Fábulas de Veneza #1

Em Veneza, a minha imaginação entusiasmou-se com a dédala visão de longas ruas apertadas que, talvez como em nenhum outro lugar, dão uma ideia aproximadíssima de como seria o centro de Lisboa antes de ter sido devastado pelo grande terramoto de 1755: pode-se andar por ruas tão estreitas que os ombros quase tocam nas paredes dos edifícios elevados e, no entanto, a treva ausenta-se dessas intermitências medievas graças à inexistência de balcões inimigos do Sol, que, acrescente-se, precipita aqui uma luz holometabólica. Os pinázios nos quais essas ruas se encaixam com graciosidade detonante são os infindos canais – alegoria que me é acrescida pelos reflexos xantogénicos na água adriática: a maioria apenas observada por borboletas, gaivotas e conventiculares memórias do passado, porque Veneza foi construída nas frequências mais altas do espectro visível. Procurando, também, ver para além da superfície, redigi uns apontamentos sobre certos aspectos, sítios e personagens que encontrei nas minhas incursões psicogeográficas pela cidade.

Leões em Veneza

 

O leão alado veneziano é um símbolo do evangelista São Marcos, cujas relíquias, segundo a tradição, foram roubadas de Alexandria por dois mercadores venezianos, Buono da Malamocco e Rustico da Torcello. Estes terão convencido os sacerdotes coptas da velha igreja de São Marcos a deixá-los esconder “temporariamente” o santo, de molde a evitar que fosse destruído pelo califado fatímida, que, nessa altura, tinha intenções de demolir aquele templo para enviar os mármores e o recheio para o Próximo Oriente: assim, os dois mercadores substituíram as ossadas de São Marcos pelas de Santa Cláudia (infelizmente, a tradição nada discorre sobre o modo como estas foram trazidas à colação) e levaram com eles as primeiras dentro de um cesto, cobertas com pedaços desmanchados de porco para desmotivar a curiosidade das autoridades muçulmanas.

De um ponto de vista histórico, a figuração simbólica dos quatro evangelistas - São Mateus (um homem), São Lucas (um touro), São Marcos (um leão) e São João (uma águia) - poderá estar directamente relacionada com o episódio veterotestamentário da visão de Ezequiel (Ezequiel, 1:5) e até com a passagem apocalíptica que descreve o trono de Deus (Apocalipse, 4:6), mas, provavelmente, foi Ireneu de Lyon que, no seu influente tratado antignóstico (em cinco volumes), intitulado Contra as Heresias, deu maior expressão a estas concepções e as popularizou. Curiosamente, a igreja ortodoxa rejeita-as - ironia que cresce em dimensão quando se pensa que o modelo espiritual e secular para a criação de Veneza foi Constantinopla, da qual foi roubado, no âmbito da Quarta Cruzada (1202-1204), o leão que se encontra na Piazzetta de São Marcos.

Mesmo para efeito de contextualização, seria um desvio demasiado grande descrever com algum pormenor a história da Quarta Cruzada, mas ao serviço destas linhas chega o esclarecimento de que esta ofereceu uma oportunidade a Veneza, em principal a Enrico Dandolo, o cego e nonagenário doge (autoridade máxima de Veneza), para que se saldassem contas pendentes com a capital do Império Bizantino. Na sequência das invasões lombardas, de meados do século VI, projectara-se que Veneza seria um centro administrativo desse império, mas as relações com Constantinopla nunca foram boas, deteriorando-se velozmente à medida que esta perdia a dignidade de outrora. Em suma, o saque veneziano a Constantinopla foi o gérmen de instabilidades paroquiais e internacionais que assumiram algumas formas previstas e outras imprevistas. Um exemplo elementar foi a emergência do Império Otomano, declarado com a conquista de Constantinopla em 1453; outro, difícil de prever, diga-se assim, deflagrou muito mais tarde com a decadência desse império (o chamado “Homem Doente da Europa”, designação satírica criada pelo czar Nicolau I) e com o advento da Primeira Grande Guerra – sob esta perspectiva, o doge Enrico Dandolo pode ser olhado como sendo o “avô” da Primeira Grande Guerra.

 

Entre os tesouros que os venezianos roubaram no saque de Constantinopla encontravam-se dois ícones que se tornaram paradigmáticos de Veneza: o leão alado e a estátua de São Teodoro, ambos dispostos no topo de altivas colunas de granito da Numídia (também roubadas no saque) na Praça de São Marcos. Essas imagens foram, de facto, construídas com restos de estatuária de bronze e de pedra trazidos ao trouxe-mouxe no espólio do saque: soldou-se as asas de um anjo num corpo de leão para produzir o símbolo de São Marcos, o Evangelista, e, em seguida, aplicou-se uma cabeça num tronco couraçado de uma estátua de um oficial romano desconhecido e colocou-se essa configuração sobre uma escultura de um crocodilo para fabricar a figura de São Teodoro – o santo caçador de dragões original, anterior à invenção mais recente do mito herpetocida de São Jorge.

Ecos dessa operação inaugural reverberam por toda a cidade e escolho um exemplo interessantíssimo de sincretismo para ilustrá-los. No relvado da entrada da Faculdade de Literatura e Filosofia da Universidade de Ca’ Foscari, na meridional sestiere (jurisdição) de Dorsoduro, encontra-se uma composição surpreendente, feita com fragmentos de uma coluna de um templo grego dedicado a Posídon no Cabo Sounion no século V a. C. Esta minicoluna é rematada por um oitocentista leão de São Marcos, apetrechado com asas que, manifestamente, não lhe pertencem, porque possuem uma cor e um corte totalmente distintos. A tradição de fabricar leões de São Marcos com asas roubadas a anjos continua.

No lado oriental da cidade, na jurisdição de Castello, em frente ao portão do Arsenal (fundado em 1104), núcleo do poderio marítimo-militar da antiga república veneziana, pode ver-se um monumental leão de mármore, com três metros de altura, trazido como espólio do porto ateniense de Pireu pelo doge Francesco Moresini, o Peloponesiano, em 1687 - ano em que este explodiu propositadamente o Pártenon na guerra contra os otomanos. A fortíssima explosão só foi possível, porque os turcos tinham transformado parte do Pártenon num paiol. (Acrescento a informação de que quem tiver vontade de saber como era o Pártenon antes da sua destruição, e posterior reconstrução oitocentista, não pode escolher melhor do que ver os desenhos feitos em 1674 pelo artista francês Jacques Carrey.) Este leão de semblante sorumbático mostra marcas reveladoras de que já foi uma fonte, mas esses não são os sinais singulares que o distinguem como criatura de excelência. Em ambos os flancos, este vigilante que, visto de longe, parece feito de sumaúma, exibe uma porção de intrigantes inscrições em feitio de dragões linnormr: motivo decorativo que é típico da arte escandinava. Hoje, esses petroglifos estão perigosamente perto da invisibilidade, mas em meados do século XIX o historiador dinamarquês Carl Christian Rafn foi capaz de lê-los com algum detalhe para os traduzir: concluiu-se que consistem numa mensagem relacionada com uma missão militar executada em Atenas pela tropa pessoal dos imperadores bizantinos: a Guarda Varegue (neste caso foi, presumivelmente, destacada para extirpar uma rebelião). Criada por Basílio II no final do século X (988), essa milícia especial foi composta, quase em exclusivo, por mercenários escandinavos. Em 1914, o linguista sueco Erik Brate propôs uma nova tradução e esta sugere, com elevada probabilidade, que as inscrições foram produzidas em meados do século XI por soldados de naturalidade sueca, invés de dinamarquesa, como se pensava.

Poderia eleger outros exemplos pitorescos e historicamente significativos para concluir estas breves observações sobre os vários leões de Veneza que encontrei nas minhas perambulações, mas penso que nada seria mais adequado do que assinalar a estranheza e unicidade do leão que está sobre uma porta da Calle Diedo, na jurisdição de Cannaregio, num dos flancos do setecentista Palazzo Diedo. É um leão de São Marcos, mas coroado e com asas de morcego (ou dragão) - contrastando totalmente com o semblante benfazejo da mansa mascote marcolina. (Por coincidência, o Palazzo Diedo é a sede do Tribunal de Vigilância de Veneza.) O arquitecto do palácio foi Andrea Tirali, responsável pelo enigmático padrão geométrico que cobre o chão da Praça de São Marcos e cuja litognosia só pode ser alcançada convenientemente de um ponto de vista elevado.

Esta menção à geometria e à arquitectura dá o mote para olhar outro aspecto desta Veneza inesperada: referências maçónicas. O maçon veneziano mais famoso para o grande público é, sem dúvida, Giacomo Casanova, que, em 31 de Outubro, conseguiu fugir da cadeia I Piombi (Os Chumbos): conjunto de celas exíguas situadas no sótão da labiríntica ala este do palácio do doge, sob o telhado revestido com placas de chumbo, e reservadas para prisioneiros políticos e figuras de relevo. (Na verdade, Casanova foi preso por maçonismo.) Do ponto de vista desta temática, Veneza apresenta algumas sugestões interessantes para interrogarmos.

    

Veneza maçónica e templária

 

É admissível que a instituição da maçonaria em Veneza esteja ligada à visita, em 1729, de Thomas Howard, grão-mestre da Grande Loja de Londres, que terá, para o resultado, fundado uma inaugural loja chamada União, maioritariamente composta por ingleses (mais ou menos à semelhança da primeira loja maçónica portuguesa, fundada pelo proprietário inglês William Dugood, que ficou conhecida pelo nome de Loja dos Hereges Mercadores, porque só tinha britânicos protestantes como membros), mas aquela que é apontada como tendo sido a primeira loja maçónica de Veneza foi a francófila La Fidelité, fundada na jurisdição de Santa Croce e que operou até 1785 no Palazzo Contarini, ao Rio Marin, com o objectivo de desenvolver ideais iluministas franceses.

Pela cidade, existem alguns elementos intrigantes, em relação à mitologia maçónica. Na jurisdição de São Marco, no lado oeste da cidade, uma placa anódina (datada de 1482) passa despercebida à maioria dos visitantes e dos residentes: entre as duas janelas frontais de um segundo andar, ela consiste no emblema da antiga Scuola dei Mureri (Confraria dos Pedreiros), fundada no século XIII.

As confrarias de trabalhos manuais (pedreiros, sapateiros, carpinteiros, tanoeiros, calafates, etc.) eram consideradas menores, em relação às confrarias de índole penitencial (religiosas), mas, ainda assim, os seus membros estavam socialmente acima dos trabalhadores não-especializados, embora ocupassem, também, um lugar inferior na hierarquia veneziana, cujos altos níveis eram preenchidos por (em ordem descendente) magistrados (doge, conselho dos dez, conselho maior, senado), pela nobreza e a alta burguesia e pelos burocratas.

Na jurisdição de San Polo (mais perto do centro da cidade), pode ver-se na parede de um edifício anexo à Igreja de Sant’Aponal (Calle del Campaniel), novamente ao nível do segundo andar, uma placa em baixo-relevo (datada de 1652) que revela ao observador atento os quatro mártires padroeiros dos ofícios de pedreiro, canteiro e escultor: os chamados Quatro Mártires Coroados. É uma imagem que assinala a Scuola dei Tagliapietra (Confraria dos Talhadores de Pedra) que se mudou para esse local em 1515. O hagiológio não é consensual quanto ao número e às identidades dos Quatro Mártires Coroados, nem no que concerne às circunstâncias em que foram cruciados, mas, em simplificação, exponho a versão mais consentânea com o tema destas linhas, que se resume ao relato de como quatro escultores romanos, convertidos ao cristianismo, se recusaram a fazer uma estátua daquilo que consideraram ser um falso deus e foram martirizados por culpa disso pelo imperador Diocleciano. Nebulosa, a lenda dos Quatro Mártires Coroados dá o nome a uma das instituições que mais tem contribuído para iluminar a história maçónica de um ponto de vista factual: a Quatuor Coronati Lodge nº2076, uma loja de pesquisa, fundada em Londres no ano de 1886, que edita a importante publicação anual Ars Quatuor Coronatorum.

Apesar de todos os indícios de ligações entre a maçonaria operativa (guildas de pedreiros e canteiros) e a especulativa (obediências maçónicas contemporâneas), as origens do Ofício ainda não foram apuradas; em rigor, no que diz respeito às origens da maçonaria como hoje é entendida, não se pode recuar mais do que o último quartel do século XVII. Nesse sentido, muita simbologia considerada maçónica tem de ser contextualizada no tempo e interpretada de acordo com a cronologia. Um bom exemplo é a Igreja de la Maddalena, no Campo della Maddalena, na jurisdição de Cannaregio. Manifestamente, transmite a ideia de ser um templo maçónico, com a sua estrutura cilíndrica e um monumental Olho da Providência sobre a porta principal, mas sabe-se que o símbolo do olho dentro do triângulo é cristão e antecede em muitos séculos a sua adopção pela maçonaria (assim como a estrutura cilíndrica do templo). Neste caso, a igreja é ou não de inspiração maçónica? O contexto histórico inclina-nos para uma aclaração: este templo foi construído entre 1763 e 1790, logo é plausível que seja de inspiração maçónica e que o símbolo do Olho da Providência sobre a porta para ela remeta. Outros indícios que fortalecem esta suspeita são os seguintes: no interior, encontra-se o túmulo do seu arquitecto, Tommaso Temanza, decorado com o símbolo do compasso e do esquadro; e sob o grande Olho da Providência pode ler-se uma inscrição que diz «a própria sabedoria construiu esta casa» - mote demasiado secular para uma igreja tradicional, mas harmonizado com o espírito maçónico continental do período iluminista.

O túmulo de uma personalidade associada ao círculo social frequentado por Temanza apresenta uma configuração igualmente ambígua, mas, somados todos os elementos constituintes, de fortíssima inspiração maçónica. Encontra-se no interior da Basilica dei Frari, no Campo dei Frari, na jurisdição de San Polo, e consiste no mausoléu do escultor Antonio Canova: uma colossal pirâmide que em conjunção com o busto de Canova, amparado por duas imagens angelicais, compõe o símbolo do Olho da Providência – aqui, iluminado de modo admirável por duas janelas que se lhe sobrepõem. No entanto, o modelo que serviu de inspiração a esta composição foi desenhado por Canova para ser o túmulo do pintor Ticiano (situado à sua frente na mesma igreja), tendo sido adaptado posteriormente pelos seus discípulos para ser seu mausoléu (embora apenas o coração e a mão direita se encontrem no interior, porque Canova está sepultado no magnífico templo que projectou para a vila de Possagno, onde nasceu – a sessenta quilómetros de distância de Veneza).

No cemitério dos Prazeres, em Lisboa, pode visitar-se o mausoléu dos Palmela – o maior jazigo privado da Europa. Uma construção piramidal, da autoria de Giuseppe Cinátti, que conserva no seu interior uma das melhores obras de Canova: o cenotáfio de Pedro de Holstein, primeiro duque de Palmela, sepultado na Igreja de Santo António dos Portugueses, em Roma.

 

Outro exemplo de iconografia ambígua é o símbolo da farmácia Alla Colonna e Mezza (A Coluna e Meia), no Campo San Polo, que apresenta duas colunas: uma inteira e uma quebrada. Em maçonaria, um dos significados que o símbolo da coluna quebrada encerra é o de que o trabalho nunca fica completo, mas, em última análise, a adopção maçónica deste símbolo data das primeiras décadas do século XIX, sendo que já era usado, entre outras conjunturas, para assinalar a morte – é, assim, um símbolo muito comum em cemitérios (em maçonaria também pode ter este significado). As colunas maçónicas são várias, mas as mais conhecidas são as salomónicas que se erguem à entrada dos templos maçónicos: Bo’Az (à esquerda segundo o Rito Escocês Antigo e Aceite e à direita segundo o Rito Francês) e Iakin (à direita segundo o Rito Escocês Antigo e Aceite e à esquerda segundo o Rito Francês). Contudo, o símbolo desta antiga farmácia veneziana tem outra origem, de carácter muito diferente.

Aparentemente, a farmácia abriu em 1576 com o nome Alle Due Colonne (As Duas Colunas), mas na jurisdição de Cannaregio já existia uma farmácia com esse nome e, dez anos depois, aquela foi obrigada, finalmente, a mudar de nome: para o efeito, apenas cinzelou fora metade de uma das colunas do seu símbolo, transformando-se na farmácia A Coluna e Meia. Quanto às duas colunas da primeira farmácia, que visitaremos em outro capítulo destas fábulas venezianas, serão, certamente, as duas colunas da Piazzetta de São Marcos.

Para terminar a primeira parte deste passeio por Veneza vamos voltar atrás, até ao Campo de Sant’Aponal. A partir daí, entre-se na Calle del Perdon até que, logo à direita, desponte o Sottoportego della Madonna (Pórtico da Virgem). A palavra sottoportego, relacionada com a nossa palavra sótão (que já significou cave), deriva do nome em latim subtulu que tem o significado de debaixo de. Ora, um sottoportego é, pois, um pórtico que fica por baixo – neste caso, por baixo das casas. Neste sítio, encontram-se duas placas de madeira que compõem uma peça intrigante: uma imagem do Papa Alexandre III acompanhada por uma descrição de como este dormiu ali, ao relento, em Julho de 1177, quando viajou até Veneza para fechar o tratado de paz com Frederico Barba Ruiva, imperador do Sacro Império Romano-Germânico (na basílica de São Marcos, um losango de pórfiro assinala o local em que Frederico se terá ajoelhado diante do Papa). A decisão de dormir na rua naquela noite, protegido pela guarda pessoal, foi motivada pela ideia de que poderia ser assassinado na sua residência oficial; nesse feitio, para desorientar supostos sicários, fez o leito sob o Sottoportego della Madonna, sítio onde ninguém se lembraria de procurá-lo. Esta história não passa de uma lenda, mas, independentemente disso, tem atraído um culto heterodoxo.

A tradição celebra que a guarda pessoal do Papa era constituída por cavaleiros templários – a ligação próxima de Alexandre III aos templários tem sido muito debatida, até com o seu reconhecimento de D. Afonso Henriques como rei de Portugal (através da bula Manifestis Probatum de 1179) como sinal dessa proximidade, pois, em algumas leituras da nossa história, D. Afonso Henriques e a ordem templária terão sido aliados muitíssimo próximos (mais do que isso, a fundação de Portugal teria sido um empreendimento templário). Seja como for, o que é factual é que o Sottoportego della Madonna conserva um santuário singular: nele, sob uma imagem da Virgem, pode ver-se uma imagem de Alexandre III a dormir, vigiado por um cavaleiro templário, e, mais abaixo, incrustada em baixo-relevo, está uma cruz de tipo templário. No tecto do pórtico encontram-se pregadas inúmeras placas de madeira com inscrições entalhadas em latim, além de outras gravadas naquilo que se afigura como sendo sistemas de alfabeto maçónico. Vale a pena lembrar o discurso de Andrew Ramsay, de 1736, que deu origem à ideia de que a maçonaria procede da ordem do templo – pese Ramsay ter falado, sim, na Ordem dos Cavaleiros Hospitalários (ou Ordem de Malta).

Na verdade, a cruz que está no santuário também faz lembrar uma cruz de malta.

(Fotos: Gisela Monteiro.)

Platão: Hoje e Sempre

O novo livro da romancista e filósofa norte-americana Rebecca Newberger Goldstein (mulher do cientista norte-americano Steven Pinker) intitula-se Plato at the Googleplex e consiste numa séria apologia sobre a pertinência da filosofia nos dias de hoje, pese os libelos dos seus detractores.

Considero que o debate sobre a vida útil da filosofia é, no mínimo, uma perda de tempo e, em maior espessura, aviltante para o pensamento, de modo geral, mas, no limite, será mais uma manifestação da radical instrumentalização de objectos e indivíduos sob a qual vivemos neste período que denomino de neo-romano e cuja raison d'être é, somente, o materialismo mais elementar possível. Ouve-se em vários momentos de horário nobre os esfervelhos anticonhecimento declamarem o dogma do utilitarismo e percebe-se como todo o edifício do saber é por eles grafitado com slogans pesporrentes que rotulam de sobejo tudo o que não for, imediatamente, convertido em ouro e prata - como a filosofia, olhada como um dos exemplos mais cristalinos da inutilidade intelectual, trincanfiada numa qualquer torre de marfim sem prestar nenhum serviço directo (e indirecto) aos jovens candidatos a empreendedores que desenvolvem bric-à-brac como o Spread It.

É por razões desta natureza que, hoje, livros como Plato at the Googleplex são tão importantes, embora valha a pena aproximarmo-nos com cautela deste tipo de alegorias platónicas, já que, há poucas décadas, outros pensadores recolheram a figura espadaúda de Platão (que, em grego, significa, literalmente, espadaúdo) para criarem livros de valor desigual entre si. Um dos mais interessantes, e que justamente resgato do oblívio alfarrábio em virtude de algumas semelhanças de metodologia que demonstra para com o livro de Goldstein (Platão observa com algum espavento o nosso presente), é o ensaio semi-satírico Plato Today, do escritor e político inglês Richard Crossman, responsável por iniciar no seio de correntes determinísticas entre historiadores (como o determinismo moderado do anglo-austríaco Karl Popper e do anglo-russo Isaiah Berlin) a ideia de que Platão foi o primeiro fascista, pai espiritual de Mussolini e Hitler.

     

São duas leituras que recomendo, chamando a atenção para o facto de que estarmos, hoje, neste momento, a falar sobre a actualidade da filosofia, prova que ela está longe do estádio moribundo ou até cadaverizado para o qual querem desterrá-la. Chamo, de igual modo, a atenção para o facto de que, hoje, o pensamento filosófico tem necessariamente de acompanhar de muitíssimo perto o progresso científico, nas suas múltiplas áreas, se quiser manter o gume, como tenho escrito várias vezes aqui nos Cadernos de Daath: hoje, como ontem, filosofar sem conhecer ciência é um erro. Não é à toa que os primeiros cientistas começaram por chamar-se filósofos naturais.

Apontamentos sobre Arte #1

Objectos de arte e objectos artísticos 

Um dos problemas que obstaculiza a apreciação daquilo que constitui arte e daquilo que não constitui arte encontra-se na convivência, muitas vezes forçada, entre objectos de arte e objectos artísticos.

Um filme (para usar como exemplo uma linguagem - a cinematográfica - que, para o bem e para o mal, tornou-se no grande medidor universal da cultura contemporânea) pode ser culturalmente e esteticamente significante para ser classificado como obra de arte, mas serão arte, por mérito próprio, os seus cenários e guarda-roupa? Um bolo faz-se de ovos, farinha e açúcar, mas estes ingredientes não são o bolo.

A diferença reside no facto de que cenários e guarda-roupa são criados para servir um filme, enquanto que um filme é criado como um fim em si mesmo. Um dos axiomas mais discutidos sobre arte é, precisamente, se esta é algo que existe enquanto um fim em si mesmo, livre de quaisquer critérios utilitários; sendo que, muitas vezes, é o carácter utilitário dos objectos, muito mais do que a sua harmonia ou desarmonia, que os impede de candidatarem-se a objectos de arte. Pode considerar-se que, neste exemplo, o guarda-roupa e os cenários são objectos artísticos, porque existem valores estéticos elevados e saberes técnicos rigorosos nas suas confecções, mas não são objectos de arte, porque estão ao serviço do filme - e estando ao serviço significa que são usados, logo não são arte. Mormente são, até, destruídos quando deixam de ser necessários para as filmagens. A arte não tem como finalidade a instrumentalização - nem a mais refinada, nem a mais brutal - e, ainda menos, a efemeridade. Toda a arte tenta ter a eternidade por horizonte.

Em certos casos, as peças ou os componentes de um objecto de arte precisam de ser recuperados, restaurados, substituídos, mas nenhuma dessas operações lhe irá confiscar o título de objecto de arte, porque este possui uma espécie de corpo astral que transcende a matéria: a arte faz-se sempre de uma idealização e de uma corporização. Uma vez terminado, o objecto de arte imprime essa configuração híbrida na cultura que o vê nascer e essa impressão servirá tanto de bilhete de identidade como de passaporte.

Se assim não fosse, a falsificação seria impossivel, porque só o mimetismo mais perfeito consiste em falsificação: não existem falsificações falhadas. As tentativas vãs mostram-se tão distantes do objecto de arte a imitar que se tornam objectos distintos. Exemplos há de tentativas desse tipo que se tornaram obras célebres - por vezes, feitas pelos próprios artistas que autoraram os objectos de arte originais. Aqui, insere-se outro axioma discutido sobre o objecto de arte: o de que é, por natureza, único e irrepetível. Quando o objecto de arte original serve de molde a manufacturas idênticas, seja uma ou múltiplas, não se fala mais de arte, mas de artesanato; algo que é semelhante, mas desigual à reprodução seriada de um objecto artístico, também com fito comercial, como, por exemplo, as centenas ou milhares de exemplares impressos de um livro. Com efeito, uma pintura, em tela ou em painel, tem de ser vista, presenciada, para que a pintura possa existir enquanto arte. Ora, a tela da literatura, entenda-se, é o livro e a literatura só é arte se for lida; mas como a leitura é um acto individual, a lógica é a de que tem de imprimir-se o maior número possível de livros de uma obra literária, porque de outra forma ela nunca chegaria a fruir: não pode expor-se a literatura do mesmo modo que a pintura, observada por milhares de pessoas ao mesmo tempo numa sala de um museu. Diferentes artes têm diferentes estratégias de chegar às pessoas para criarem o seu público, para transmitirem as suas mensagens e, se for o caso, para comunicarem. Neste sentido, o livro é um objecto artístico, enquanto que o texto é um objecto de arte.

Um olhar crítico sobre alguma crítica de arte

A avaliação crítica de um objecto contemporâneo de arte é muitíssimas vezes baseada na mais elementar salvaguarda da reputação intelectual e social do crítico que sobre aquele discorre (com os valores económicos e culturais vigentes nesse período em mente), em vez de ser baseada, verdadeiramente, no valor artístico que possua. Daí que o tempo, tantas vezes, se encarregue de resgatar e valorizar objectos de arte que foram votados à invisibilidade nos seus momentos originais de apresentação, mas que, uma vez dissipados ou desvalorizados os padrões económicos e culturais que os censuraram, poderão usufruir de uma vida nova, junto de um público novo, que, livre de antigos preconceitos, agendas e compromissos, se regozijará com eles.

Em suma, quanto mais um objecto contemporâneo de arte estiver encastrado num escalão social e artístico elevado, mais o factor economicista pesará na sua avaliação crítica, mas, de maneira geral, esse juízo crítico tem como autêntico objectivo a pura conservação do próprio crítico no estrato social ao qual pertence - ou ao qual pretende pertencer: nesse sentido, a avaliação crítica do objecto contemporâneo de arte é, somente, uma prosaica plataforma para se criar um discurso confortável que vá ao encontro dos padrões estéticos e intelectuais e de linguagem endémicos dos indivíduos que são reconhecidos nessas comunidades restritas como sendo os seus mais importantes representantes - e sem os quais essas comunidades nem sequer existiriam, provavelmente. No entanto, como é árduo, se não impossível, criar um discurso desse feitio, porque não existe, como é natural, uma linguagem simultaneamente sofisticada e sicofante (existem as linguagens da publicidade e da propaganda, que são intoleravelmente vulgares - mesmo para um crítico desesperado - mas que, ainda assim, são, por vezes, desavergonhadamente, utilizadas), esse texto invisível, digamos assim, tem de ser formulado, em exclusivo, com o recurso ao cânone histórico e estético tradicional - que, nestes casos, para o efeito pretendido, tem de ser tornado críptico, obscuro ou, pelo inverso, totalmente superficial, inócuo e desvinculado em relação ao objecto contemporâneo de arte enunciado, porque esse, em si, não interessa absolutamente nada para a inscrição do crítico num determinado bioma; ou seja, não interessa se o discurso crítico artístico se relaciona com o objecto contemporâneo de arte, mais as interrogações que este poderia suscitar, porque os autênticos destinatários do discurso só estão interessados em perceber se o crítico lauda e promove os padrões estéticos e intelectuais da comunidade à qual pertence - por motivos largamente economicistas ou até por motivos de simples coesão de grupo - do que em perceber quais são os méritos artísticos do objecto. Embora se apresentem nos espaços públicos de opinião, estes são, maioritariamente, discursos pensados e preparados para as expectativas de consumidores internos e inflexíveis muito específicos.

Na realidade, quantos críticos de arte gostariam de falar sobre certos objectos contemporâneos de arte e não podem fazê-lo, porque estes encontram-se além da fronteira daquilo que é aceite (por várias razões, desde o preconceito de classe, o preconceito voltado contra certas instituições de ensino artístico, os ódios e as preferências de estimação, as tendências do mercado, etc.) pelos seus grupos de pertença? Aqui, entende-se, perfeitamente, que o problema da crítica contemporânea de arte, como o velho problema do snobismo, é sempre - e será sempre, calcula-se - um problema de pertença.

"Será seguro falar sobre isto?", "será que irei ser posto de parte pelos meus pares por falar sobre isto?", "até gostaria de falar sobre isto, mas será que me deixarão?", "gostaria de falar muito bem disto, mas pediram-me que falasse menos bem". Neste domínio, como em tantos outros, o preço a pagar pela independência - até pela independência intelectual, que, se calhar, é a única que poderá existir verdadeiramente e, assim, é aquela que interessa conservar - é o isolamento.

Próximas leituras

Algumas das minhas leituras para as próximas semanas.

 

Manda-chuva

A maioria dos filmes de super-heróis é péssima, mas, raras vezes, lá estreia um ou outro que consegue ter algo de interessante para mostrar (falo em mostrar, porque, a esta altura, já dou de barato o contar, para as fracas expectativas não serem ainda mais arrombadas). O único filme de super-heróis que, de facto, me surpreendeu nos últimos tempos foi Homem de Ferro 3: sim, a terceira parte do franchise desta personagem é um filme bastante interessante, que consegue equilibrar o aparato espectacular dos seus efeitos visuais com um enredo inteligente e, ao mesmo tempo, com muita piada. Arrisco a hipótese de Homem de Ferro 3 ser uma espécie de acidente de percurso numa cascata de produtos menores de entretenimento, mérito de ter Shane Black ao leme, um dos mais irreverentes argumentistas de filmes de acção que já apareceram em Hollywood (Arma Mortífera, A Fúria do Último Escuteiro, O Último Grande Herói, Kiss Kiss Bang Bang), e, ainda, de ter como protagonista Ben Kingsley como o vilão Mandarim, numa composição estupenda.

Tudo isto para informar que a Marvel apresentou recentemente uma curta-metragem com o Mandarim, disponível apenas nas versões para download e em Blu-Ray do filme Thor: O Mundo das Trevas. Esse minifilme, intitulado All Hail the King, convida-nos a acompanhar o dia-a-dia do Mandarim, trancado a sete-chaves na cadeia, e a perceber as consequências de uma estranha entrevista que lhe querem fazer para um programa de televisão. Sem desvendar o grande segredo da personagem (revelado ao final de Homem de Ferro 3), deixo-vos com a curta-metragem: consiste numa versão preparada para evitar problemas de copyright, mas pode entender-se perfeitamente o conteúdo. Fãs do Mandarim, este é o filme que esperavam: qual será, afinal de contas, o mistério que esta figura encoberta? 

Lançamento da banda desenhada «Hawk» no Castelo de São Jorge

Na próxima sexta-feira, dia 14, às 18H00, será apresentado na Sala Ogival do Castelo de São Jorge, em Lisboa, o livro de banda desenhada Hawk, escrito por André Oliveira, desenhado por Osvaldo Medina e colorido por Inês Falcão Ferreira. 

«Vicente percebe que está à beira do colapso.
Sem emprego, sem uma família presente e com uma relação amorosa ainda por resolver, passa os dias em casa da sua recém-falecida avó cuja morte decidiu não enfrentar.

Quando o pai anuncia que vai deixar de poder pagar-lhe as sessões de psicanálise, sente que está definitivamente entregue às fobias de sempre. Mas, à beira de mais um fim-de-semana de reclusão, algo de inesperado acontece...

HAWK é uma história autêntica e emocionante que fala de prisão e de liberdade, onde uma pequena experiência pode significar grandes mudanças.»

Divulguem e apareçam - haverá uma surpresa muito especial para enriquecer a presença dos leitores. Hawk é uma edição da Kingpin Books.

Um encontro significante

Saving Mr. Banks, de John Lee Hancock (argumentista de A Perfect World, de Clint Eastwood - filme que a revista Cahiers du Cinéma elegeu como o melhor de 1993 - e argumentista e realizador de The Blind Side), é uma ficção sobre como a escritora Pamela Lyndon Travers (pseudónimo de Helen Lyndon Goff) e o realizador e produtor de cinema de animação Walt Disney colaboraram na adaptação cinematográfica das histórias de Mary Poppins.

Enquanto escritor senti emoções ambíguas em relação a este filme. Tenho a maior empatia pelo retrato de P. L. Travers, interpretada por Emma Thompson, e pela sua busca - às vezes irracional - para que o filme sobre Mary Poppins seja fiel à sua visão autoral, mas, de igual modo, tenho a maior empatia por Disney, interpretado por Tom Hanks, um visionário que devotou a vida a produzir alguma da melhor animação jamais feita e que, neste caso, está genuinamente interessado em criar um filme memorável. O facto é que Mary Poppins (realizado por Robert Stevenson e estreado em 1964) é espantoso e um triunfo da imaginação: poderá não ser um decalque fidedigno do mundo criado por P. L. Travers, mas não é por isso que deixa de ser maravilhoso. Os livros de Travers são fortemente influenciados por ideias esotéricas, em principal as de George Gurdjieff, que ela conheceu e admirava (algo de que Saving Mr. Banks apenas dá um apontamento muito passageiro), logo é possível que grande parte dos sentimentos negativos que ela nutriu em relação ao filme tivessem florescido por essa via, pelo receio de que a mensagem espiritual dos seus textos se perdesse. Não se sabe de que forma Disney convenceu Travers a ceder os direitos para que a produção avançasse (embora existisse um pré-acordo assinado uns meses antes da visita da escritora aos Estados Unidos) e ainda não está esclarecida a relação de amor-ódio que ela manteve com o filme: aparentemente, rejeitou-o (na estreia terá falado com Disney, à saída da sala de cinema, exigindo-lhe que cortasse a sequência animada, entre outros pormenores), mas foi vê-lo diversas vezes e acabou por concordar que, somente enquanto filme e não enquanto adaptação dos seus livros, era um trabalho bem feito.

Acho que Saving Mr. Banks deveria ser visto por escritores e cineastas, porque suscita algumas interrogações interessantes - e importantes - sobre matérias muito sérias, como integridade artística, visão autoral e como conceber uma digna adaptação cinematográfica de um livro. Saving Mr. Banks é um grande filme, realizado com muito coração. Não tem absolutamente nada de postiço, de cínico ou de oportunista: pelo contrário, é desarmante, franco e emocionante. Para mim, a cena que encerra tudo aquilo que há para dizer sobre ele é a seguinte: à chegada à estreia de Mary Poppins, o motorista de P. L. Travers (interpretado por Paul Giamatti) percebe o desconforto que a escritora sente naquele ambiente que lhe é tão estranho e diz-lhe que foi ela que tornou aquele acontecimento possível, que nada daquilo existiria sem ela; em seguida, ainda sozinha na passadeira vermelha, P. L. Travers é abordada pelo Rato Mickey (por um figurante vestido de Rato Mickey), que lhe oferece o braço e entra com ela no cinema. Ou seja: mais do que ser sobre o choque de personalidades entre Travers e Disney, o filme é, sobretudo, sobre o encontro das suas imaginações - nesse sentido, é particularmente simbólico que seja Mickey a entrar com Travers no cinema. E é tão bom sentir que também nós entramos com eles.
Não percam este filme: vejam enquanto ainda está em cartaz.

 

Jim Henson, a biografia

Editada no ano passado, a primeira biografia de Jim Henson, extraordinário criador de Os Marretas, entre outras personagens memoráveis que ocupam um lugar muito especial nas vidas de quem cresceu a vê-las na televisão. Escrita por Brian Jay Jones, biógrafo de Washington Irving, outra mente irrequieta cuja obra continua a reverberar nas constantes adaptações que dela fazem, escreveu um livro espantoso que nos recorda que indivíduos excepcionais como Jim Henson são raríssimos e preciosos. Henson é um dos meus heróis pessoais e, sobre a sua obra, tive oportunidade de, recentemente, dizer o seguinte:

Além disso, o universo do Jim Henson influenciou-me muito, também, quando eu era criança e adolescente, porque mostrava monstros a conviver com pessoas: os monstros eram loquazes, mas também tinham comportamentos animalescos. A mistura da eloquência do humano com a irracionalidade do monstro foi muito importante para mim. Também me estimulava muito a ideia de que, ao mesmo tempo que havia um universo oculto sob a casca do banal, como em «O Mundo dos Fraggles», em que havia, pelo menos, dois mundos escondidos, o dos Fraggles e o dos Ogres, a convivência do humano com o monstruoso era um dado adquirido, como em «Os Marretas». Mais tarde, passou na televisão a série «The Storyteller», que me emocionou muito – ainda hoje me desperta muitas emoções. Sempre achei que o universo do Jim Henson era, de certa maneira, muito perverso, muito subversivo. Não era um universo moralista: as personagens tinham comportamentos caóticos, selvagens, comiam-se umas às outras, eram deformadas… É possível que, de um modo mais ou menos subconsciente, tente evocar nas minhas histórias a magia que eu sentia ao ver as criações do Jim Henson. De facto, sempre me senti atraído por universos muito palavrosos: gostava muito de monstros, mas queria muito saber o que é que eles tinham para dizer. Gostava de monstros com o dom da palavra.

Nesta ligação, podem ver uma entrevista de Brian Jay Jones com Jon Stewart, no programa The Daily Show.

E, aqui, podem ler uma crítica a Jim Henson: The Biography no site do jornal The New York Times.

Admiradores de Jim Henson, este é o livro de que todos estávamos à espera.

Temas actuais #2: a praxe

Nas últimas semanas, a praxe académica tem permanecido como tema central na comunicação social, transmitida nos horários nobres de noticiários televisivos e destacada nas primeiras páginas dos jornais, assim como debatida em diversos locais na Internet.

Sou e sempre fui antipraxe, nunca conseguindo observar na praxe nada de atractivo e edificante. De maneira geral, os blocos noticiosos têm classificado a praxe académica como sendo um ritual iniciático ou, no mínimo, como sendo um ritual parainiciático, mas acho que essa denominação é forçada. É provável que quando os indivíduos adjectivam determinadas operações com a palavra iniciação estejam a pensar num significado mais próximo da ordenação. No meu ponto de vista é este o significado que os praxistas (palavra que existe, pelo menos, desde meados do século XIX) atribuem à praxe quando insistem que consiste numa cerimónia que integra novos alunos na hierarquia académica.

A ordenação tem como objecto a incorporação do indivíduo numa determinada ordem e existem ordens muito variadas, como religiosas, militares, civis, honoríficas, esotéricas e, aparentemente, académicas. Ora, a iniciação, por seu turno, pressupõe uma aprendizagem gradual de um conjunto de conhecimentos exclusivos de um círculo restrito; ou seja, um florilégio de ensinamentos que tanto podem ser de índole profissional como puramente filosóficos. Por exemplo, as ordens chamadas de esotéricas são, em regra, iniciáticas, porque os novatos, mais do que meramente ordenados, são iniciados na aprendizagem de saberes que são privilégios dessas ordens. Nesse sentido, os infindos rituais de iniciação existentes são, geralmente, alegóricos ou simbólicos em relação aos saberes ditos esotéricos de cada ordem em particular. Possuem uma coerência semântica e discursiva correspondente com o seu próprio universo.

De sinal contrário, a praxe académica mostrada na comunicação social e que também pode ser presenciada na rua é sincrética, findando-se numa ordenação muitíssimo elementar, feita de retalhos grosseiros da mais boçal cultura popular, na qual se conjugam brincadeiras próprias de recreios de liceus com o rigor violento das recrutas. Somente por mimetismo superficial a praxe - na tónica que coloca numa espécie de catecismo da humilhação e na exibição escatológica de um tipo de sexualidade herdado do marialvismo - poderá ser confundida com iniciação, porque a praxe é um fim em si mesma e não determina nenhum percurso individual de transformação ou conhecimento. Apelidar a praxe de ritual iniciático é emprestar-lhe um cunho que ela não tem, nem nunca teve. Creio que o fenómeno da praxe é, particularmente, merecedor de crítica no que diz respeito ao contexto das universidades públicas, porque se estas são públicas dispensam quaisquer pseudo-rituais de ingressão e de passagem.

A vida é única e curta. Há quem ganhe tempo a aperfeiçoar-se e a buscar conhecimento e há quem perca tempo a embrutecer-se e a buscar o entretenimento - aqui, infelizmente, muitas vezes à custa dos outros.

Temas actuais #1: o canguru

A comunicação social, nacional e estrangeira, tem falado e escrito com entusiasmo sobre um suposto canguru desenhado num breviário (que, aparentemente, datará do final do século XVI ou do início do século XVII, entre 1580 e 1620) por uma hipotética freira portuguesa, chamada Caterina de Carvalho, que terá vivido num convento nas Caldas da Rainha. Esse breviário, avaliado em onze mil euros, foi vendido por um alfarrabista português à galeria nova-iorquina Les Enluminures. O conjectural canguru é, apenas, uma das muitas figuras que decoram essas páginas; em outra parte do manuscrito, por exemplo, encontra-se uma personagem de tanga e com penas na cabeça que, à superfície, facilmente pode ser identificada como sendo um indígena, embora sem etnia definida. O intrigante desenho está a servir para que se recupere, de modo mais sensacionalista do que rigoroso, a velha hipótese de que os navegadores portugueses descobriram a Austrália antes dos navegadores holandeses; ideia que, no fundo, não é improvável, mas para a qual falecem as provas. Ora, mesmo que o animal desenhado no breviário seja um canguru (pode ser, somente, um coelho mal desenhado), isso não prova que os portugueses chegaram à Austrália antes dos holandeses.

Está a assumir-se, de modo algo "disneyesco", que chegando à Austrália se verá cangurus por todos os lados - logo, se a freira portuguesa desenhou um deles num breviário cuja data de criação antecederá a da descoberta holandesa da Austrália (26 de Fevereiro de 1606, quando o navegador Willem Janszoon atracou na foz do rio Pennefather, na ponta mais nordeste do território australiano), isso só se explicará pelo facto dos portugueses lá terem chegado primeiro. Este raciocínio não faz sentido, porque, desse modo, poderia argumentar-se que Janszoon não descobriu a Austrália, porque não viu canguru nenhum. De facto, a primeira vez que essa espécie foi mencionada empiricamente por um navegador europeu foi a 12 de Julho de 1770, no diário de Joseph Banks, naturalista inglês que fez parte da expedição do tenente James Cook (ainda não era capitão nessa altura), a primeira a cartografar toda a costa oriental do continente.

O próprio James Cook também o descreveu no diário de bordo, apontando que, no dia 10 de Julho, o tenente John Gore saiu do barco (em reparações na foz do rio Endeavour) para ir à caça e matou um animal bizarro, da cor de um rato, que alguns nativos, que passaram perto numa canoa, chamaram de «Kanguroo». No dia seguinte, o canguru foi o jantar da tripulação e toda a gente o achou delicioso (John Gore também foi o primeiro europeu a matar um indígena Maori, mas não há relatos de que esse tenha servido de jantar).

  

A imagem acima (de fazer água na boca) foi pintada em 1772 pelo artista George Stubbs, de acordo com as descrições de Banks. Durante muito tempo achou-se que o nome canguru, dito pelos nativos na canoa, não denominava o animal, consistindo, antes, numa declaração de ignorância sobre a identidade da espécie: algo como "não sei o que é". Essa teoria relacionou-se com o facto do nome canguru não fazer parte de nenhum dialecto aborígene conhecido. Todavia, em 1971, o antropólogo John Haviland esclareceu o mistério. Os nativos que Cook encontrou na foz do rio Endeavour pertenciam à exclusiva comunidade Guugu Yimithirr: minoria autóctone (cujo nome parece ter sido inventado por J. R. R. Tolkien), ainda existente no nordeste australiano e que fala uma língua baseada em coordenadas geográficas.

Ou seja, em vez de esquerda, direita, cima e abaixo, os falantes de Guugu Yimithirr dizem Este, Oeste, Norte e Sul - "estou a sul de minha casa" ou "dá-me isso que está a norte daquilo". O seu sentido de orientação é tão apurado que crianças de oito anos são capazes de, instintivamente, encontrar o Norte numa sala sem janelas numa casa na qual nunca entraram e para a qual foram levadas de olhos vendados (desde que essa casa se situe na sua província - se forem levados para uma cidade muito distante, esses nativos não conseguem orientar-se; o que acontece frequentemente com etnias que falam línguas desta natureza, por vezes ainda mais complicadas que Guugu Yimithirr, dependentes de indicadores territoriais geográfico-atmosféricos muito particulares).

Em Guugu Yimithirr, a palavra gangurru (que Banks e Cook anotaram como kanguroo) é usada para denominar a espécie de canguru cinzento que vive no lado oriental da Austrália (existe outra espécie de canguru cinzento, mais pequena, endémica do lado ocidental) e que raramente se aproxima da costa. Foi, portanto, um canguru aventureiro que Gore caçou em Julho de 1770.

Em suma, a ser genuíno o breviário, nada nos indica que Caterina de Carvalho desenhou nele um canguru; mas se o fez, tal não siginifica que os portugueses tenham descoberto a Austrália antes dos holandeses, porque chegar à Austrália e ver cangurus são duas coisas diferentes. Os portugueses podem ter visitado a Austrália depois de Janszoon e visto cangurus nessa altura. A hipótese de que os portugueses chegaram primeiro à Austrália permanece por provar.

Entrevista sobre «Palmas Para o Esquilo»

Nesta ligação podem ler uma entrevista comigo sobre «Palmas Para o Esquilo» (Kingpin Books, 2013), escrito por mim e desenhado por Pedro Serpa.
Entrevista conduzida por Pedro Justino Alves.

Lançamento de «Caderno de Desapontamentos» de Charles Sangnoir

Amanhã, às 22H00, no Cine Incrível em Almada (Rua Capitão Leitão, 1), Charles Sangnoir (La Chanson Noire) irá apresentar o seu primeiro livro de poesia, intitulado Caderno de Desapontamentos (Violeta Exótica, 2014): um livro onde Sangnoir colige todo o seu universo lírico e poético.

O espectáculo de apresentação contará com um concerto do autor e com leituras dos seus poemas pelos convidados Ana Ferrão, David Soares, Domino Pawo, Fernando Alvim, Jorge Bruto, Leandro Morgado, Melusine de Mattos e The Beyonder.

Divulguem e apareçam.

   

Para 2014

O ano que passou foi, em essência, de catárse e depuração, mas ocorreram episódios positivos, como a edição de Palmas Para o Esquilo (Kingpin Books), escrito por mim e desenhado por Pedro Serpa, a grande exposição que tive no Amadora BD e, quase no final do ano, o espectáculo Bairro Alto: Uma Cirurgia, escrito e interpretado por mim e musicado por Charles Sangnoir. De facto, são eventos intimistas e intelectualmente desafiantes como Bairro Alto: Uma Cirurgia aqueles que mais me interessa explorar no futuro próximo.

No que concerne aos livros, este ano será editada pela Kingpin Books a banda desenhada Sepulturas dos Pais, com argumento meu e desenho de André Coelho. É provável que faça uma pausa na escrita do meu novo livro de não-ficção para avançar com a escrita de um dos romances que tenho delineados, porque esse particular universo ficcional tem-se consolidado de modo muito interessante na minha cabeça e está a pedir para nascer - são demasiadas ideias e frases para estarem, somente, contidas na mente. Assim, é provável que comece já a escrevê-lo para não deixar fugir o tom que me está a sugerir.

Outras novidades serão, a seu tempo, divulgadas aqui.