A alegria de ir mais longe

"Enquanto uma geração se preocupar em exclusivo com o seu dever, que será a maior tarefa à qual se pode alcandorar, ela nunca se fatigará. Essa tarefa será sempre suficiente para a vida inteira. Quando um grupo de crianças em férias esgota por volta do meio-dia todas as brincadeiras que conhece e elas perguntam com impaciência, 'Quem é que sabe um jogo novo?', isso demonstrará que são mais desenvolvidas e capazes que outras crianças da sua geração, ou de gerações anteriores, que foram capazes de fazer durar o dia inteiro as brincadeiras que conheciam? Ou demonstrará que ao grupo faltava aquilo a que eu chamaria a rigorosa boa-fé no próprio acto de brincar?
A fé é o sentimento mais elevado num ser humano. Muitos em cada geração não chegarão tão longe, mas nenhuns irão para além dela. Se no nosso tempo existem ou não muitos que não a alcançam, é algo que deixo em aberto. Apenas posso referenciar a minha experiência, que é a de alguém que não faz segredo do facto que ainda tem muito para caminhar; sem, no entanto, desejar iludir-se, nem querer amesquinhar ao nível de uma futilidade ou de um delírio de criança — do tipo que se sana com urgência — aquilo que é mais elevado. (...)
'Há que ir mais longe, há que ir mais longe.' Já tem pergaminhos esta força maior de persistir."

(Søren Kierkgaard, Temor e Terror, 1843. Tradução minha. Imagem: Os Fazedores de Alegria, Carolus-Duran, 1870.)

Gárgulas e grotescos: Sobre as oitocentistas quimeras de Notre-Dame

É consensual ver as gárgulas que adornam a balaustrada da galeria superior da catedral parisiense de Notre-Dame como uma das mais expressivas manifestações da escultura gótica, mas essas endemoninhadas criaturas de pedra não têm nada de gótico, muito menos de medieval: foram projectadas em meados do século XIX, durante a restauração do monumento, iniciada em 1845, levada a cabo pelos arquitectos franceses Eugène Viollet-le-Duc e Jean-Baptiste Lassus. Na verdade, essas feras pesadelares nem sequer são gárgulas: são grotescos (estátuas ou baixos-relevos que representam animais, fauna mitológica ou simples motivos decorativos vegetais) – todavia foram baptizadas de quimeras (chimères, no original) por Viollet-le-Duc no documento Mémoire de Travaux de Sculpture (Memória do Trabalho de Escultura), de 1849.

A palavra gárgula tem como étimo a antiga palavra francesa gargole: esta, de origem onomatopaica, tanto significa garganta como gargarejo. Um gargarejo, cujo som indica de imediato o seu próprio nome, referia-se ao brotar da água das fontes. Com efeito, todas as gárgulas são bicas de água, desenhadas para escoar pelas bocas escancaradas o excedente das enxurradas; de maneira geral, são pequenas peças escultóricas que se projectam das cercaduras superiores dos edifícios para que a água escorra através delas. Podem ser zoomórficas (e apresentar feitios de diferentes animais, como leões ou águias, às vezes cães) ou antropomórficas, mas previamente à tónica cada vez mais ornamental que os escultores imprimiram nos seus trabalhos, em principal a partir do século XIV, a gárgula mais comum era apenas uma calha voltada para a rua. Compreenda-se que elas eram substituídas com alguma frequência, devido à erosão provocada pela água (eram talhadas em rochas maleáveis, mas desgastáveis, como o calcário) ou por quedas, por isso tinham de ser componentes práticos. A ideia popular de que se tratavam de alegorias religiosas perde sustentação quando se compreende que as gárgulas, tanto as amorfas como as figurativas, foram adoptadas por todo o tipo de construções, desde as monásticas às civis. Um facto que por vezes é esquecido é o de que as esculturas medievais, fossem de madeira ou pedra, eram quase todas pintadas (tal como as esculturas do período clássico) – assim como partes das igrejas também eram pintadas com cores que hoje nunca lhes associaríamos. Principalmente durante a Alta Idade Média, as igrejas eram, mais do que casas de oração e penitência, autênticos centros comunitários, nos quais os indivíduos se reuniam para conversar, fazer negócio e até dedicar-se a actividades tradicionais de lazer. Existia uma atmosfera, se não de informalidade, de familiaridade. Nesse sentido, os grotescos primitivos – e as gárgulas ducentistas – também eram pintados.

Ducentistas porque, embora a multiplicação das representativas gárgulas europeias continue por descortinar com rigor, aceita-se que sejam criações da primeira metade do século XIII (um respigar das expressivas bicas de água greco-romanas ou influências das iluminuras dos bestiários?), pois até essa altura a água da chuva simplesmente escorria pelos beirais. De maneira geral, as formidáveis gárgulas feitas à imagem de animais exóticos são esculturas muito recentes: como os (perfeitíssimos) rinoceronte e hipopótamo alados que podem ver-se na catedral gótica francesa de Notre-Dame de Laon; ambos de finais do século XIX, concebidos pelo arquitecto francês Émile Boeswillwald, colaborador de Viollet-le-Duc e um dos inspectores do restauro de Notre-Dame de Paris.

A catedral de Laon (iniciada em meados do século XII e terminada na primeira metade do século XIII), famosa pela lenda do boi (ou bois) etéreo que apareceu numa hora de dificuldade para ajudar a transportar até ao local de edificação as pedras que os cavalos eram incapazes de puxar, apresenta à guisa de tótemes dezasseis grotescos bovinos, de corpos inteiros, nas suas torres: estes grotescos serão, provavelmente, medievais, já que aparecem desenhados (de modo espontâneo) no livro de esboços do artista francês ducentista Villard de Honnecourt, datado de 1230. Sobranceiras aos bois estão diversas gárgulas zoomórficas, comparáveis às quimeras de Notre-Dame de Paris, mas Honnecourt não as desenhou, porque são obra de Boeswillwald e Viollet-le-Duc – um dos grotescos de Laon é, precisamente, uma anfisbena feita com as cabeças dos dois arquitectos. Não deixa de ser caricato que os grotescos medievais da catedral de Reims, que o historiador francês Émile Mâle disse terem sido a inspiração de Viollet-le-Duc para as quimeras de Notre-Dame, foram desenhados pelo próprio Viollet-le-Duc durante a restauração que realizou a esse monumento, entre 1860 e 1874: uma fotografia tirada em 1851 à abside da catedral de Reims pelo fotógrafo francês Henri Le Secq mostra que os grotescos não existiam nessa altura.

Na minha opinião, os grotescos existentes mais antigos e parecidos com as quimeras “notredamescas” poderão ser os intrigantes hunky punks ingleses: toscas criaturinhas, em péssimo estado de conservação, que figuram em algumas igrejas do condado de Somerset e que datam, provavelmente, da segunda metade do século XV e do início do XVI. Antes de empreender o restauro, Viollet-le-Duc referiu que vislumbrara vestígios de antigas quimeras “medievais” na balaustrada de Notre-Dame: de facto, existe um desenho de 1699 que mostra pequenos grotescos na balaustrada, mas é conjectural dizer-se que são os vestígios vistos por Viollet-le-Duc. De qualquer das formas, esses grotescos seiscentistas (se o são, de facto) nada têm a ver com a panóplia de cinquenta e quatro quimeras que o arquitecto colocou à volta do monumento.

À primeira vista, a quimérica camarilla de Notre-Dame parece continuar a genealogia dos grotescos medievais, mas é um bestiário que deve mais ao neo-gótico e ao revivalismo romântico que às ideias do século XIII. Os verdadeiros grotescos medievais são criações de cariz folclórico – até apotropaico – que exibem os genitais e representam explícitos actos sexuais. Alguns, desatinados, puxam as barbas e os cabelos; outros os lábios. São personagens híbridas de religiosidade e superstição e geralmente encontram-se esculpidas nas mísulas de suporte de colunas e arquivoltas, assim como nas chamadas “misericórdias”: os acessórios de madeira que nos coros servem de assento aos clérigos que permanecem em pé durante as leituras dos ofícios divinos e orações. À semelhança das criaturas iluminadas pelos copistas nos manuscritos – que ocupam as margens das páginas e camuflam-se nas letras maiúsculas que iniciam os parágrafos dos textos –, a maioria não está à mostra nos lancis ou nos altares, mas oculta nos cantos, nos interstícios: à espreita, à espera da surpresa do observador. A catedral de Notre-Dame ainda tem alguns desses grotescos originais; como aquele que representa a Luxúria, esculpido em inícios do século XIII, numa arquivolta do portão central (o do Juízo Final), mas as assexuadas quimeras de Viollet-le-Duc não são folclóricas: são criações eruditas, “literárias”, passadas a limpo em papel vegetal sobre as linhas rudes do passado. 

 

Algumas parecem-se muitíssimo com as ilustrações teriomórficas que esse arquitecto desenhou para a monumental obra em vinte e quatro volumes Voyages Pittoresques et Romantiques dans l’Ancienne France (Viagens Pitorescas e Românticas pela Antiga França), organizada pelos escritores franceses Isidore-Justin-Séverin Taylor e Charles Nodier e publicada entre 1820 e 1878: Viollet-le-Duc fez duzentas e quarenta e nove ilustrações para esse seriado, entre 1837 e 1844. Outras são, de certeza, influenciadas por concepções raciais e fisiognomónicas, como é o caso da célebre Stryge (Estrige), espécie de vampiro com caricatura anti-semita. Outra quimera, às vezes chamada de Alquimista, é na verdade o proverbial Judeu Errante (Juif Errant): está voltada para Oriente a um canto da Torre Norte. Outras, como o demónio unicórnio, foram cinzeladas com feições decalcadas de doentes mentais. O bestiário da balaustrada não expõe os terrores medievais, mas os medos do século XIX: o medo do Outro, o medo das classes inferiores, o medo da loucura. No seu livro Histoire de l’Habitation Humaine (História da Habitação Humana), publicado em 1875, Viollet-le-Duc expressou em termos arquitectónicos, mas também sociais, a teoria da desigualdade das raças, em voga nesse período e popularizada pelo livro de Gobineau (1855): o frontispício mostra um magnificente Apolo, como deus da arquitectura, a amestrar com toadas de lira um grupo de negros franzinos. O título do primeiro capítulo, «Serão Homens?», tanto interroga o leitor sobre os nossos antepassados cavernícolas como sobre as etnias julgadas incapazes de erguer edifícios tão sumptuosos como as catedrais. 

 

Sumptuosa é Notre-Dame, claro, mas no início do século XIX estava num estado ruinoso: expropriada de estátuas e outras riquezas durante o período revolucionário de finais do século XVIII, o edifício chegou a ser usado como armazém antes do culto religioso ser reinstituído em 1803. Nessa altura, operou-se um restauro incompetente que ainda mais a danificou. Finalmente, depois de uma longa campanha de sensibilização, da qual fizeram parte homens de cultura como o escritor francês Victor Hugo, inaugurou-se um concurso para a restauração de Notre-Dame e o projecto de Viollet-le-Duc ganhou-o; em parte, porque se inclinava mais para a função histórica do edifício que para a religiosa. Porém, o facto mais curioso do projecto (aprovado em 1845) é que não apresenta nem menciona a colocação das quimeras.

Elas só foram projectadas nos anos de 1848 e 1849 – coincidindo com o rebentamento da Revolução de Fevereiro que depôs Louis-Philippe I, último rei de França. Contudo, em 1856, quando as quimeras lavradas pelo escultor francês Victor Joseph Pyanet (artificie que deu dimensão aos desenhos de Viollet-le-Duc e Lassus) finalmente observaram Paris do alto da galeria centenária não viram a Segunda República, desbaratada no Verão de 1848, mas o governo autoritário de Louis-Napoléon Bonaparte, dito último “monarca” de França e cabeça do chamado Segundo Império Francês. Talvez resida aqui a autêntica afinidade das quimeras com os grotescos medievais.

Ambos são encobertos entes subversivos que iluminam a imaginação dos indivíduos que com eles se cruzam e que os contemplam. São o lado endiabrado, simultaneamente desesperante e exultante, da arte e da vida. São satélites negros que na sua magistral órbita entre religioso e profano acabam por ser verdadeiramente sagrados.*

Apêndice: Sobre as originais quimeras medievais

"—Para quê, roubar o meu centauro?

Que ganhará o homem de ciência ao provar

que estou a confundir quimeras com a realidade?"
Violet-le-Duc, Palestras sobre arquitectura.

Viollet-le-Duc manteve a quimera de esculpir cinquenta e quatro monstros para o seu restauro de Notre-Dame, arguindo que encontrara vestígios de criaturas antigas na imponente balaustrada. Este desenho de Antier, datado de 1699, que mostra seres ornitomorfos na balaustrada, comprova que o arquitecto estava certo — sobretudo, considerando que é consensual entre os historiadores de arte que a fachada e as duas torres sineiras de Notre-Dame foram concluídas na primeira metade do século XIII, nada nos desvia de considerar que as primevas quimeras representadas no desenho seiscentista são originais. Le-Duc não deixou que lhe roubassem o centauro e, assim, tornou-se um dos pais da idade contemporânea, um dos pais do século XX. Quem achar que é exagero não conhece nada de história. A lição de Le-Duc é a de que as indomáveis e supérfluas quimeras da fantasia têm mais a dizer sobre a natureza humana que as reguláveis e medíveis monstruosidades da razão.

*Texto publicado originalmente em SOARES, David, Compêndio de Segredos Sombrios e Factos Arrepiantes, São Pedro do Estoril, Edições Saída de Emergência, 2012, pp. 233-239. 

Crítica ao ruinismo da contemporaneidade

Seguindo na esteira dos esforços sinceros, mas, por vezes, pouco sistemáticos, dos antiquários que o precederam, Piranesi foi, na minha opinião, o artista que com mais argúcia e persistência aperfeiçou um estilo de desenho que se poderá denominar de ruinismo, ou seja, a representação indefectível da corrupção do passado, tal qual podia ser observada num momento presente; desiderato que comporta, em suma, a transferência de um espelho temporal para o plano moral, integrando a ruína na topografia metafórica, à guisa de alegoria da corrosão do indivíduo. No fundo, haveria gérmen para o efeito, não obstante o intrínseco homomerismo das estruturas em decomposição, nas quais parece só existir um todo, nunca as partes: espécie de fractais, cuja formulação fora prematuramente interrompida.

Porém, foi Goya o tradutor, em caliginosos ensaios, do ruinismo individual (e colectivo) do humano: fui sendo atraído pela vontade de ver em Goya um Piranesi do ser humano, um ruinista do homem — mas onde o olhar pacífico de Piranesi se deixa preencher pela flora esparrinhada em volta da pedra e do ferro (e ainda bem, pois poucas composições serão mais hostis à harmonia que o hibridismo entre pedra e metal), em jeito de nevoeiro enviado por Atena a Odisseu para protegê-lo dos perigosos feaces, guindando a sua pena ao serviço do todo, Goya é obcecado pelas partes: só existem partes nos desenhos e pinturas negríssimas de Goya, por vezes partes na mais imediata acepção dessa palavra — partes humanas, espetadas em ramos e lâminas. Partes, outras, de zoomorfismos e teriomorfismos variegados, amoldados em lúgubres grotesquerias: nunca me abandonará o desconforto sentido quando vi pela primeira vez o bisonho e patético lobisomem que observa uma bruxa numa vassoura a subir por uma chaminé, qual Anúbis castrado e esfolado, ao qual só faltaria uma coleira para ser bicho de trazer por casa. Horrendos são os seus duendes e diabretes, mas repare-se que certos fenótipos dessas aberrações se aproximam daquilo que viria a ser o figurino tolkiano do orco, espécie de criatura miserável que é, na origem, o ruinismo do elfo.

Com efeito, no imaginário de Tolkien, os orcos foram fabricados pelo poder das trevas a partir dos elfos, os primeiros seres da criação: arruinados — e aplico programaticamente esta palavra —, eles são versões ruinistas de uma melhor intenção, propositadamente corrompida para servir de instrumento da deterioração. Assim, os "orcos" semi-humanos de Goya, que se deleitam nos mais abjectos actos que a sua astúcia de animal perverso é capaz de conceber, expressam, tal como em Tolkien, uma visão pessimista da humanidade transfigurada — não pela tragédia —, mas pelo arbitrário absurdo de pequenas violências que se vão acumulando, que nem as partes amorfas de uma ruína, concorrendo para um todo cada vez mais uniforme na sua colossal deformidade física e moral.

A Morte é sempre declarativa: uma meditação

A morte é um idioma universal.

Um desesperançado esperanto de pontos finais e verbos abreviados. Catacreses contidas em runas ocultas. Uma linguagem sequencial de presenças e ausências. Quadrículos sobre os quais são desenhados os destinos. A vida advém quando se pinta para fora das linhas.

A Prudência faz vista grossa.

Ébria no venéfico vinho da imaginação.

O sabor a sangue assombra sítios de sacrifício. Orlas onde, no vocabulário alquímico, se é devorado por dragões: o fogo dos seus ventres é uma coordenada que transcende o tempo.

Ainda morno, o xamanismo entalhado em algares cria ondas de calor. Saurópsides e artiodáctilos são tótemes frequentes em mitos fundacionais. Serpentes e cervídeos – cornos e cobras desbulham várias vezes a pele.

Nas oficinas dos alquimistas há sempre répteis pendurados nos tectos. Há répteis pendurados em igrejas. Crocodilos conspícuos: reptante fé que a repetência anediou e tornou invisível. Gnósticos ofitas acreditavam que Cristo e a Serpente eram o mesmo ser; e, com efeito, ecdise e crucificação são alegorias de ressurreição.

São sinais sabidos: escamíferas marcas de santidade – antídotos artesanais que são oferecidos.

Diz a esta pedra que se transforme em pão. Mas a qual pedra e que tipo de pão?...

O genoma da história é simétrico: ela rima e os mitos repetem-se. O profeta Daniel eliminou um dragão dando-lhe um bolo de breu, gordura e cabelos. Segundo Sérvio, as cobras habitam nas águas e as serpentes sobre a terra. Os dragões, todavia, vivem em templos. Num único templo nunca coexistirão dois dragões.

A pedra que o chamado Diabo e Satanás, o Grande Dragão, ofertou no deserto foi um bolo análogo ao de Daniel, feito para banir o dragão Cristo do templo de que o primeiro era príncipe: este mundo.

Porém, o templo de Cristo não era este mundo. A serpente desta terra equivocou-se: o reino não era daqui. O dragão de David obumbrava outro templo. Interrogações que, à laia de locais, ainda podem ser visitadas.   

Sai desse homem, espírito impuro. Qual é o teu nome?

Respostas estioladas como imagens expostas ao sol.

Derrubai este templo e em três dias o levantarei. O templo, afinal, era o corpo: antropomórfico ponto de fuga de um reino feito de verbo. Fármacos sacrificiais: carbunculoses no leito de um recendente rio de peçonha.

Em meu nome expulsarão demónios, apanharão serpentes com as mãos e se beberem veneno não morrerão.

Apanharão serpentes com as mãos. Ao toque, as serpentes são secas e duras; espécie de voltagem tornada carne, animais de vocação eléctrica, de visão termostática. Os seus silvos ardem como choques na pele. Há que confundi-las, descendo o catre do possesso por um único buraco que depois é tapado: Para demónios e espectros, a lei é esta: por onde entramos, somos extirpados. Livres de entrar e escravos para sair.

Será o homem como os demónios? Cativo da porta por onde entrou? Imobilizado no seu livre-arbítrio quanto um possuído decumbente num catre? A multidão é uma escultura viva, tão barroca no seu dinamismo quanto água ou estrelas em movimento.

Tornei-me um estranho para os meus irmãos.

Dois inequívocos sinais comprovam, a infecção de veneno espiritual que é a possessão demoníaca: glossolalia e a forense aptidão de revelar aquilo que está oculto.

Sangue que aliena o Diabo.

Mercúrio transudando da caldeira.

Vê o behemot que criei como a ti.

É a obra-prima de Deus.

Os animais do campo divertem-se à sua volta.

Acaso te dirigirá palavras ternas?

Algo orfeico e acre infiltra a quadricular moldura que nos cinge.

Quem lhe furaria as narinas para passar argolas?

Os seus ossos são como tubos de bronze, a sua estrutura como barras de ferro.

Põe-lhe a mão em cima.

Vais lembrar-te da luta e não repetirás.

Que luta é esta?

Que téssera se oculta nesta tapeçaria?

Que gramatical tenebrário?

Altivez argustica. Soberba algébrica - padrão opocéfalo que alucina e cheira a latim.

Este é, afinal de contas, o verdadeiro rosto. Caos. Um anti-jardim: prepóstero paraíso onde pastejam os porcos.

Reveste-te, pois, de glória e majestade.

E, então, também eu te louvarei, se triunfares pela força da tua mão.

Brincarás com ele como um pássaro?

Quando se atira uma pedra à agua, as ondas param longe nas margens. No horizonte.

O horizonte do peregrino está pejado de cruzes.

Sob o matiz submarino de lápis-lazúli, a coroa de espinhos parece feita de coral: argamassa aquática de agulhas e pólipos    

Pela força da tua mão.

Em cada mão um ponto final.

Dois pontos.

A morte é sempre declarativa.

(Imagens: detalhes de painéis de azulejos do Convento de São Paulo da Serra d'Ossa. Fotos do autor.)