto de confraternizar com um estrangeiro, cuja língua não se entende, alegando que se sente mais satisfação em estar com o cão, segundo o sétimo capítulo do décimo nono livro. No entanto, em oposição ao que Carpaccio pintou, nunca se leu em nenhum testemunho – nem mesmo na carta agostinha apócrifa, publicada no final do século XV, onde surge pela primeira vez a lenda da hieronimofania – que Santo Agostinho tivesse tido um cão. Nas suas Confissões lemos no décimo capítulo que costumava ir ao circo (romano) para assistir aos cães perseguirem as lebres, mas não nos diz nada sobre sua raça. O mais coerente é que seriam lebréus – galgos –, dos quais o espanhol, da cor da espelta e da textura da estopa, sugere maior sanguinidade com os cães coevos de Agostinho – este galgo peninsular é a espécie profetizada por Dante no primeiro canto do Inferno como sendo o mensageiro da paz: «A muitos animais dá coito hirsuto / e mais serão ainda, té o Lebréu / chegar que a vai fazer morrer de luto. / Não sendo estanho ou terra o cibo seu, / sapiência será, e amor, virtude, / e seu país será de céu a céu». Por outro lado, poderiam ser molossos, robustas feras de caça, metidas também nos circos para debulharem com as suas presas ursos e touros. Pese a falta de informação sobre o facto, é lícito pensar que o cão que o anfitrião novo-rico Trimalquião manda trazer efusivamente à sala de jantar, durante o capítulo do seu banquete no livro Satíricon de Petrónio, é um molosso desse género: desmedido, pesado, mas desastrado e desanimado. A chegada deste brutamontes (baptizado de Scylax, nome que significa “cachorrinho”), aferrolhado ao pescoço por uma pesadíssima corrente, lembra-me sempre o 'leitmotiv' com que Fafner e Fasolt são apresentados em O Ouro do Reno, primeira parte da tetralogia O Anel dos Nibelungos, de Wagner: um compasso falsamente majestático, que evoca bárbara força física, mas exiguidade de espírito – decalque impresso com maior propriedade ao desfecho em que Scylax faz em fanicos um perro obeso que lhe foi atiçado, arrojando na conturbação uma candeia ao chão e aspergindo de azeite fervente alguns dos convidados do banquete.

Falando em ópera, o apelido Carpaccio (anexado desafortunadamente a uma estafada especialidade de gastropub, inventada nos passados anos sessenta por Giuseppe Cipriani, proprietário do Harry’s Bar de Veneza) soa desarticulado da realidade, circunjacente à galeria de pérfidos protagonistas de palco, como Spoletta, Sciarrone e Scarpia, todos da Tosca, de Puccini. Ainda assim, tanto o prato como o nome mantêm na sonoridade uma inelutável e profunda conexão sinestética à cor vermelha: vermelha é a identidade cromática dos quadros do pintor que deu o nome às vermelhas e finíssimas fatias de carne de vaca polvilhadas de lascas de parmesão. E vermelhas são as almofadas dos assentos e cadeiras dos grandes teatros de ópera europeus – só para não deixar órfã a minha associação operática explanada atrás. A gradação de vermelhos das telas de Carpaccio tem a suavidade e o deslustre das excêntricas porcelanas sang de boeuf – aplicando a máxima wittgensteiniana, o vermelho carpacciano, é um objecto por mérito próprio, tão oxigenado e heliófilo quanto o ocre ferro de uma ponte suspensa.

Em excepção, a sua obra da qual os vermelhos conspicuamente se ausentam é São Jerónimo e o Leão, segundo episódio de uma série de pinturas dedicadas à vida do santo: nesse quadro, um venerável e paternal Jerónimo debuta em Belém o seu querido leão domesticado, mas os monges aos quais a fera mansa é apresentada chispam apavorados. A composição fervilha de pathos humorístico: o leão faz um flagrante e humano esgar de desprezo pela fuga dos monges cobardes, enquanto Jerónimo exibe estupefacção; um dos monges fugitivos ainda calca, digitígrado, o primeiro plano da cena, mas o resto do corpo já se baldou para uma perspectiva mais afastada, em típica encenação looneytoonesca, de inteira velocidade e anedota.

Outra ausência é a do leão no quadro da visão de Agostinho: tudo leva a crer que quem lá chegou primeiro e compreendeu a situação foi o cão, inversamente à moral do provérbio de Chaucer. Aliás, o mesmo cão também aparece, imperturbável, numa gôndola no quadro O Milagre da Cruz em Rialto, à direita de um gondoleiro negro: mais um branco-objecto que perluz numa intrincada colgadura de carmins, escarlates e encarnados, sobre a qual impera uma densa massa de caliginosas chaminés; e, aproximando as margens do Grande Canal, uma ponte de Rialto em madeira – sem a leveza de brocado da de pedra, engendrada por António da Ponte, no final do século XVI.

Fábulas de Veneza #2

Inicio esta segunda parte dos meus apontamentos venezianos recordando com respeito o escritor inglês Frederick Rolfe, conhecido pelos seus admiradores (grupo a que pertenço) pelo pseudónimo Barão Corvo. No dia 25 de Outubro de 1913, com cinquenta e três anos de idade, Rolfe morreu de paragem cardíaca num quarto do hotel Palazzo Marcello, em Veneza; nos seus últimos anos lutou de modo messiânico contra um mundo que sempre foi padrasto para os espíritos mais sensíveis, experimentando as acritudes de viver numa gôndola e de dormir ao relento, perturbado pela fome, pelo frio e pelas ratazanas. Nesse período, encontrou força para ir escrevendo o seu último livro, intitulado The Desire and Pursuit of the Whole (legenda decalcada do discurso de Aristófanes sobre o amor, pronunciado em O Banquete de Platão).

Com acção situada em Veneza, esse romance recupera um dos mais complexos alter-egos corvinos, chamado Nicholas Crabbe: personagem que se estreou no romance homónimo, escrito entre 1900 e 1904, mas só publicado postumamente em 1958. Em conjunção com New Grub Street, de George Gissing (1891), Nicholas Crabbe oferece-nos um dos mais pungentes relatos (autobiográficos) sobre a vida de um escritor, equilibrando porções idênticas de desespero e expectativa para, finalmente, adurir com um desfecho terrível. Iniciado em 1909 e publicado postumamente em 1934, The Desire and Pursuit of the Whole patenteia uma imagem invertida desse mundo, com uma narrativa mais negativista que, de maneira surpreendente, finda cheia de luz. Conhecendo as circunstâncias da duríssima vida de Rolfe nesse período, o final optimista do seu último livro provoca mais calafrios que a injustiça que conclui Nicholas Crabbe, simplesmente porque assoma como escapismo exasperado de um homem aflito, procurando no seu universo autoral um fulgor de esperança, de dignidade, de humanismo. Escreveu Rolfe no final do primeiro parágrafo do capítulo XXV de The Desire and Pursuit of the Whole que «so much the better, he told God: I’m sick of this life which is just one damned thing after another». Honestidade sem afectações – desarmante.

Rolfe, o Corvo, cognome que, em italiano, é atribuído aos autores de vitupérios anónimos, está sepultado no cemitério da Ilha de San Michel, em Veneza; local que descreveu com sentimento no angustiante capítulo XXVI de The Desire and Pursuit of the Whole – quem sabe imaginando que, pouco tempo depois, iria tornar-se um dos seus residentes permanentes. Infelizmente não consegui prestar-lhe uma homenagem merecida junto da sua morada de repouso, porque o cemitério encontrava-se em obras de ampliação e a área em que Corvo foi tumulado, à saída no lado exterior, estava coberta com andaimes e outros materiais de construção que impediam a passagem. Assim, o meu pequeno tributo nestas crónicas venezianas que vou publicando são estas linhas, com as quais mantenho o seu nome vivo na memória dos meus leitores, convidando-os a descobrir com urgência a sua obra singular, porque enquanto os livros forem lidos um escritor nunca morre. A esse respeito, transcrevo um trecho do capítulo XX: «just as the physical cosmos is composed of the dust of innumerable milliards of corpses, so the psychical cosmos teems with the infinite shades of defunct ideas and creeds, the spirits of the tenets and fancies of extinct generations».

É preciso celebrar o facto de que o Big Bang, além da gravidade e do electromagnetismo, já continha a literatura: um universo que deu à luz a palavra não será, no fundo, assim tão horrendo.

  

Usanças de Veneza

  

A latebrosidade de Veneza exige uma atenção tão aguçada que, por vezes, a observação in situ se aproxima mais da obsticidade do que da própria obstinação. De outra forma, poderia passar-se pela Calle della Madonna, na jurisdição de San Polo, sem ver um curioso manufacto de preparação urbana, imaginado para resolver um dos problemas mais comuns da urbanização medieval: a questão dos balcões sobre os passeios, principalmente nas ruas estreitas onde obturam a luz do Sol. Em Lisboa esta problemática preocupou reis como D. Afonso III e D. Manuel I, dois dos soberanos que mais intervieram no desenho da cidade pré-pombalina, imperiosos na regulação de várias leis com que definiram padrões de medidas de balcões, mas também larguras de novas ruas, dimensões dos pátios exteriores e interiores e alturas de novos edifícios (assim como ordenações para diversas demolições de domicílios que não convinham à sua visão), na maioria das vezes sem pesadas consequências para os desrespeitadores, aquilate a ameaça de autuações. Veneza procurou combater a umbrosidade característica de cidades antigas, como Toledo, Lisboa ou Jerusalém, determinando um tamanho fixo para os balcões, sob a forma de um cachorro uniformizado, universalmente usável. Em arquitectura, um cachorro (ou mísula) é uma viga ou bloco de suporte de quaisquer armações que se projectem para fora das paredes exteriores de uma construção. Por vezes, estes elementos estruturais são ricamente esculpidos para fruto decorativo, embora apresentem, de maneira geral, uma linha curva ascendente. A este exemplar de cachorro que pode observar-se nesta rua, situada a curtíssima distância da Ponte Rialto, os venezianos chamam barbacane, que em português significa barbacã. Ora, uma barbacã, propriamente dita, é uma espécie de muramento defensivo que circunda as muralhas de alguns castelos e de análogas fortificações medievais: imaginem uma muralha à frente de uma muralha. (Por vezes, também se chama barbacã a uma torre de sentinela.) O étimo da palavra barbacã permanece misterioso, conquanto o etimologista José Pedro Machado se inclinou para uma origem italiana ou até francesa, declinando a hipótese de origem árabe que, tantas vezes, é a preferida. Neste brevirrostrado bloco de pedra da Ístria (material vulgar em Veneza), pode ler-se a inscrição camarária «per la juridiciom de barbacani».

  

Ainda assim, mormente o zelo camarário em homogeneizar os seus confins ocorrem contingências que, anediadas pela calandragem das eras, tornam-se o sal da vida de uma cidade: tal como existem figuras citadinas típicas – indivíduos deformados ou excêntricos que vão marcar e, em certos casos, até mudar o curso da história dos locais onde moram –, também existem casas desfiguradas e extravagantes que oferecem uma expressão especialíssima à paisagem urbana. Pode ver-se um bom exemplo na Calle del Sansoni, na jurisdição de San Polo: um edifício fortemente inclinado que, sem dificuldade, podemos idealizar como tendo sido a casa de um vespilão na idade das éclogas virgilianas. Em forma de Pi, esta entrada arruinada por graffiti é, como essa constante matemática, irracional e arisca à repetição, porque é única em toda a cidade, mas empurrada constantemente pela gravidade ainda prova ser não-newtoniana, no sentido de que quanto mais a percutem mais imperturbável ela se preserva. Há uma lição a recolher desta imagem: quem for sagaz apreendê-la-á.

  

Para além da zona do Arsenal, que visitámos no primeiro capítulo destas reflexões, situa-se a área menos turística da jurisdição de Castello, zona que a incomensurável Viale Garibaldi rompe abruptamente, criando uma fronteira deliberada entre as mais ermas fímbrias do centro e uma mancha urbícola que se apresenta como sendo um híbrido comovente entre o bairro pitoresco e o alfoz anasarcado. Este dédalo dimana um desconforto difícil de dilucidar, mas talvez se relacione mais com a desarmonia que a sua visão provoca, quando posto em paralelo com a pulcritude medieval que se deixou para trás. É, pois, aqui, no coração combalido deste casalejo coraliário, chamado Campo Ruga, que se pode ver o Sottoportego Zurlin, o pórtico mais baixo de toda a Veneza. Mesmo iluminado, este lugar é, absolutamente, tenebroso: mostrando uma máscara espeleológica que apenas crianças, em fila indiana, à guisa de melânico milípede, são capazes de colocar sem baixarem a cabeça, o pórtico parece uma masmorra virada ao contrário – um sítio de suspiros, de sustos e mórbidas moltivolações. À entrada do Sottoportego Zurlin, cenário ideal de algumas histórias venezianas de fantasmas, lembrei-me do título de um dos meus livros de contos de ficção de horror: A Luz Miserável. O Campo Ruga e imediações são bastante iluminados, mas podem crer que o são por uma luz miserável que fortalece a treva, em vez de enxotá-la.

  

Longe deste território arrabaldino, na jurisdição de Dorsoduro, a Fondamenta dei Cereri reserva uma recordação de uma diversão cruel que, até ao início do século XIX, foi gáudio dos venezianos: as lutas de cães com touros. Na placa pode ler-se como o Conselho dos Dez, em 18 de Fevereiro de 1709, ordenou que se deixassem de atiçar cães aos touros no Corte San Rocco: este pátio já não existe e a placa só foi colocada no seu presente local em 1856, quando o desporto tauróctono ia a caminho de transformar-se numa memória distante. Hostis cães braquicéfalos, como o bulldog e o rottweiler, foram criados propositadamente, desde a era romana, para lutarem com touros e com ursos em arenas e praças; algumas raças extinguiram-se depois destes passatempos terem sido proibidos – como aconteceu com o bulldog inglês original e com o bulldog alemão (o bulldog inglês e o boxer alemão actuais são raças muito recentes, criadas com a pura nostalgia em mente e sem nenhum apuramento da vocação agressiva dos seus antepassados directos). Habitualmente, os touros eram amarrados a postes, de maneira a que os cães lhes fossem arrancando bocados, mas sem que lhes fosse retirada a capacidade de se defenderem, que fazia parte do espectáculo; ainda assim, por vezes, os touros eram cegados para reduzir-lhes a resistência. Esta ocupação selvática do tempo livre não substituía a tourada, constituindo-se num outro tipo de divertimento público. Vale a pena lembrar que a antiga tourada, tal como a descrevi no capítulo O Reino do Sol do meu romance Lisboa Triunfante, continha características que vão ao encontro das lutas de cães com touros – principalmente, das lutas entre animais nos circos romanos – e consistia num evento mais babelesco, caótico e imprevisível que as touradas modernas, muitíssimo estilizadas. Nos países do Norte da Europa, em principal na Inglaterra, foram muito populares as lutas de cães com ursos.

  

Falando em fereza canina, siga-se para leste, ao longo da Fondamenta Zattere al Ponte Longa, também na jurisdição de Dorsoduro, e com vista privilegiada para as ilhas Giudecca e San Giorgio, até que a Igreja de Santa Maria del Rosario nos surja no lado esquerdo: vire-se à esquina deste templo, conhecido pela designação de Igreja dos Gesuati, e repare-se em algo que poderá escapar ao exame de quem não está ajustado com o obscuro. Um arco ao nível do chão, tauxiado num canto da igreja, denuncia o Rio Terà dei Gesuati. Em terminologia veneziana, um rio terà é o nome que se dá a um canal aterrado – e este, dos Gesuati, consistia num anoso estreito que corria sob a igreja.

A iniciativa de aterrar alguns canais de Veneza, iniciada no final do século XVIII, é controversa, mas o factual é que cerca de 55% dos canais que existiram no início do século XVI já foram aterrados, o que, a longo prazo, tem contribuído para o problema da circulação dos barcos e seu estacionamento, assim como para atrapalhar o fluxo idiossincrásico das águas da lagoa adriática. Sobre o arco, vigiando com diligência o fantasma do velho curso de água, está um grotesco com o inconfundível cão dominicano; aquele que, segundo a hagiografia, Joana de Aza, mãe de São Domingos de Gusmão, sonhou que dava à luz, com uma tocha acesa entre as mandíbulas.

Este cão com a tocha acesa é o símbolo da ordem dos frades pregadores dominicanos, chamados pejorativamente de cães do Senhor (do trocadilho em latim domini canes), fundada por São Domingos de Gusmão em 1215. A Ordem dos Pregadores, ou dos Dominicanos, depressa adquiriu junto do público uma fama desprezível pela impiedade insaciável com que perseguia os hereges, mas será injusto, de um ponto de vista histórico, colar o rótulo de maus-da-fita em exclusivo aos frades dominicanos, porque todas as ordens religiosas tiveram os seus episódios negros, em que foram responsáveis pelos piores crimes possíveis. Na verdade, dependendo dos lugares e dos contextos, os dominicanos até demonstraram maior tolerância e solidariedade para com aqueles que eram acossados, como, por exemplo, as etnias mesoamericanas, entre elas a asteca.

A presença do cão dominicano no flanco desta igreja justifica-se pelo facto de que ela é, hoje, a sede de uma fundação dominicana, embora nunca tenha sido uma igreja jesuíta, como o nome Gesuati poderá induzir em erro: a Ordem dos Gesuati (Jesuatos) foi fundada entre 1355 e 1360 pelo italiano Giovanni Colombini, inspirado pelas vidas de Santa Maria Egipcíaca e São Jerónimo a tratar dos enfermos, especialmente dos afectados pela peste bubónica. Esta congregação religiosa de irmãos leigos foi dissolvida pelo Papa Clemente IX, em 1668, por culpa de alguns melindres relacionados com a destilação e venda de bebidas espirituosas.

 

Mantendo a menção às bebidas espirituosas, revelo que um dos sinais mais curiosos que encontrei em Veneza foi o que proíbe os indivíduos de beberem em cima das pontes, de modo a que não caiam, ébrios, aos canais. Este foi fotografado a poucos passos da Ponte Santa Fosca, na jurisdição de Cannaregio, local predilecto para as lutas entre os gangues rivais Nicolotti (os pretos) e Castellani (os vermelhos). A lembrar essas antigas altercações entre pescadores e operários do Arsenal estão quatro silhuetas de solas de sapatos sobre a ponte, talhadas em pedra da Ístria. Este costume generalizado de lutas de várias facções numerosas de cidadãos em algumas pontes foi tolerado – quando não foi até encorajado – pelas autoridades de Veneza, pois consistia numa forma do povo libertar vapor sem se lembrar de criar problemas aos governantes, além de tratar-se de uma excelente metodologia de preservar a desunião da populaça, segundo o lema divide ut regnes (divide e reina) de Maquiavel. Armados com cacetes, ferramentas, facas e pedras, mas, maioritariamente, apenas com os punhos, os gangues digladiavam-se, segundo regras tradicionais, em escaramuças violentíssimas que acabavam no fundo dos canais ou nas enfermarias. Estas grosseiras lutas populares foram, finalmente, proibidas pelo Conselho Maior, no início do século XVIII, na sequência de uma autêntica guerra civil, ocorrida na Ponte dei Pugni (Ponte dos Socos), ao Campo de San Barnaba, na jurisdição de Dorsoduro.

  

É verosímil que alguns dos magoados em batalha nessas rixas procurassem restabelecer-se com o remédio regional mais famoso de Veneza: a Teríaca.

Este nome vem directamente da palavra grega theriakê, que significa antídoto. A teríaca – ou teriaga – era um fármaco afamado por curar envenenamentos de diversas ordens, mas, também, por ser uma espécie de panaceia. Veneza, cidade de infindos apotecários, possuía apenas cerca de trinta a quarenta farmácias autorizadas a produzir teríaca. Para o efeito, os boticários precisavam de capturar víboras, ingrediente principal da concatenação milagreira – e para indicar que elas eram de boa cepa, exibiam-nas vivas, durante uns dias, à entrada das lojas. A preparação deste efectuário semilendário fazia-se na rua, à vista do público e das autoridades, de molde que ainda é possível encontrar alguns buracos que os farmacêuticos de outrora escavaram no chão, defronte dos seus estabelecimentos, para colocar a base dos almofarizes em que moíam os compostos. Um dos mais bem conservados está diante da farmácia Alle Due Colonne, na jurisdição de Cannaregio, de que já falámos no primeiro capítulo destas fábulas venezianas e que pode ver-se na imagem acima. É fácil imaginar os mestres apotecários a lengalengarem, enquanto batiam com o pilão no gral, triturando carne seca de víbora, mais a peçonha venefícua, rodeados de espectadores. Aqui, unia-se, certamente, uma protofarmacopeia com o sentido apotrópico das mezinhas e dos amuletos, ou seja, assistia-se a uma transição – sem dúvida, um sobre posicionamento – da magia e da medicina (voltaremos a este ponto na segunda parte deste artigo). A produção veneziana de teríaca terminou, em definitivo, no século XIX.

Veneza grotesca

 

A mesma índole apotropaica de tisanas, amuletos e ladainhas encontra-se nas concepções de vários grotescos e restante estatuária que decora uma cidade e lhe assinala a personalidade. Aqui, remeto os leitores para o meu ensaio sobre as oitocentistas quimeras da catedral de Notre-Dame, publicado no meu livro Compêndio de Segredos Sombrios e Factos Arrepiantes, que explora com pormenor essas intenções salvíficas por trás das realizações, ao longo das eras, de esculturas desse tipo. Raras vezes, por via ingénua, desvinculada de quaisquer ortodoxias ou tradições, o mundo contemporâneo cria quimeras, grotescos e imagens que possuem fortíssima ressonância mítica (de um ponto de vista unicamente histórico – reitero a minha absoluta descrença em qualquer tipo de manifestação ou energia sobrenatural).

Uma quimera veneziana surpreendente (tanto que me esqueci, por completo, de anotar o nome da rua em que a encontrei) é este rinoceronte “de Sant’Iago”, com vieira colada, para que não se alcem incertezas. Jean Julien Champagne, que escreveu os prestigiosos livros O Mistério das Catedrais e As Mansões Filosofais sob o pseudónimo de Fulcanelli, especulou extensamente sobre as ligações entre a alquimia e a romagem a Santiago de Compostela e, nessa perspectiva representativa, eu poderia discorrer sobre os simbolismos separados do rinoceronte e da vieira, mas tal parece-me desapropriado neste contexto, porque, evidentemente, esta imagem foi criada por pura acidência, sem nenhuma intenção suplementar ao efeito artístico mais básico; dando isso de barato, não deixa de ser uma concretização intrigante, cujo resultado final, de facto, possui a tal repercussão mítica de que falei há poucas linhas. De certeza que muitíssimas imagens do passado foram assim criadas, entretanto credibilizadas por séculos de antiguidade e de balastro filosófico-simbólico inventado para justificá-las. O mito – a ficção – é, sempre, a pedra-basilar sobre a qual o homem tenta justificar a sua existência – ainda hoje isso acontece, embora os mitos e ficções contemporâneos sejam de um tipo totalmente novo, um que nos faz esquecer que não deixam de ser menos ilusórios que os mitos e ficções de ontem: este é um assunto que me magnetiza e sobre o qual eu prometo escrever com maior pormenor num artigo futuro.

  

Os livros de Fulcanelli alcançaram uma respeitabilidade insuspeita, mesmo em círculos académicos, porque, de facto, são muito bem escritos e corpulentos no que concerne à erudição: encerram um registo simultaneamente professoral e pragmático, embora orientados por um certo chauvinismo francês que, hoje, dificilmente pode ser levado a sério, mas que, no cômputo, não macula a sua importância para o estudo factual do esoterismo ocidental. Segundo a tradição, Fulcanelli terá apelidado o seiscentista Palazzo Lezze, na Fondamenta della Misericórdia, na jurisdição de Cannaregio, como sendo a «mansão filosofal de Veneza», em virtude da iconografia aparentemente alquímica que apresenta no exterior; em principal, num dos costados, cortesia de misteriosos baixos-relevos da autoria do arquitecto Baldassare Longhena (criador da Basilica della Salute, na jurisdição de Dorsoduro, insigne por conotações supostamente cabalísticas, inspiradas pelo livro Hypnerotomachia Poliphili, do veneziano Francesco Colonna, impresso em Veneza pelo tipógrafo Aldus Manutius, inventor do livro de bolso).

Veneza serviu de palco a movimentações interessantes no que concerne ao desenvolvimento da prática da alquimia. O alquimista seiscentista veneziano Otto Tackenius terá criado uma fabulosa e imbatível panaceia, feita de partes de víboras e partes de metais – recordo a prática protofarmacópica da produção de teríaca, explanada com maior detalhe na primeira parte deste artigo. Todavia, mais pertinente é observar que Veneza foi crisol de algumas “heresias” alquímicas, como a publicação em 1530 do livro Voarchadumia Contra Alchimiam de Giovanni Agostino Pantheus: tratado que traça uma distinção entre aquilo que Pantheus chamou de arquimia, a verdadeira arte esotérica transmutatória, herdada desde os tempos veterotestamentários, e a vulgar alquimia, o trabalho trivial de falsificar metais preciosos. Com esse objectivo, cunhou o neologismo voarchadumia, nome críptico que significará algo como criação de ouro. À parte do anti-alquimismo, o livro de Pantheus foi-se tornando numa fonte influente para os alquimistas mais rigorosos que desejavam desvincular-se dos inúmeros impostores que ludibriavam o público sob a nomenclatura de alquimistas – ao ponto desta palavra, em muitos locais, se ter tornado sinónimo de vigarista. Mesmo assim, Pantheus e o seu livro não marcaram em relevo a história da alquimia e, provavelmente, até passariam despercebidos se não fosse o facto do astrólogo inglês John Dee ser um fã de Voarchadumia Contra Alchimiam. No entanto, a ideia de que a famosa linguagem angélica ou adâmica (Dee nunca lhe chamou enochiana) foi inspirada pelo dialecto angélico contido no livro de Pantheus é excessiva: nem Dee, nem Pantheus inventaram os chamados dialectos adâmicos ou celestiais, empregados para comunicar-se com inteligências preternaturais ou ultraterrestres e que, à distância, podem ser interpretados como uma espécie de resquício das invocações nigromânticas e goéticas que a Idade Média herdou da época clássica. Na verdade, dialectos e gramáticas desta natureza, nem sempre arquitectados de modo prolixo, diga-se, foram populares na cultura mágica pós-renascentista.

 

Uma personagem à qual, por curiosidade, Fulcanelli devotou alguma atenção nos seus escritos é o chamado Homem Verde ou Homem da Floresta, figura momentosa em quase toda a iconografia ocidental, quase sempre representada como sendo um híbrido do humano com o vegetal. As aparências mais populares de Silvano, deus romano dos bosques, serão as representações mais imitadas deste mito, mas existem ecos nas fisionomias dos primeiros anacoretas cristãos, como São Paulo de Tebas ou São Onofre, eremitas nus, vestidos somente com os longos cabelos e barbas, à semelhança dos longos pêlos ou abundante pele herbácea de Silvano: são, em síntese, símbolos de sabedoria e de rejeição da ordem e das leis imaginadas pelos homens, em simbiose com o mundo natural e divino. A imagem de Silvano que pode ver-se acima, disposta na fachada do Palazzo Bembo-Boldù, na jurisdição de Cannaregio, é provocativa pelo pormenor dessa personagem agarrar uma espécie de escudo ou salva decorada com o Sol. Uma das minhas versões do mito do Homem Verde é a personagem Pedranceiro: gigante que faz parte do bestiário do meu romance Batalha, mas feito de pedra de ançã, em vez de matéria orgânica. Descrevo-o como sendo vagamente antropomórfico, mas retendo toda a rudeza e imperfeição da pedra em bruto. É uma alegoria da busca pela perfeição.

  

No lado leste da cidade, na jurisdição de San Polo, pode visitar-se a Pescheria Nuova: o novo mercado do peixe, inaugurado em 1907. Este mercado, desenhado pelo pintor Cesare Laurenti e pelo arquitecto Domenico Rupolo, contém inúmeras quimeras ictióides e de inspiração talássica incrustadas nos capitéis das suas múltiplas colunas. É um dos melhores exemplos da arquitectura neogótica veneziana, num estilo que faz lembrar, entre outras edificações, o interior do restaurante neogótico Abadia, na cave do Palácio Foz, em Lisboa, da autoria do arquitecto Rosendo Carvalheira e dos escultores José Neto e Costa Mota – mas sem apresentar a riqueza iconográfica e simbólica deste espaço. Ainda assim, vale a pena visitá-lo, porque as suas quimeras, emproadas sobre o rebotalho de escamas que atapeta as lajes do piso voltado para o Grande Canal, têm um aspecto ameaçador que parece despropositado num local tão costumeiro. Pode dar-se o caso delas parecerem sinistras a posteriori, aos nossos olhos: as gentes da altura poderiam ter outra ideia acerca delas.

(Fotos: Gisela Monteiro.)