Desabafo

Hoje, como ontem, é preciso ter coragem de leão para ser-se gigante entre anões.

«A Lua do Loreto» em «Os Anormais»

A repugnante Estanqueira do Loreto é outra das personagens principais de Os Anormais: Necropsia De Um Cosmos Olisiponense, o meu novo disco de spoken word, com texto e voz meus e música de Charles Sangnoir (La Chanson Noire).

Dona de um estanco setecentista (hoje diz-se tabacaria) construído nos insalubres Casebres do Loreto (as ruínas do Palácio dos Marqueses de Marialva, outrora situadas no local onde hoje se encontra a Praça Luís de Camões), a deformada Estanqueira foi alvo das partidas e das chacotas cruéis da populaça e dos poetas, acabando a vida no vizinho Largo do Calhariz, no início do século XIX, em condições miseráveis de desumanidade. Em meados desse século, a Estanqueira já adquirira aura de criatura lendária e tornou-se, até, ícone de produtos relacionados com o negócio do estanque, como comprova a pintura da tampa de uma caixa de rapé que pertenceu ao rei D. Pedro V e que se encontra na imagem acima.

Em Os Anormais: Necropsia De Um Cosmos Olisiponense, a desfigurada Estanqueira do Loreto é a Lua desse universo composto por indivíduos marginalizados: antropomórfica pietra del paragone que, entre a escória dos Casebres do Loreto, revela-nos o verdadeiro ouro oculto na nossa alma.

Nesta ligação, na qual o disco se encontra à venda, poderão ouvir o capítulo A Lua do Loreto: http://necrosymphonic.bandcamp.com/track/a-lua-do-loreto

A apresentação de Os Anormais: Necropsia De Um Cosmos Olisiponense será na próxima sexta-feira, dia 28, às 19H30, na Biblioteca Municipal Camões: lugar preenchido de significado, pois situa-se no Largo do Calhariz, onde a Estanqueira do Loreto terminou os seus dias.

Marquem nas vossas agendas, passem a palavra e apareçam: Charles Sangnoir tocará ao vivo, num lindíssimo piano oitocentista, enquanto eu, numa sessão de necropsia psicogeográfica, interpretarei A Lua do Loreto, em memória da Estanqueira e de todos os "anormais" que viveram em Lisboa.

Entrevista no programa Livraria Ideal

A entrevista que dei a João Paulo Sacadura no meu regresso ao programa Livraria Ideal (TVI24) já se encontra disponível para visualização nesta ligação: http://www.tvi24.iol.pt/programa/3494/90

Uma retrospectiva de todos os livros que escrevi nos últimos dois anos e meio, assim como a apresentação do meu trabalho mais recente: o disco de spoken word «Os Anormais: Necropsia De Um Cosmos Olisiponense» (este com texto e voz meus e música de Charles Sangnoir, de La Chanson Noire).

O triunfo da treta: história verídica

Haverá poema mais profético que The Triumph of Bullshit, escrito por T. S. Eliot? Profético na sua antevisão da desconsideração do intelecto em valimento da treta (da bullshit)? Como observou Harry Frankfurt em On Bullshit, os treteiros não se preocupam com a verdade, mas, somente em, entre aspas, "marcar pontos". Preocupam-se com a aparência do conhecimento, em mimetizar aquilo que pensam ser o conhecimento - e, muitas vezes, nem isso se encontra nos seus horizontes, tão limitados que estes são.

Como provou Otto von Guericke, no século XVII, através da sua luminosa experiência com os dois hemisférios de Madgeburgo (sobre os quais também escrevi nesta ligação), o vácuo - o vazio, lá está! - tem uma força extraordinária. Ainda hoje tem - o que é verdadeiramente espantoso: o vazio de inteligência, de carácter, de genialidade, tem uma força tremenda. Este, sim, é que é o verdadeiro "vazio lipovetskiano" no qual, infelizmente, se vive: é a era do vazio, pois é, mas de vazio de ideias, de intelecto, de valor. Existe por aí gente de muitíssima má qualidade: gente que não é sequer qualificada o suficiente para dar lustro ao chão pisado por aqueles a quem nunca haverão de chegar aos calcanhares. Cabe, pois, a quem tem horror ao vazio ter tolerância zero para com a treta e os treteiros.

«Os Anormais»: O Plutão da Pena

A apresentação do meu novo disco de spoken word, Os Anormais: Necropsia De Um Cosmos Olisiponense (texto e voz meus e música de Charles Sangnoir, de La Chanson Noire), observação erudita, simultaneamente tenebrosa e luminosa, sobre os volutabros imaginais de Lisboa, nos quais habitaram os indivíduos excêntricos e deformados que, neste trabalho, são reunidos sob a designação colectiva de "os anormais", será no próximo dia 28 (sexta-feira), às 19H30, na Biblioteca Municipal Camões. Este equipamento cultural emerge com uma significante importância simbólica, posto que se situa no Largo do Calhariz: nódoa psicogeográfica em que uma das personagens principais do disco, a horrenda Estanqueira do Loreto, acabou, miseravelmente, os seus dias.

Mas outra personagem importantíssima para este título é o Anão dos Assobios: indivíduo singular que, passeando pela zona mais movimentada da cidade, assustava os distraídos com assobios estridentes que produzia com dois dedos enfiados na boca. Os esqueletos do Anão dos Assobios e da Estanqueira do Loreto foram exibidos ao público no Museu de Patologia do Hospital de São José, na freguesia da Pena, e, hoje, os seus paradeiros permancem envoltos em mistério.

Em Os Anormais: Necropsia De Um Cosmos Olisiponense, o rigor histórico entretece-se com o hermetismo e o meu universo autoral para, a partir destas e outras personagens, interrogar temas como a marginalidade e a nossa necessidade de transcendência.

Nesta ligação, na qual o disco se encontra disponível para venda, poderão ouvir o capítulo O Plutão da Pena, alusivo ao Anão dos Assobios: http://necrosymphonic.bandcamp.com/track/o-plut-o-da-pena

Regresso ao programa Livraria Ideal

Neste fim de semana, regresso ao programa Livraria Ideal, na TVI24, para falar sobre os meus livros mais recentes e, também, sobre o meu novo disco de spoken word «Os Anormais: Necropsia De Um Cosmos Olisponense». Transmite amanhã, às 09H30, e Domingo, às 13H00.

Marquem nas vossas agendas e passem a palavra. Obrigado.

Observação etnológica sobre a origem da esquerda e da direita

Em política, as diferentes ideologias e convicções dos indivíduos e dos partidos políticos distribuem-se por um espectro de gradientes, cujos extremos se denominam de "esquerda" e de "direita". Entende-se o lado de "direita" como sendo aquele que reúne variados conjuntos de ideias, que, à superfície, até podem não se assemelhar, mas que, de maneira geral, defendem a manutenção, mas nunca a mudança, do estado das coisas; instrumentalizando, para o efeito, princípios de índole conservadora que almejam a sustentabilidade prolongada das tradições e dos modos de vida dominantes numa determinada sociedade. Assenta-se que o outro lado, de "esquerda", é, largamente, o que coloca em movimento filosofias ditas de reforma, que, inversamente às de "direita", procuram mudar o estado das coisas, promovendo para esse fim políticas revolucionárias ou de ruptura. Em síntese, e não chamando à colação as especificidades e as idiossincrasias de todas as ideologias que fazem parte do espectro político, estas são as diferenças fundamentais entre o lado de "esquerda" e o de "direita": um lado feito de política revolucionária e outro feito de política conservadora.

Como saber-se a que lado se pertence? Com efeito, pode pertencer-se somente a um dos lados o tempo todo ou a ambos em diferentes momentos, porque os indivíduos, tal como a própria política, que é sua invenção, são complexos e não podem ser catalogados com este nível de facilidade. Porém, generalizando, existirá sempre em nós uma inclinação mais forte para um lado do que para o outro, daí que pode especular-se sobre isso num pequeno exercício.

Considere-se estes dois exemplos muito simples: 1) a sociedade, hierarquizada em diferentes classes de indivíduos, privilegiados de acordo com o seu estatuto socioeconómico, faz-se de valores tradicionais como a fé, a família, a nação e o respeito pela autoridade, mas se ideias ditas "progressistas" ameaçarem esses valores basilares o tecido social poderá desagregar-se, logo é preciso, sempre, reprimi-las; 2) uma sociedade faz-se de ideias progressistas, como a liberdade e a igualdade de todos os indivíduos perante o estado, que é laico, e este deve fomentar um ambiente conveniente à criação de idênticas oportunidades para todos os cidadãos procurarem a sua felicidade, independentemente do seu estatuto socioeconómico.

Com qual destes exemplos vocês se identificam? De uma forma ou de outra, menos pormenor, mais pormenor, acaba-se por concordar mais com uma narrativa do que outra e é dessa forma que nos podemos classificar como sendo de "direita" ou de "esquerda". Mas de que modo foram formuladas estas denominações que, ao fim e ao cabo, classificam dois sistemas antagónicos de olhar para a construção da sociedade e nos quais a maioria das gentes se inclui?

A explicação que, até agora, reuniu mais consenso é a de que estes rótulos foram criados no final do século XVIII, no período da Revolução Francesa, quando, na Assembleia Nacional, os indivíduos se sentaram em lados opostos da sala: os partidários da monarquia, conservadores, sentaram-se à direita do presidente e à esquerda deste sentou-se a facção revolucionária que defendia a mudança de regime; posto que os conservadores do estado das coisas ocuparam o lado direito do parlamento e os partidaristas da mudança se situaram à esquerda, esses adjectivos passaram, pois, a designar duas diferentes formas de pensar e de fazer política. Mesmo assim, ainda é possível recuar um pouco mais e, com maior profundidade, encontrar uma origem mais antiga para estas duas direcções opostas. 

É inegável que, mesmo num mundo cada vez mais homogéneo, diferentes culturas ainda guardam diferentes maneiras de executar tarefas idênticas e isso influencia muitíssimo o desenvolvimento das ideias. Meditemos no seguinte: o modo como nós, ocidentais, lemos os livros é seguindo as palavras no sentido da esquerda para a direita e de cima para baixo, mas muitas etnias orientais lêem de um modo totalmente oposto, ou seja, da direita para a esquerda e de baixo para cima; estas tendências também se manifestam no cinema e na banda desenhada, pois reparem que a maioria das sequências dos filmes e bandas desenhadas ocidentais ocorre no sentido da esquerda para a direita, enquanto que nos filmes e bandas desenhadas orientais se verifica o contrário. Por que é que isto acontece? Por que é que a escrita e a leitura se realizam destas duas maneiras tão conspícuas? Para encontrar uma resposta temos de recuar até uma altura em que a escrita não existia e perceber, então, o que poderá ter contribuído para a sua criação. A resposta que se afigura como sendo a mais provável é a de que o desenvolvimento da escrita não só foi uma consequência do agriculto, como já foi provado há muito tempo (a escrita foi inventada para responder à necessidade mais prosaica de, com fidelidade, contabilizar armazenamentos e registar transacções), como o modo como se escreve foi certamente influenciado pelo sentido com o qual essas sociedades primitivas, em virtude das suas preferências, aravam e semeavam os campos: os precursores da escrita contemporânea colocavam caracteres nas superfícies preparadas para o efeito, fossem placas de argila ou folhas de pergaminho, tal como plantavam cereais num terreno lavrado - e ainda hoje diz-se "lavrar" quando se alude à escrita. Não é uma coincidência. Somos depositários dessas heranças.

Em similitude, as origens do lado de "esquerda" e do lado de "direita" poderão estar relacionadas com o modo como nasceram as primeiras cidades. Em essência, os nossos antepassados ergueram os seus povoamentos primitivos em locais junto de água corrente; para ser mais exacto, nas margens dos rios. As margens dos rios ofereciam, evidentemente, muitas vantagens e o facto de tratar-se de água corrente garantia que esta fosse sempre limpa, mas, ainda assim, surgiam algumas desvantagens, mesmo em climas mais amenos; em principal, o desconforto provocado pelos ventos oriundos do Norte, sempre frios e fortes, principalmente nos Invernos. Por isso, as primeiras aldeias, mais tarde as primeiras cidades, sempre foram construídas preferencialmente nas margens direitas dos rios, porque eram as únicas que permitiam erguer defesas a Norte, feitas pelas linhas das habitações ou por muros altos que quebravam os ventos, ao mesmo tempo que deixavam abertas as faces meridionais das cidades, voltadas para os rios. Se se construísse nas margens esquerdas dos rios, as cidades ficariam sem defesas diante das ventanias. Qual é a margem direita de um rio? É aquela que fica à nossa direita quando nos colocamos de costas para a nascente. 

Com a passagem do tempo, as cidades vão crescendo aos seus ritmos e vão enriquecendo; mais tarde ou mais cedo, pelas razões mais variadas, as margens esquerdas dos rios começam a ser, também, ocupadas. Ou porque a cidade se agiganta o bastante para justificar uma absorção do seu lado oposto e, nesse caso, a margem a Sul passa a ser morada de gente nova que quer tentar a sorte no arrabalde; ou porque os indivíduos desfavorecidos, como trabalhadores braçais e minorias étnicas, vão construir aí os bairros. Seja como for, as grandes cidades das margens direitas dos rios são sempre mais antigas e prósperas que as das margens esquerdas: essa noção - de que os moradores do lado direito têm tudo a ganhar em conservar o estado das coisas e de que os moradores do lado esquerdo têm tudo a ganhar em mudar as condições de vida - influenciou, de certeza, o baptismo de (margem) "esquerda" e de (margem) "direita" dessas duas maneiras tão diferentes de pensar a construção das sociedades. Uma visão conservadora, apoiada naquilo que se pensa ser valores tradicionais e elitistas, e outra visão, reformista, que se dirige à procura de condições mais justas de vida.

Não duvido que quando as duas facções adversárias se sentaram à esquerda e à direita do presidente da Assembleia Nacional de Paris, em 1789, sabiam muitíssimo bem o que estavam a fazer e que cada uma escolheu o lado que, por defeito, era o seu.

Esta dualidade integrante da nossa matriz foi, com elegância e fair play, descrita neste feitio pelo filósofo inglês utilitarista John Stuart Mill: «A party of order or stability, and a party of progress of reform, are both necessary elements of a healthy state of political life» (em On Liberty. 1859). Todavia, Mill referia-se à esquerda e à direita do centro, democráticas, e não às dos extremos. Só se pode construir pontes até um certo ponto.

Imagem:  Jacques-Louis David, Le Serment du Jeu de Paume (1791). Não é acidental que seja pelas janelas do lado esquerdo que sopram os ventos que movem as cortinas e insuflam de ar fresco o aposento.

Nova data para a apresentação do disco «Os Anormais»

 

A apresentação do disco Os Anormais: Necropsia De Um Cosmos Olisiponense será no dia 28 (sexta-feira) às 19H30 na Biblioteca Municipal Camões.

Spoken word com texto e voz meus e música de Charles Sangnoir, sobre os indivíduos excêntricos e deformados que viveram em Lisboa, ao longo dos séculos. Uma viagem simultaneamente negra e luminosa aos volutabros imaginais de Lisboa, na qual se entretece universo autoral, rigor histórico e hermetismo.

O disco encontra-se disponível para audição e venda nesta ligação: http://necrosymphonic.bandcamp.com/album/os-anormais

Quando é um político que se sacrifica

Nesta altura em que toda a gente, em menor ou maior grau, aguçou a sua consciência política, vale a pena lembrar um nome de vital importância que, lamentavelmente, tem sido esquecido: Manuel Fernandes Tomás.

Nascido a 31 de Julho de 1771, o "patriarca da liberdade portuguesa", como viria a ser cognominado, matriculou-se com apenas quinze anos de idade na Universidade de Coimbra. Abreviando um percurso extenso de vida, que tomaria muitas linhas a explanar, basta reter que, muito mais tarde, em 1811, Manuel Fernandes Tomás voltou a essa cidade, como seu Provedor da Comarca, e foi a partir dessa altura que iniciou o estudo legislativo das constituições políticas, europeias e norte-americana, que, entretanto, vieram à luz. Em paralelo, indignado com o servilismo e a decadência dos partidários do Antigo Regime e com os autoritarismos das forças francesas (mais tarde também as inglesas, lideradas pelo marechal William Beresford, que se instalaram no país em altos cargos militares), publicou diversas obras reformistas e de protesto, nas quais se inclui o célebre Repertório Geral ou Índice Alfabético das Leis extravagantes do Reino de Portugal (1815-1819). Em 1817, muda-se para o Porto, para desempenhar o cargo de Desembargador da Relação, e enceta esforços para formar um novo tipo de regime, de feição liberalista, no sentido de regenerar Portugal - numa altura em que "liberal" significava algo muito diferente de "desregulação bancária para as empresas".
É, pois, juntamente com José Ferreira Borges (advogado e secretário da Companhia Geral da Agricultura das Vinhas do Alto Douro), José da Silva Carvalho (juiz dos Órfãos) e João Ferreira Viana (comerciante da praça do Porto), que, logo no início do ano seguinte, funda o Sinédrio: associação discreta que, reunindo juristas, militares, clérigos e civis, objectivava a criação e implementação de um novo regime liberal.

Em 1820, observando com redobrada atenção a vizinha sublevação galega de Março, que restaurou "La Pepa" - a Constituição de Cádis (de 1812) -, os elementos do Sinédrio aceleraram os seus esforços revolucionários e, nesse mesmo ano, a 24 de Agosto, instauraram o primeiro regime liberal do país, naquela que ficou conhecida como a Revolução Liberal do Porto. Este movimento foi surpreendente, porque contou com o apoio de todas as classes sociais, que exigiam, no mínimo, dois grandes objectivos: o retorno da família real portuguesa ao país e a reinstauração do Pacto Colonial (em síntese, a exclusividade portuguesa de comércio com o Brasil). Manuel Fernandes Tomás escreveu o Manifesto aos Portugueses, no qual deu a conhecer a natureza da revolução e seus desideratos, e, de imediato, por unanimidade, iniciou o projecto de lavrar uma constituição.
Essa inaugural constituição, baptizada de Constituição Política da Monarquia Portuguesa, foi jurada por D. João VI, no Palácio de Queluz, a 25 de Setembro de 1822. Porém, ao mesmo tempo que foi redigindo a constituição, Manuel Fernandes Tomás viu a sua saúde debilitar-se rapidamente: morreu, pouco tempo depois, a 19 de Novembro de 1822. O repentino falecimento chocou amigos íntimos, como o poeta Almeida Garrett.

Quanto à causa da morte, o que é possível auferir-se dos relatos de época é que ele, indivíduo imbuído de um elevadíssimo sentido do dever, como é raríssimo encontrar-se hoje, recusou imperativamente receber honorários pelas suas funções políticas, declarando que estava na política por patriotismo e não pelo dinheiro. Gastando as suas poupanças, tanto no orçamento doméstico e nos esforços revolucionários, Manuel Fernandes Tomás passou fome nos últimos meses de vida - aqueles em que redigiu olimpicamente a inédita constituição - e morreu em consequência dessa privação.
As primeiras cortes ordinárias, reunidas a 1 de Dezembro, aprovaram a atribuição de subsídios anuais à sua viúva e filhos - não sem vozes discordantes, o que é verdadeiramente nóxio: dezassete deputados tiveram a frieza de votar contra a atribuição dessa caridade à família do homem responsável pela criação do regime que lhes proporcionava os cargos que desempenhavam e que, para que esse mesmo regime regenerador fosse uma realidade, morrera de fome. 

Hoje, o nome de Manuel Fernandes Tomás é, infelizmente, algo desconhecido do grande público, mas devemos muitíssimo ao seu trabalho e a sua vida é um exemplo ímpar de rigor e devoção aos ideais da liberdade e da justiça. Nesta altura em que tão poucos pedem sacrifícios a tantos, vale a pena recordar Manuel Fernandes Tomás que, individualmente, e sem recolher benefícios - mesmo aqueles que lhe eram devidos por direito - se sacrificou por todos.
Também vale a pena recordar o que ele leu às cortes provisórias, em Fevereiro de 1821: «Quando um governo, senhores, trata o interesse dos povos pelo modo que tendes ouvido, o que, desgraçadamente, é muito verdadeiro, fazendo ou consentindo que se façam males tão grandes, ninguém poderá deixar de confessar que ele é um governo mau; e, em tal caso, seria bem admirável que houvera ainda quem se lembrasse de espoletar à nação o direito de escolher ou de fazer outro melhor.»

PEN International contra AO90

A associação internacional de escritores PEN International declara-se contra o novo acordo ortográfico da língua portuguesa, vulgo AO90, que classifica de «incompreensível».

Esta é outra monstruosidade que nos querem impor: uma que não visa as nossas finanças, mas o nosso património intelectual.

Recusem liminarmente o AO90 que, ainda por cima, não tem - que fique bem claro para todos - não tem nenhum carácter vinculativo, pois não foi promulgado, nem sequer publicado como lei no Diário da República: é, ainda, uma simples resolução. Não se deixem enganar: informem-se, pensem, recusem-se liminarmente a usar o AO90.

Marchar, marchar...

«If a man does not keep pace with his companions,

perhaps it is because he hears a different drummer.»

Henry David Thoreau, Walden (1854).

'Masterclass' cancelada

Lamento, mas, por motivos pessoais, tive de cancelar a minha masterclass de Domingo, dia 16, no festival MOTELx deste ano.
Desmarquem das vossas agendas. Obrigado.

Anormais reais: o Geek e o Xexé

Hoje, a palavra norte-americana geek (sem tradução directa para língua portuguesa, mas cujo sentido se contígua ao transmitido pela palavra anormal) é, quase em exclusivo, utilizada para designar o arquétipo do adolescente tímido, "caixa de óculos" e sem competências sociais, que é obcecado por tecnologia e banda desenhada, mas, em outros tempos, principalmente na transição do século XIX para o XX, o nome geek era dado aos artistas dos circos e feiras ambulantes que, nos seus espectáculos, comiam cabeças de galinhas, cobras e ratazanas vivas.

Na imagem acima, fotografada no ano de 1938 na cidade norte-americana de Donaldsonville, no estado do Louisiana, pode ver-se um geek autêntico a trincar a cabeça de uma serpente para gáudio da assistência. De maneira geral, estes artistas eram indivíduos simplórios ou padecentes de doenças mentais que aceitavam ou eram obrigados a participar em desafios de natureza aberrante, como os de comer insectos e cabeças de répteis e roedores. O New International Dictionary of the English Language (1954) oferece esta definição de geek: «um "homem selvagem" circense que comia as cabeças de cobras e galinhas vivas nos seus espectáculos». É uma designação que provém de geck, quinhentista palavra inglesa que significava louco ou imbecil e que, por sua vez, teve origem no nome holandês gek, que possuía o mesmo sentido.

A lamentável figura do geek das feiras itinerantes foi popularizada junto do grande público pelo filme Nightmare Alley, realizado em 1947 pelo cineasta inglês Edmund Goulding, que estreou dois anos depois em Portugal com o título O Beco das Almas Perdidas: neste filme, que adapta o romance homónimo do escritor norte-americano William Lindsay Gresham, publicado em 1946, o actor norte-americano Tyronne Power interpreta a personagem Stan Carlisle, vigarista que, a dada altura, por culpa de um reverso de fortuna, se vê obrigado a fazer de geek numa feira para ganhar a vida. No início da década de oitenta do século passado (no ano de 1981), o músico inglês Ozzy Osbourne também fez de geek, mas acidentalmente, quando, embriagado, comeu a cabeça de uma pomba viva durante uma reunião de trabalho com executivos da distribuidora discográfica Columbia Records. Não deixa de ser interessante que essa empresa tenha ido buscar o seu nome à personagem Columbia: a personificação feminina e republicana (com barrete frígio e tudo) dos Estados Unidos (que, entretanto, perdeu popularidade em relação à simbologia romântica oferecida pela Estátua da Liberdade) e cujo nome é uma variação do apelido do navegador genovês Cristovão Colombo, o descobridor oficial do Novo Mundo - em latim, columbus significa pombo).

 Se a primeira mudança de sentido da palavra geek, de imbecil para anormal de feira, é, mais ou menos, linear, não é clara a sua transformação em adolescente, embora se possa especular com segurança que a popularização desse significado ocorreu a partir de 1984 com a estreia do filme Sixteen Candles (Dezasseis Primaveras), a primeira longa-metragem do cineasta norte-americano John Hughes, no qual a personagem intepretada pelo actor norte-americano Anthony Michael Hall é conhecida como Geek.

Contemporânea do geek de feira norte-americano, outra personagem grotesca - avatar (praticamente esquecido) da psique popular - que dava pelo nome de Xexé, foi uma visão comum, e "temida", nas ruas de Lisboa durante os dias de Carnaval. O período áureo do Xexé terminou em meados da década de trinta do século passado, quando esta personificação do Antigo Regime perdeu, em definitivo, referentes com a vida de todos os dias.
    

Vestido de casaca de seda, bicórnio e cabeleira, como se fosse um nobre setecentista, munido com um bastão, um facalhão e um par de cornos, o Xexé é uma caricatura fidalga, projectada pelos populares, que veio a ser entendida no século XIX como sendo uma sátira aos partidários miguelistas. Os chavelhos, elementos decisivos na composição da sua figura, remetem para o velho hábito olisiponense de pendurar-se cornos nas portas das casas dos indivíduos a quem se queria chamar de "cornudos": verdadeira febre que incendiou a imaginação dos lisboetas da primeira metade do século XVIII e a que D. José tentou dar o fim com uma lei datada de 15 de Março de 1751. Desse modo, o Xexé será, sem dúvida, uma síntese desse humor popular, ordinário, com o estilo mariálvico de quem pertence ao escol, mas prefere imiscuir-se com a ralé. Por ser uma personagem retrógrada, pertencente a uma memória que o grande terramoto de 1755 não debilitou totalmente, o Xexé costumava ser representado como sendo um velho lascivo, afectado por tiques de embriaguez, que importunava com veemência aqueles que com ele se cruzavam na rua - e daí o nome "xexé" que se dá, tantas vezes, aos velhotes já acometidos de senilidade. No início do século XX, com o advento da primeira república, as lúbricas brincadeiras dos xexés e das chamadas "caqueiradas" (chuvas de águas sujas, dejectos e quinquilharias que, das janelas, se jogavam sem piedade para cima dos transeuntes) perderam popularidade para um Carnaval cada vez mais cosmopolita, pensado como grande espectáculo colectivo, e cada vez menos um intervalo de ruptura.

 O nome Xexé, cuja grafia deixa uma suspeição de proveniência galega, poderá ter uma origem onomatopaica, do mesmo modo que o nome gagá, que retém um sentido parecido. Gagá é uma onomatopeia que deriva da palavra francesa gâteur: pejorativo calão hospitalar, usado pelas enfermeiras e pelos médicos, que significa velhote que mija na cama e que veio, seguidamente, a veicular a ideia de senilidade. É, pois, possível que xexé possa derivar de xixi, relacionando-se assim com a ideia do velhote senil que já não tem capacidade para controlar-se, inclusive controlar o seu próprio corpo, e a quem tudo (ou quase tudo) é permitido? É uma contribuição que deixo para a resolução deste enigma.

Seja como for, o badalhoco, bafiento e impertinente Xexé - tão descabelado quanto um geek de feira - foi, provavelmente, o último dos anormais "alegóricos" de Lisboa: espécie de Careto urbano de um Carnaval popular, tipicamente lisboeta, que foi substituído pelas manifestações assépticas das marchas bairristas e das celebrações turísticas dos santos populares.

  

Finança e finanças

Agora que se avizinha mais sobrecargas fiscais sobre todos nós, vale a pena reflectir sobre umas curiosas ligações etimológicas que, infelizmente, têm sido esquecidas. Por exemplo, a palavra «finança», que dá nome a um importante ofício estatal, pertence à família etimológica de palavras como «finar» ou «finitude»: neste caso, a «finança», que deriva do verbo latino «finire», significa «morte», no mesmo sentido de «matança». Este é o significado original de «finança».
Ora, percebe-se bem como é que esta palavra, sinónimo de «morte», transitou para o universo monetário: é que as ditas finanças podem acabar mesmo em finança. Ora, percebe-se ainda melhor que, por esse ponto de vista, os diversos ministérios das finanças existentes continuam perfeitamente sintonizados com essa herança etimológica que, entretanto, nós temos vindo a esquecer e que eu, numa tentativa de ser um bom cidadão, venho lembrar.

(Foto: monge italiano, vestido com traje funerário. Século XIX.)

O escritor

Um pouco de sangue nas mãos e muita luz na cabeça: ser escritor é isto.

(Thomas Eakins, The Clinic of Dr. Gross. 1875)

«Os Anormais: Necropsia De Um Cosmos Olisiponense» à venda a partir de hoje

Já é dia 1 de Setembro, a data oficial de edição de Os Anormais: Necropsia De Um Cosmos Olisiponense (spoken word erudito com texto e voz meus e música de Charles Sangnoir) e este disco está, a partir de hoje, à venda. Em breve, poderão encontrá-lo nas lojas, mas o site da editora já o disponibiliza: http://necrosymphonic.bandcamp.com/album/os-anormais

Espectáculo de apresentação de «Os Anormais: Necropsia De Um Cosmos Olisiponense»

O espectáculo de apresentação de Os Anormais: Necropsia De Um Cosmos Olisiponense terá lugar na Biblioteca Municipal Camões, no dia 29 de Setembro (Sábado) às 17H00: com interpretação de David Soares e música de Charles Sangnoir.

A Biblioteca Municipal Camões situa-se no Largo do Calhariz (nº17, 1ºandar), em Lisboa, local pleno de significado para esta apresentação, pois foi aqui que a Estanqueira do Loreto, uma das personagens principais de Os Anormais, passou os seus últimos anos de vida.

Os Anormais: Necropsia De Um Cosmos Olisiponense é um spoken word com textos e voz de David Soares e música de Charles Sangnoir. Uma obra erudita e negra, sobre os indivíduos deformados e excêntricos que viveram em Lisboa, na qual se une o rigor da História à poesia do Mito. Ao longo dos seus quatro capítulos (Terra Incógnita, O Plutão da Pena, A Lua do Loreto e Sol Invicto), é-se conduzido através dos volutabros imaginais de Lisboa: lugares simultaneamente trágicos e luminosos, habitados por personagens como o Anão dos Assobios e a Estanqueira do Loreto. Uma viagem inesquecível, mágica e transformadora.
Uma edição conjunta da Necrosymphonic Entertainment e da Raging Planet.

«Terra Incógnita», o primeiro capítulo de «Os Anormais» + Pré-venda

Terra Incógnita, o primeiro capítulo de Os Anormais: Necropsia De Um Cosmos Olisiponense, já está disponível integralmente para audição no site da editora Necrosymphonic Entertainment: http://necrosymphonic.bandcamp.com/track/terra-inc-gnita

Na mesma página, também se encontra disponível a ligação para pré-encomendas do disco. Spoken word erudito com textos e voz meus e música de Charles Sangnoir (de La Chanson Noire), este título é uma viagem mágica que vai transformar as vossas almas. Atrevam-se, pois, a convidar «Os Anormais».

Uma edição conjunta Necrosymphonic Entertainment/Raging Planet.

Entrevista com António de Macedo: 2ª Parte

Segue-se a segunda parte da entrevista extensiva e exclusiva que fiz ao cineasta e escritor António de Macedo. Continua-se a desvendar os segredos (alguns) por trás da obra de Macedo, assim como a filosofar sobre muitos outros assuntos. A conversa continuará na terceira parte.

Entrevista com António de Macedo: 2ª Parte

David Soares – Lá está, mas isso inscreve-se no que eu disse há pouco: de o seu experimentalismo estar ao serviço da voz autoral e do tom do filme.

António de Macedo – Como os actores começam a conversar naturalmente entre eles…

DS – Já o espectador está enlevado na narrativa…

AdM – Já está. Já foi apanhado na rede. Já não se ri, porque, entretanto, aquilo entrou “de pantufas”, ele não dá por isso. Isso é um aspecto. O segundo aspecto… Percebi, também, que os actores não podiam… Ou melhor, que eu não deveria captar o som directo, porque eles representavam como se estivessem no teatro. Representavam assim, porque os actores que a gente tinha eram de teatro. Hoje, com a proliferação das telenovelas e independentemente dos seus óbvios defeitos, surgiu uma geração de actores jovens mais desinibidos diante das câmaras, sem os tiques inerentes à teatralidade. Mas naquele tempo não era assim, o “actor de teatro” só raramente fazia cinema. Ora, o actor de teatro projecta a voz. Como dizem os próprios actores de teatro, a voz pode ser colocada na cabeça, pode ser colocada no peito ou pode ser colocada no estômago. Quando a voz é colocada na cabeça é para ser atirada para a última fila da plateia. Quando a voz é posta no estômago cria-se aquela voz íntima, não é?, que eles usam para falar ao pé uns dos outros. Isto em teatro funciona, dentro de certos limites, mas não funciona em cinema. Em cinema, a voz… a voz não é para estar na cabeça, nem no peito, nem no estômago — a voz tem de estar “no microfone”. E, então, eu dizia aos actores… até por uma questão de expressão visual… Se a pessoa fala mais alto a própria expressão visual acompanha-a, se a pessoa coloca a voz mais baixa, e fala de uma maneira íntima, a expressão visual também a acompanha. É preciso ter cuidado com isso, portanto, todos os meus filmes são dobrados. Tomei essa decisão: “vou dobrar os meus filmes todos”.

DS – Isso foi algo que, na altura, também concorreu para a tal desapreciação crítica dos seus filmes? Porque havia um certo preconceito contra…

AdM – Contra a dobragem.

DS – Uma espécie de cartilha Dogma “avant la lettre”…

AdM – Exactamente.

DS – Tudo o que não fosse captado em directo era muito criticado.

AdM – Era mal visto, exactamente. Até porque depois dos bons filmes dos anos 30 com o Vasco Santana, a Beatriz Costa, o António Silva, o Ribeirinho, a Maria Matos… eram todos em som directo porque essa plêiade de actores era muito boa, e eles aguentavam a representação em som directo muito bem… mas depois vieram os “maus” filmes “sérios” dos anos 40 e 50, e até 60, com actores de menor envergadura, e esses filmes passaram a ser dobrados porque saía mais barato durante as filmagens, filmar sem a sobrecarga das aparelhagens de captação de som, mas eram muito mal dobrados, a boca dos actores mexia por um lado e o som saía por outro, e era insuportável de se ver. E eu fui em contra-corrente, decidi dobrar os meus filmes mas rodeei-me de cuidados especiais, como por exemplo ter sempre o cuidado de, durante as dobragens, colocar as vozes dos actores nos tons certos e nos sítios certos… Nas dobragens é mais fácil controlar as vozes dos actores, porque eu, quando estou a filmá-los, eles estão no cenário, estão a representar, falam e é difícil estar sempre em cima deles para controlar as vozes. Eu não estava com essa preocupação, porque dizia-lhes o seguinte: “vocês falem sempre em voz baixa”. Mas eles queriam que eu os ouvisse… Ora, eu era o realizador, estava ao pé da câmara, no limite do plateau, e eles, os actores, estavam em pleno plateau, um bocado mais longe… E eu respondia-lhes: “mas eu não vos quero ouvir”. E eles: “então, como é que sabes se a gente está a fazer bem?” E eu: “basta-me ver o vossos movimentos e já sei se estão a fazer bem ou não”. Isso fazia-lhes muita confusão à cabeça. Eles queriam representar para mim: como não tinham um público, estavam habituados à plateia e para eles, ali, a plateia era o realizador. “Sim, estou aqui longe, atrás da câmara”, dizia-lhes, “não se preocupem comigo. Vocês têm aí ao pé as pessoas com quem estão a contracenar, estão mesmo aí junto de vocês, têm de falar para elas”. O truque que eu utilizava era dizer aos meus actores: “Vocês falem da seguinte maneira, façam de conta que está aqui mesmo ao lado um bebé a dormir. Vocês têm de falar de maneira que os vossos colegas vos ouçam, mas sem acordarem o bebé.” E este truque funcionou. Eles começavam a representar de uma maneira muito mais… em “underacting”…

DS – Sem caricaturar.

AdM – Sem caricaturar. Que é a tendência do actor de teatro da velha escola.

DS – No teatro tem de exagerar-se ou o público não se apercebe.

AdM – Não se apercebe, tem de ser tudo muito marcado. O próprio teatro é um exagero, tudo aquilo é convencional, por isso, aí, está tudo certo. Mas em cinema, não. Depois, quando chegava à dobragem é que eu os controlava. Punha-lhes o microfone mesmo à frente, colocava-lhes a voz mesmo onde eu queria.

DS – Para eles deve ter sido algo um bocado surrealista.

AdM – Foi um bocado surrealista, mas adaptaram-se facilmente. Curiosamente, nunca tive problemas com os meus actores. Todos eles perceberam, perfeitamente, e adaptaram-se. Até houve um actor do «Chá Forte Com Limão»…

DS – O actor francês que foi dobrado por um português?

AdM – O Jean-Pierre Cassel? Não, não foi ele.

DS – Dá-me ideia que há partes em que aquilo que o Cassel está a pronunciar equivale ao texto em português. Ele representou em português?

AdM – Não. Representou em francês. Traduz-se o guião para o actor falar em francês, porque se ele falar em português, como o actor não é português, perde a naturalidade e fala um português com o ritmo todo trocado, ficam as sílabas fora dos sítios, e o resultado é muito mau. Portanto, o actor francês fala em francês. Depois, vem um especialista… Sobretudo, em França faz-se isto muito bem… Vem um especialista que vê quais são as labiais, quer dizer os pontos de contacto, porque as labiais permutam-se: o “b” de “bota, o “m” de “Mafra” e o “p” de “palhaço”, têm todos a mesma colocação labial. Por isso, torna-se fácil substituir palavras. Num texto falado em francês, o especialista procura as labiais, que são os pontos de contacto, são os vários “ganchos”, e, depois, limita-se a colocar labiais portuguesas nesses sítios, sejam elas quais forem. Repare: se ficar à frente de um espelho e articular mudo a palavra “pai” estando por cima o som da palavra “mãe” verá que os movimentos dos lábios são iguais. O “p” e o “m” são labiais e, como o são, tanto faz ouvir um como ou outro. A expressão visual é a mesma, tanto faz pôr o som de “pai” como o som de “mãe”, portanto eu, na dobragem, posso fazer a aldrabice que quiser. E é assim que se faz. Mas estava a dizer que havia um actor, que vinha do teatro e que tinha a tendência para colocar a voz na cabeça, digamos assim… E quando fomos dobrar o filme… Ele até a falar, naturalmente, é assim. Eu disse-lhe: “estás com a voz muito alta e eu não quero isso”. Expliquei-lhe como queria e ele respondeu: “Ah, já sei o que queres. Que chatice, isso agora obriga-me a uma preparação… Só te peço um favor. Vou pedir-te meia-hora. Arranja-me aí um sítio sossegado para eu fazer uma preparação de treino de voz”. Disse-lhe para ele colocar a voz no estômago, o mais abaixo possível. “Repara”, disse-lhe, “estás a fazer um papel romântico, de D. Juan apaixonado, estás a interessar-te pela rapariga… Se pões uma vozinha muito alta ninguém acredita em ti, ninguém te leva a sério”. Ele fechou-se durante meia-hora num cubículo na Nacional Filmes, lá onde ficava o estúdio de som, e, no final, apareceu com uma voz óptima, parecia mesmo a voz de um galã. E eu fiz a dobragem impecavelmente. Ou seja, isto é só para dizer que todas estas partes técnicas (desde a direcção de actores), ao serviço de um determinado tipo de intenção, tudo isso foi, realmente, conseguido ao longo de anos de experiência e sempre com a preocupação de obter o resultado mais eficaz para o ponto de vista do espectador. Aquilo que, desse ponto de vista, fosse mais eficaz para transmitir a sensibilidade que eu queria que fosse transmitida, fosse num mundo fantástico, fosse num mundo real. E isso obtém-se através da tecnologia. Foi por isso que eu tive de aprender como funcionava muita tecnologia, em termos de cinema. Daí os meus filmes terem um aspecto técnico muito apurado, tão apurado quanto possível dentro das limitações que nós temos. Sempre entendi que o som é uma componente fundamental do cinema.

DS – E uma que, na maioria dos filmes portugueses…

AdM – É desprezada.

DS – É desprezada. A maioria dos filmes tem um som miserável.

AdM – Tem um som miserável. Parece que os realizadores são surdos…

DS – Será uma consequência da hegemonia do tal som directo?

AdM – Eventualmente, será… Penso que eles serão mais visuais que auditivos. Até porque, repare…

DS – Mas o António tem formação musical, logo tem uma sensibilidade diferente.

AdM – Tenho, exactamente. Isso tem muita importância. Reconheço-o, perfeitamente. Aliás, o meu filho, o António de Sousa Dias, que é músico – formou-se em música, é musicólogo e compositor, que sempre foi a vocação dele, desde muito novo – e trabalhou comigo durante muitos anos, diz que aprendeu muito comigo, e eu, mais tarde e com o trabalho conjunto, aprendi muito com ele… Temos falado muito sobre isso. O nosso trabalho sempre foi de grande cumplicidade. Ele começou por fazer alguns filmes comigo, para a televisão, pequenos documentários, e o primeiro filme de longa-metragem que ele fez comigo foi «Os Abismos da Meia-Noite», que tem uma qualidade de som extraordinária. Ele fez a música de fundo e os efeitos sonoros que se ouvem no filme, que foi uma coisa que ele delirou em fazer, para a criatividade dele foi excelente. E isso tem a ver, exactamente, com a preocupação que eu sempre tive – e, felizmente, encontrei da parte dele uma colaboração fabulosa – sobre a importância que o som tem no cinema. Os meus colegas vêm todos de uma geração… os meus colegas do meu tempo, porque os mais jovens já têm outra visão, diferente… mas os realizadores da geração de cinquenta, sessenta, até setenta, ainda vinham com a velha escola de que o sonoro é uma deformação, uma deficiência do mudo. O cinema mudo é que era o verdadeiro cinema.

DS – Ainda estavam arreigados a essa visão?

AdM – Estavam. Havia uma frase que eles diziam: “o cinema quanto mais mudo, e mais preto e branco, melhor”. O cinema a cores era mal visto. Você não faz ideia da dificuldade que eu tive para tentar impor os meus filmes a cores aqui em Portugal. Embora já cá houvesse alguns filmes a cores… Uns documentários com uma cor muito “ranhosa”… E eu, pela primeira vez, comecei a trabalhar a cor em cinema como uma forma de arte. As filtragens que se usavam nas étalonnages dos filmes… aproveitei-as para criar novos cromatismos, alguns até aberrantes… comecei a trabalhar isso como uma forma de arte. Tive a sorte de encontrar uma colaboradora excelente, que era a Teresa Ferreira, no laboratório da Ulyssea Filme. Ela tinha formação artística, estudara na Escola António Arroio, e, então, percebeu o que eu queria fazer e entusiasmou-se. Mas, realmente, havia esse preconceito contra o som e a cor: quanto mais mudo e preto e branco, melhor. Havia até um famoso teórico francês, muito citado na altura pelos meus colegas, que dizia: “Olhemos para o fotograma. A imagem no filme, correspondente ao fotograma, tem uma certa área, a pista de som é um milímetrozinho marginal. A importância do som, num filme, deve estar em proporção”. A imagem ocupa oito ou nove décimos de um fotograma e só um décimo é que é ocupado pelo som. Eu dizia que a relação tinha de ser, no mínimo, de cinquenta para cinquenta. Tinha de haver um equilíbrio. Isto criou, naturalmente, um mal-estar. Mas eu apercebi-me que muita gente nem sequer ouvia os meus filmes… Quando eu digo “ouvia”, quero dizer que não percebia o experimentalismo acústico, sonoro, que eu estava a fazer. Quando fiz, por exemplo, o «Domingo à Tarde»… Este filme não tem música de fundo, aliás só tem uma música, na cena do cabaret, que é uma música de cena. Não é de fundo. As pessoas dançam, ouve-se a música, ela faz parte da cena… Lá está, é um filme sem música de fundo… Tive de ter um cuidado muito grande com os chamados ruídos e efeitos de som, tive de orquestrar os sons. A diferença entre a música de fundo e a música de cena é que esta ouve-se quando algo em cena está a produzi-la, uma orquestra, um gira-discos, etc., mas a de fundo é a chamada “orquestra invisível”. Ninguém sabe quem a toca, nem de onde vem… E eu decidi que não queria música de fundo no meu primeiro filme: decidi que iria orquestrar os ruídos. E toda a ambiência sonora que o filme tem, toda a sua “música de fundo”, entre aspas, são ruídos naturais, hospitalares, as máquinas dos raios-X… Todos esses ruídos são orquestrados. A partir daí, comecei a perceber que tinha de fazer partituras com os ruídos. Com a Banda de Ruídos A, a Banda de Ruídos B, a Banda de Ruídos C, a Banda de Ruídos Não-sei-quê, com os passos, as vozes, tudo tinha de estar orquestrado. Tinha de se fazer, como se dizia na rádio nessa época, uma sonoplastia. Aquilo que hoje, em cinema, se chama “sound design” e que, cá em Portugal, não se fazia a mais pequena ideia do que era. Quando realizei o «Sete Balas Para Selma», o meu segundo filme, que já tem música de fundo, digamos assim, a sonoplastia que eu fiz tinha dezassete ou dezoito bandas de som: era de tal maneira que foi dos meus filmes mais complexos em matéria de bandas de som, na mistura final tinha uma orquestração de sons diferentes que nunca mais acabava. E eu, depois de ter esse trabalho todo, pus no fim, no genérico, “montagem e sonoplastia de António de Macedo”. Você não faz ideia do que eu fui gozado! Diziam os meus colegas: “Sonoplastia? Mas que pretensioso! O que é isso? Sonoplastia é na rádio, fazem para lá uns barulhos…” Por isso, quando eu dizia “eu faço sonoplastia nos meus filmes”, era um nome que no cinema nem sequer havia em Portugal: era um termo técnico da rádio que eu fui buscar pela primeira vez para aplicar aquilo que estava a fazer em cinema. Hoje, a sonoplastia, o “sound design”, foi guindada a uma categoria extraordinária, mas antigamente ninguém lhe ligava, era uma coisa abjecta, era uma coisa menor. Eu fui insultado… não fui insultado, fui gozado: riram-se de mim. “Ah, ah, ah! Sonoplastia? Mas que pretensioso! Que disparate tão grande, isso não existe. Isso não é nada.” Nem se aperceberam da quantidade de bandas de som que esse filme tinha, que tinha uma orquestração de ruídos extraordinária. Não “ouviram”. Um filme meu, aparentemente simples, só com três actores, «As Horas de Maria», até foi o filme que mais trabalho me deu com o som, por causa da diversidade dos muitíssimos “pequenos” sons que tem, entre eles a bengala da ceguinha, da Maria. Cada vez que a bengala toca no chão, ouve-se o barulho que ela faz. Tive de colocar esses barulhos um a um: os da bengala, dos passos dela, os ruídos que ela faz quando toca nos objectos, o do vento, o do armário metálico, e tantos outros… Nesse filme todos os sons são fabricados em estúdio, não há nenhum que seja natural. É tudo posto nos sítios certos, com as intensidades próprias, com mais ou menos efeitos de eco, para criar uma musicalidade, digamos assim. É sempre essa a preocupação. Mas eu, ao longo da minha carreira, apercebi-me que nenhum crítico conseguiu “ouvir” os meus filmes. Hoje, felizmente, há uma nova geração de espectadores (e de jovens críticos) muito treinada nas tecnologias de som postas ao nosso alcance, e as pessoas compreendem a complexidade de som que há nos meus filmes, e as intenções de som que estão por ali, mas naquele tempo ninguém “ouviu”.

DS – Esse filme, «As Horas de Maria», foi polémico. Suscitou reacções bastante encaloradas. Isso faz-me pensar no seguinte: os filmes do António são sempre muito subversivos, mas a subversão é sempre introduzida por indivíduos que ocupam posições instituídas. Nesse filme temos um médico “heterodoxo”, representado pelo João D’Ávila…

AdM – Um médico descrente.

DS – …em «Os Emissários de Khalôm» temos os cientistas, os empresários… Temos o professor de história de «Os Abismos da Meia-Noite»… Ou seja, tem-se sempre a presença de figuras de “autoridade”, entre aspas, que poderiam muito bem estar ao serviço de um determinado status quo, mas que, nos seus filmes, são, afinal, as figuras que trazem a subversão.

AdM – Exacto. Isso é a malandrice.

DS – Também deve ter concorrido para haver muitas reacções encaloradas.

AdM – Algumas das críticas que me fizeram foram as de que eu queria fazer passar uma ideia de autenticidade, utilizando, precisamente, essas figuras de autoridade. De “autoridade”, entre aspas, quer dizer, de autoridade convencional, não é? Em «As Horas de Maria» o médico diz uma frase que os críticos não gostaram nada, que é a de que “eu até sou mais competente como arqueólogo do que como médico”, porque ele dedicava-se ao estudo dos manuscritos antigos. Houve até um crítico que disse que “pois, o que o Macedo quer dizer com aquilo é que aquele médico, como é mais competente como arqueólogo, está a destruir a tradição cristã com autoridade.” Com autoridade “arqueológica” e não apenas como um individuo qualquer que se lembrou de dizer o que disse. E isso vale para as outras personagens todas, no fundo. De facto, é verdade, é essa a ideia. Essa subversão é uma dupla subversão. Não é apenas a subversão do contestatário: é a subversão vinda de dentro da instituição.

DS – Nos seus filmes, mesmo nos mais próximos de um certo realismo, é inegável que há um forte substrato alegórico que, no mínimo, para a percepção do espectador, é sempre cada vez mais elevado a cada novo filme. Mas até que ponto é que não existe, também, um esoterismo subversivo, chamemos-lhe isso? Nos seus filmes é frequente aparecerem, falando numa linguagem de iniciação, “maus iniciados” e “bons profanos”. Pelo menos no meu ponto de vista. Por exemplo… «O Princípio da Sabedoria» pareceu-me ser um filme sobre "anti-iniciação". Ou sobre uma "falsa iniciação", levada a cabo pelos desejos materialistas, e pelo egoísmo mais elementar, encerrados na personagem do arquitecto, interpretada pelo Sinde Filipe. O Jardim é o local por excelência da iniciação, não é?, o adepto vai percorrendo esse local, mais ou menos concêntrico, até ser coroado pela Bem-Aventurança e partilhar do domínio dos deuses, mas no seu filme o iniciado, neste caso seria o arquitecto, “perde a coroa”, entre aspas, ou seja: vai despojando-se até acabar os seus dias como desgraçado "falso iniciado", condenado a pedinchar paliativos materiais. Quem, realmente, beneficia do Jardim são aqueles que procuram, sem segundas intenções, os objectos de suas preocupações – aqueles que, no fundo, dominam, sem terem consciência disso, sequer, a arte da percepção. Eles percepcionam que no Jardim se encontra aquilo que procuram, embora sem terem lá estado, pelo menos a maioria deles. No final, o arquitecto, em vez de ser recebido pelos deuses, é abandonado pelos serventes, naquela cena pesadelar em que ele regressa da vila, à noite – e que é um espelho invertido e irónico do ágape que lhe estaria reservado se ele tivesse tido outra arte de percepcionar. A reunião no final do filme, com todas as personagens, é, nesse sentido, simbólica, porque demonstra que nem tudo estará perdido, se houver verdadeira vontade. Vontade e arte de lá chegarem.

AdM – A sua interpretação deu-me uma visão da anti-iniciação do arquitecto – do "candidato"? – curiosamente inesperada: o Jardim como local mágico de todas as maravilhas possíveis e impossíveis, até à anti-iniciação como uma espécie de cúmplice duma entropia que finge querer negar-se a si própria, múltiplos registos se nos apresentam que, no fundo, simbolizam o infinito reservatório de todas as escolhas que temos pela frente e das quais apenas uma nos serve... e o busílis está em adivinharmos qual.

DS – Agora fiquei a pensar no conceito de "anti-iniciação", pois tudo tem o seu contrário: matéria e anti-matéria, catástrofe e eucatástrofe… Então e iniciação e anti-iniciação?
Mas, a existir, teria de ser uma "verdadeira" anti-iniciação: ou seja, algo que despoje e não algo que acrescente. Embora mestre do seu Jardim, o arquitecto parece imune, e até cego, ao maravilhoso que dele emana, preocupando-se antes com questões completamente materialistas, aquela rotina doentia – uma espécie de Usher mais enérgico, mas não menos mórbido. Ele não percorre o Jardim: deixa que outros o percorram por ele e é esse exercício que o vai tornando num anti-iniciado, até acabar despojado e abandonado no final, num reverso irónico do ágape no patamar dos deuses que seria a recompensa do iniciado perfeito.

AdM – Lembro-me, desde o tempo em que estudava René Guénon, cujos livros absorvi todos, da minha discordância do seu rígido "transcendentalismo metafísico", embora reconhecendo o seu grande contributo para uma correcta sistematização das "ciências esotéricas". Uma das coisas que me irritava era o seu conceito de anti-iniciação, que para Guénon se identificava com os métodos da psicanálise freudiana, mergulho fatal num reino de trevas (o inconsciente) e, por conseguinte, tratar-se-ia de uma "iniciação satânica", ou anti-iniciação. Ora, estou de acordo em considerar que a verdadeira iniciação é algo que acrescenta, ao passo que a anti-iniciação de Guénon não é algo que despoja, mas algo que apenas desvia – e desvia numa trivial convencionalização satânica que, verdadeiramente, não vai ao fundo das coisas, nem sequer pela inversa!

DS – Confesso que não estava a pensar no Guénon quando falei na anti-iniciação, porque ele é um autor algo distante no meu horizonte referencial, confesso, assim como o seu ponto de vista sobre este assunto, essencialmente antagónico da via ortodoxa, não se relaciona em nada com o que imaginei ao ver o seu filme. A minha ideia é mais a de uma força sorvedoura que despoja os indivíduos daquilo que eles já têm: uma espécie de travessia às avessas no Jardim. Saliento também o encontro do arquitecto com o Bom Filósofo, ou o Bom Mago, aquele que tanto recusa ser da "mão esquerda" que até chega a decepá-la. No fundo, o mundo contemporâneo é hostil à iniciação e é altamente conveniente à anti-iniciação: os indivíduos parece que caminham às avessas no Jardim, ou seja parece que começam com tudo – já coroados, não é? – e vão, aos poucos, retrocedendo e despojando-se do pouco que já eram, sem crescerem, sem frutificarem. É assustador pensar nisto, de facto, mas poderá ser um retrato não muito distante da verdade que se observa todos os dias. Por isso… Até essa sua face esotérica, chamemos-lhe isso, para simplificar, é igualmente subversiva.

AdM – É efeito do contraste. É o trabalhar por contrastes. Quero eu dizer… Como é que o ouro se revela “o ouro”? Há uma pedra de contraste que os joalheiros usam, que consegue riscar todos os metais, mas que não risca o ouro… E eu, ao trabalhar na zona do contraste, estou a tentar mostrar que o ouro é ouro. Não sei se me faço entender… Portanto, a minha preocupação ao criar essa ideia de contraste é para revelar o verdadeiro ouro. Revelado, é claro, por esse próprio contraste. Logo na Bíblia percebemos que a Luz vem das Trevas, há logo esse contraste inicial. Vamos lá a ver, quando lemos o «Génesis», esquecemo-nos de que é um livro religioso: aquelas histórias são mitologias paleo-hebraicas, da Idade das Trevas, do princípio dos tempos, de um primitivismo muito grande. A gente diz “é primitivo, é primitivo”… Não, atenção, os primitivos tinham, talvez, um outro tipo de visão, mais límpida, não sei… Nós, hoje, já temos uma visão muito contaminada por muita coisa. E quando eles dizem que das Trevas surgiu a Luz há aí qualquer coisa de profundo, nesse contraste: a Luz que nasce do coração das Trevas. E a ciência, de certa maneira, veio um bocado confirmar isso, com a teoria do "Big Bang", quando diz que do Caos, portanto do Ponto Zero, surgiram as primeiras partículas que foram os fotões! Ora, como é que o raio de um tipo que escreveu a Bíblia sabia que os fotões apareceram primeiro? E, mais ainda, quando ele começa a descrever, também na Bíblia… e não é por ser na Bíblia, porque eu esqueço-me que aquilo é um livro religioso… eu admiro-me é como num livro que podia ser sumério ou asteca, escrito há milhares de anos, houve alguém que escreveu aquilo, alguém que teve a luminosidade de perceber que no primeiro dia surgiu a luz, foi logo no primeiro dia que a divindade disse “Faça-se a luz”, e só no segundo e no terceiro dias é que foram surgindo isto e aquilo, mas o Sol só surgiu no quarto dia! Ora, para aquela gente… um raciocino à “cientista” actual… para aquela gente, o Sol é que era a única fonte de luz, por isso como é que este estúpido disse que a luz surgiu no primeiro dia e, depois, colocou o Sol a surgir no quarto dia? Isto não é um disparate completo? Bom, se nós virmos a cronologia cosmológica dada pela ciência contemporânea e se dividirmos os sete dias em milhões de anos, digamos assim…

DS – São dias alegóricos. Simbólicos.

AdM – São dias alegóricos. E, aí, descobrimos que a nossa galáxia só surgiu no “quarto dia”, entre aspas. Não sei se me faço entender… Os primitivos não lhes chamavam fotões, nem eles sabiam nada disso, mas tinham conhecimento de qualquer coisa, e isso é extremamente interessante. Realmente, é essa ideia de que não há Luz sem Trevas… De que sempre que há luz há sombra… a própria luz provoca sombra… Se não houver o Mal eu não sei o que é o Bem e se não houver o Bem eu não sei o que é o Mal e assim sucessivamente. Começamos a ficar inquietos, porque percebemos que para apreciarmos o Bem tem de haver o Mal – então, isso é horrível. Olhamos à nossa volta e vemos coisas horríveis, guerras, morticínios, genocídios, crimes de todas as ordens, das mais horrorosas. E, depois, a seguir, vemos as flores, os passarinhos, a Primavera, a beleza, um sorriso de criança… Mas será possível que para eu apreciar um sorriso de criança tenho de, a seguir, ver um espectáculo horrível de outras crianças a serem espetadas com baionetas por soldados? Isto é muito esquisito: estas Trevas de um lado e a Luz do outro. Como é que é possível? Mas isso co-existe e eu interrogo-me. É a interrogação dos meus filmes – esse tal esoterismo, que é revelado nesse tal contraste, é, de facto, uma pergunta. No fundo, repare, todos os meus filmes terminam em forma de ponto de interrogação. Eu não faço afirmações dogmáticas. Mesmo quando parece que o filme acaba, e acaba bem, fica sempre uma pergunta. Em «As Horas de Maria», no final, a freira vai-se embora…

DS – A Maria é a alma humana, atrofiada pela Igreja.

AdM – Pela Igreja. E pelo médico… Pelo dois! Pelos dois dogmatismos fanáticos, o religioso e o materialista… Mas pela Igreja, sobretudo. A freira é que a mata, não é? Reza-lhe a extrema-unção e ela morre. Mas morre banhada em luz. Não sei se se vê nesta cópia que foi usada… que a luz aumenta.

DS – Sim.

AdM – Mas termina em ponto de interrogação… Todos os meus filmes terminam dessa forma. Há um em que isso é descarado, é o «Nojo aos Cães», em que no final a palavra FIM aparece mesmo com um ponto de interrogação: “FIM?”. Em «Os Abismos da Meia-Noite», que termina em apoteose, o Grande Contemplador vira-se para o Magister, que estava à espera de ser promovido, e diz-lhe “agora vamos esperar mais uns séculos até ver” e o outro fica com um ar… “Então, espera lá? E, agora, a seguir a isto?... E a próxima rosa?... Terá mais sorte que esta?” Todos os meus filmes terminam com uma pergunta. No fundo, o meu problema é esse: é a Pergunta. Aliás, já o Almada-Negreiros dizia… Cito isso no meu filme sobre o Almada, aquela frase dele, do livro «Pierrot e Arlequim, Personagens de Teatro», em que, no fim, o Anjo da Guarda diz que “a tua pergunta está tão bem perguntada, que se pensares mais um bocadinho tens já a resposta a seguir”. A própria resposta está contida na pergunta bem perguntada: o problema não está em responder, o problema está em bem perguntar. E a minha preocupação, nos meus filmes, é bem perguntar. Como é que se faz a pergunta? Pode-se fazer a pergunta malfeita – e se eu fizer a pergunta malfeita obtenho uma resposta estúpida. Ou melhor, uma resposta correcta em relação à pergunta feita, mas acaba por me levar pelo caminho errado. Estou-me a lembrar de um exemplo disso, que aconteceu com o meu filme «A Promessa», que é um exercício de sociologia aplicada… Eu parto da peça do Bernardo Santareno, mas reformulei e reinterpretei a peça e eu próprio fui para o local… fui para os Palheiros da Tocha e para os Palheiros de Mira, aquelas zonas em que me dava jeito que a história se passasse, porque a peça… acho que se passa na Nazaré ou na Póvoa do Varzim… mas eu achei que isso não era suficientemente interessante e decidi mudar a história para os Palheiros da Tocha, para os Palheiros de Mira – que já não existem como se vêem no filme. «A Promessa», hoje, é um filme arqueológico, aliás é um filme precioso: não pelo filme, em si, mas pelo aspecto histórico-documental que apresenta. E eu fui para lá, para aquela região, com o António Casimiro, que era o cenógrafo e o figurinista, mais o director de fotografia, o Elso Roque. Fomos uns meses antes de começar a rodagem e eu levei um gravador e comecei a entrevistar aquela gente para saber como eles agiam e se comportavam. Descobri que havia certas queixas que eles tinham contra o padre… havia várias situações interessantes e eu ia gravando tudo e, ao mesmo tempo, ia observando como é que aquela gente falava, como se vestia, como funcionava. Recolhemos todos uma série de dados, de informações, com as nossas perguntas todas… O António Casimiro, também, para fazer os cenários, porque «A Promessa» tem cenários exteriores, naturais, mas, depois, há muita coisa feita em estúdio. O exterior da casa das personagens principais é uma das casotas da aldeia, mas o interior é feito em estúdio. O moinho, a mesma coisa: a gente construiu lá um moinho, o exterior do moinho, num morro, mas o interior foi feito em estúdio. Isto a propósito da pergunta bem ou mal perguntada… Começámos a preparar tudo, os guarda-roupas todos… Quando chegou a altura de começarmos a filmar voltámos para lá, para os Palheiros da Tocha… Instalámo-nos num hotel na Figueira da Foz, que era, digamos, o hotel mais próximo. Nós tínhamos de ir de carro, todos os dias, da Figueira da Foz para os Palheiros da Tocha. Não era muito longe, cerca de vinte quilómetros, fazia-se bem de carro num quarto de hora, mais ou menos. Logo nos primeiros dias havia uma cena, com a Guida Maria, que fazia de Maria do Mar, a mulher do sacristão, que era também pescador, e na qual ela vinha pela praia fora e ia para casa… Tinha ido buscar água, vinha com uma bilha de água, e subia os degrauzinhos até chegar a casa, que aquelas casas estavam todas assentes em grandes estacas de madeira por causa das marés… E ali ao pé estavam umas figurantes, umas mulheres da aldeia que nós tínhamos contratado. Aliás, a produção já tinha falado com aquela gente toda da aldeia para arranjar figurantes e eles tinham alinhado, eles e elas, todos contentes. Eram pessoas autênticas, que viviam ali, e davam uma figuração realista. Em dado momento, no intervalo da filmagem, quando eu estava a falar com a equipa, põem-se umas velhotas, umas três ou quatro figurantes, a falar umas com as outras e eu comecei a ouvi-las. Estavam a contar a história do filme. Dizia uma para a outra “pois, esta é uma menina que vem de Lisboa, que faz isto assim e encontra não-sei-quem”, enfim, uma história que não tinha nada a ver com o filme. Achei muita graça àquilo: “que ignorantes que são, coitadas também não leram o guião…” Aproximei-me e expliquei-lhes: “Estão muito enganadas. Esta é uma menina cá da aldeia, casada com o sacristão, que é também pescador e vai para o mar…” “Não”, disseram elas, “é uma menina de Lisboa, vê-se perfeitamente. Com uma saia de pregas? Nem pensar. Uma menina da aldeia tem de ter uma saia assim, com um avental… Se ela for solteira, o avental é para cima. Se for casada, tem o avental para baixo e se ela for casada com filhos tem o avental não-sei-quê. O lenço, posto na cabeça, se for solteira, casada, etc. Se o marido estiver fora, já não pode usar o lenço assim, tem de amarrá-lo assado…” E nós começámos a mudar de cor, porque o filme estava todo errado, de uma ponta à outra. E eu disse: “alto, pára já a filmagem toda, pára que estou-me a aperceber que há aqui qualquer coisa que não está bem”. Parou a filmagem. Nesse dia já não filmámos mais. O que é se passava? Fomos ter com uma actriz do teatro amador que era natural da terra e vivia lá, e já tinha colaborado com informações, já era nossa conhecida… Chamámo-la e eu contei-lhe a história. “Como é que vocês fizeram isto?”, pergunta ela. “Então, o António Casimiro esteve cá, fez umas perguntas, informou-se e a roupa que mandámos fazer…” “Não, isto está tudo malfeito, as velhotas é que têm razão.” O avental, o lenço, não-sei-que-mais… O xaile, que se põe por trás dos ombros, tem um significado: se for posto de determinada maneira é porque o marido dela não-sei-quê… Ou ela é viúva ou ela é solteira… Quer dizer…Era uma colecção de códigos que não lhe passa pela cabeça. E nós, aí, percebemos que, naqueles meses de pesquisa antes da rodagem do filme começar, tínhamos feito as perguntas erradas! Quer dizer, tínhamos recebido respostas certas para uma série de perguntas erradas. Repare que isto é extraordinário. E eu disse para comigo “perguntar é mais importante que responder”. No saber perguntar é que está o segredo. Conclusão: não filmámos naquele dia… Perdeu-se o dinheiro todo, porque uma equipa parada está a ganhar… Foi uma noite inteira sem dormir, porque a senhora, simpaticamente, resolveu ir connosco bater às portas da gente toda daquela vizinhança, na aldeia e arredores, a pedir roupas emprestadas para os actores e as actrizes vestirem. E ela explicou-nos os códigos certos, em relação ao argumento do filme. Portanto, perderam-se dois dias de filmagem… tive de refilmar tudo aquilo que já tinha filmado, mas como devia de ser… E as velhotas, quando viram de novo, já disseram: “ah, esta sim, é, realmente, uma menina cá da aldeia que é casada com o sacristão, que está quase a ir para a pesca”… É espantoso que, quando se faz sociologia no local, tem de fazer-se trabalho de campo. Normalmente, cá, faz-se sociologia “de livro”, vai-se consultar os livros dos sociólogos anteriores e continua-se a repetir o que eles já escreveram. O Moisés Espírito Santo sempre me ensinou que para se fazer boa sociologia tem de se fazer trabalho de campo: é preciso sair e ir aos locais, fotografar, e fazer entrevistas e saber fazer as perguntas certas. E eu percebi isso com a rodagem de «A Promessa», é espantoso. Muito antes de cursar sociologia, o que só fiz recentemente.

DS – O antropólogo escocês James George Frazer, autor do «The Golden Bough», orgulhava-se de nunca na vida ter visitado um único dos países sobre os quais escreveu nos seus livros.

AdM – Correu um risco muito grande, mas o problema era dele… Isto é interessante, porque estávamos a falar sobre o esoterismo dos meus filmes… Eles acabam sempre com uma pergunta e a minha grande preocupação – e dúvida – é se fiz as perguntas certas, porque as respostas não sou eu que dou. Alguém as dará. Todo o meu esoterismo, no cinema e na ficção literária que escrevo, é um esoterismo interrogante. Como dizia o Anjo da Guarda do Almada-Negreiros. Esse texto, que ele escreveu em 1924, o «Pierrot e Arlequim, Personagens de Teatro» é muito interessante. A pergunta bem feita é o grande mistério.

DS – E as suas mensagens, as mensagens dos seus filmes, poderiam existir, ser transmitidas, sem o componente esotérico?

AdM – Não, de maneira nenhuma. O esoterismo não está ao serviço da ficção, faz parte da ficção. É um esoterismo intrínseco, independentemente de se acreditar nele ou não. Isso é secundário, até porque a ficção, ela própria, não é para ser acreditada.

DS – Qualquer pessoa pode ver um filme do António, o seu cinema é para todos, e qualquer espectador é livre de fazer a sua interpretação. Porém, não será erróneo dizer que aquilo que o António, de facto, quer transmitir deverá ser perceptível para um número reduzido de pessoas?

AdM – É verdade, tenho consciência disso. Mas é um problema meu, que não sei ultrapassar.

DS – Haverá espectadores que serão atraídos aos filmes do António pelo seu lado fantástico, porque gostam de Fantástico. Haverá outros que, de maneira geral, se interessam por cinema português e é isso que procuram. E haverá outros que, de facto, vão ao encontro da mensagem especial que o António quer transmitir.

AdM – Eventualmente, espero bem que sim. Pelo menos, que haja alguns.

DS – Voltando a obra para o mainstream… Acha que ela sofreu por ter elementos que só alguns indivíduos, pela sua cultura, pela sua sensibilidade, conseguem captar? Ou que, por terem um contacto mais próximo com esses elementos, chegam a eles com mais facilidade?

AdM – Sofre sempre. É evidente que só uma faixa limitada é que compreenderá, não gosto da palavra “compreender”, neste sentido… Há, de facto, do ponto de vista esotérico, uma mensagem, ou uma pergunta, como dizia há pouco, e penso que essa pergunta tem de repercutir no espectador para que este se sinta motivado a responder. É curioso, porque uma das críticas que costumava ser feita aos meus filmes era a de que eu fazia “piscadelas de olho” ao público: isto é, fazia um tipo de cinema que, aparentemente, era “divertido”, entre aspas, para o grande público. Nem que fosse um drama, como o «Domingo à Tarde», ou um filme como o «Chá Forte Com Limão», era visto como um cinema apetecível para o grande público. Como se isso fosse um crime… que não é, porque… Lá está!, o grande público… há do grande público quem seja atraído pela fantasia, outros são atraídos por outra coisa qualquer… Mas, provavelmente, só pouquíssimos é que irão perceber os filmes: isto é, assimilar, aceitar ou entender, mais ou menos, aonde eu quero chegar. Mas, seja como for, aquilo que eu quero dizer está lá e mesmo a faixa maior do público que vai assistir só pelo divertimento – “olha que engraçado, tem aqui um fantasma, que divertido que isto é” – mesmo para esses há qualquer coisa que fica. A ideia é esta: “vamos pôr isto de uma forma o mais acessível possível”, embora incorrendo na ira dos tais críticos que dizem que eu faço piscadelas de olho ao grande público, como se o grande público fosse uma coisa horrível, mas, enfim... O que eu quero dizer está lá. Mais ou menos escondido ou não-escondido… ou não-aparente para um determinado tipo de pessoas e mais aparente para uma faixa mais reduzida… mas o que eu quero dizer – ou perguntar – está lá e fica semeado em todos: mesmo naqueles que vão assistir só para se divertirem um bocado. E as coisas, quando são semeadas, germinam – mais tarde ou mais cedo. Provavelmente, em alguns, poucos, germinarão mais cedo; em outros, poderão germinar mais tarde – ou até nunca germinar. Essa é que é a minha preocupação. Não estou muito preocupado com o tipo de receptividade que se possa vir a ter, porque sei que se acabará por ter, mais tarde ou mais cedo. Aliás, como está a haver, curiosamente, quarenta, trinta anos depois! Na altura foi um descalabro completo. Quarenta ou trinta anos depois, está-se a ver agora um certo tipo de público a aderir… Não sei se está a aderir pelo melhor lado ou pelo pior lado… não me preocupo…

DS – Vão ao caminho.

AdM – Vão ao caminho. Ou seja, aparentemente, eu tinha razão.

(Continua.)