Transcendência ou transposição?

Cronenberg não tem tido a atenção que merece no que concerne à antecipação de algumas atitudes que a sociedade contemporânea adoptou recentemente face à tecnologia digital; embora os seus filmes não sejam, per se, perfilháveis no género da ficção científica, eles encerram uma acutilante reflexão sobre a imprevisibilidade que essas tecnologias comportam.

Este cineasta canadiano foi o primeiro, quanto a mim, a antecipar através da metáfora televisiva o advento da Internet e o modo como a rede digital de informação se infiltraria na esfera privada, mudando comportamentos e pensamentos: a dada altura, no filme Videodrome, de 1983, o Professor Brian O’Blivion, Papa e testa de ferro, em simultâneo, do novo movimento videodrómico e que só pode ser visualizado num ecrã, declara numa das suas emissões piratas que «em breve, todos teremos nomes televisivos». Ou seja, em breve todos substituíriam as suas identidades por criações virtuais - avatarianas. Ora, esta é, digamos assim, a psicotoponomia do espaço virtual, da maleabilidade entre o corpo e o digital - prefigurada no slogan «vida longa à Nova Carne» que serve de senha aos apaniguados de O’Blivion. Por aqui ressoa o desiderato do movimento Trans-humanista e a sua cruzada cibernética de transpôr a actual condição humana (evito empregar a palavra “transcender”, porque o que esse movimento neo-escatológico propõe é, de facto, a transposição da carne, mas mantendo o repertório mental e emocional humano — algo que numa autêntica transcendência seria totalmente deixado para trás). Assim, no filme Videodrome, os esbirros da Nova Carne querem, de facto, transcender a Velha Carne. Cronenberg resgatará este conceito no filme eXistenZ, no qual, já perto do fim, é desvendado que a marca do jogo virtual de novas consolas orgânicas que o grupo de teste esteve a experimentar se chama Transcendenz.

O filme The Fly, de 1986, interpretado na altura como alegoria para a sida (o próprio Cronenberg disse várias vezes que o interpretava como uma alegoria do envelhecimento), aparece hoje como um aviso chocante contra a imprevisibilidade da tecnologia: recorde-se que o filme, para além do horror corporal, inicia numa toada tecnológica, sobre a possibilidade do teletransporte - tecnologia que, a este instante, volta a ser uma das mais faladas nos círculos dos ministérios de defesa e empresariais. O teletransporte de partículas já é, aparentemente, possível — inclusive para distâncias extraterrestres. Resta saber se teletransportar organismos vivos, entidades profundamente complexas, será, sequer, possível, posto que o teletransporte se sustenta numa espécie de clonagem; tal qual, para melhor se compreender, a cópia e envio de ficheiros pela Internet, em que se envia uma cópia do ficheiro e não o próprio ficheiro. Ora, The Fly atira-nos para o colo, ainda com o sangue fumegante, duas inquietações: 1) que riscos advirão de imprevisíveis erros na aplicação de uma nova tecnologia?; e 2) será que o indivíduo poderá conservar a sua identidade no contacto com a tecnologia ou será, inevitavelmente, metamorfoseado para além dos limites do reconhecível? No seu processo de metamorfose, o protagonista perde a forma humana, perde a voz humana e, no final, parece perder o pensamento humano, antes de pedir para ser abatido depois de fundir-se, mais uma vez acidentalmente, com parte da própria cabine de teletransporte, hibridizando o orgânico com o inorgânico. Em suma, todo o filme é, de facto, sobre o modo arrogante e frívolo com que se lida com uma tecnologia ainda desconhecida. Os gregos antigos chamar-lhe-iam hubris.

Em eXistenZ, de 1999, são os jogos de consola a temática central da reflexão sobre como a virtualidade pode transformar o indivíduo, mas note-se que as consolas - que se conectam ao corpo do jogador através de uma mucosa aberta na coluna - são seres vivos, orgânicos, criados artificialmente para o efeito. O jogo aparenta ser, neste feitio, uma espécie de sonho construído entre a consola e o jogador — sugestão reforçada pela relação de dono e mascote que a personagem principal tem com a sua consola. Pode ver-se aqui uma crítica à dependência e antropomorfização do objecto da dependência, mas sem descartar essa perspectiva também vale a pena introduzir a ideia de que, já que falamos em realidades virtuais - viver uma verdadeira realidade alternativa: ou seja, experimentar ser Outro, em vez de passear-se num programa já definido -, só um ser vivo pode definir aquilo que é uma realidade em específico: ser humano, ser animal ou ser planta — sair de si para ser outra coisa que não visualizar um pacote já preparado pelos designers e programadores. Penso que esta é a chave para compreender a mensagem de eXistenZ — ou Transcendenz. No fundo, é, ao contrário do panfleto trans-humanista, a negação da escatologia: se há transcendência - e não mera transposição - não se pode falar em escatologia. Esta prevê sempre um melhoramento, um aperfeiçoamento de condições prévias, um fio de continuidade. A transcendência não quer saber disso para nada: é, para empregar a imagem entomológica de The Fly, uma mudança de estádio, de crisálida a novo organismo. Por momentos, no desfecho do filme, o monstruoso protagonista de The Fly parece ter alcançado esse patamar, demonstrando uma atitude e sentires que de humano já nada reservam. Mas sob uma segunda e mais radical transformação, o humano sobe à superfície e pede para morrer.

Clemência, comiseração ou, por outro lado, a busca de querer sentir-se novamente humano através dessa derradeira experiência que é o falecimento, momento em que, segundo diz a tradição, vemos as recordações da nossa vida. Será que o híbrido de homem, insecto e máquina, buscava essas recordações para se sentir humano novamente?

E quanto a nós, transformados de forma irremediável por uma qualquer nova tecnologia dominada displicentemente, quem se apiedará de nós com um último tiro na cabeça, de molde a nos sentirmos humanos outra vez?

Poema do Plutão

O gato é uma criança
que pede para brincar quando se está a trabalhar.
Faz uma maroteira – que ele sabe ser desgostada –
e olha oblíquo para nós como se não fizesse nada.
Pega-se nele ao colo como se escreve um poema:
númen de peluche, noemático grafema.
O gato é uma criança
que sorri com o olhar enquanto se põe a arrulhar.
Num esplendor abstratício, feito de felícia etiqueta,
apanha todos os brinquedos numa olímpica pirueta.
Com prazer primaveril furtiva-se debaixo da mesa:
entressonha com o brilho de uma alegria acesa.
O gato é um filho
que escreveria prosa como quem um salmo glosa.

Mitos e verdades

Inversamente às narrativas contemporâneas, sustentadas pelo vápido e pelo transitório, os mitos, filtrados pela peneira do tempo, são, quase em exclusivo, verdade — verdade sobre a condição humana. A verdade é que, passados milhares de anos, a natureza humana ainda é a mesma.

Uma das verdades que mais serviria de guia e aviso para a jornada contemporânea, caso a maioria estivesse com atenção, é a de que facilmente nos podemos transformar em algo que desgostamos; na verdade, metamorfose e temeridade são cognatas na mentalidade clássica. Confronto, más escolhas, transferência e transformação. Ovídio escreveu um livro inteiro sobre esses temas.

A matriz humana é plástica, proteica, instável. Nunca se sabe o que poderá advir de encontros improváveis com matérias desconhecidas. Porém, na actualidade, neste período assinalado por uma espécie de neo-cientismo devedor dos piores tiques do original oitocentista, os mitos são desdenhados, porque não consistem em correctas interpretações da realidade, pressupondo que se pode com facilidade concordar sobre aquilo que é a realidade e, também, sobre o quão objectiva pode ser uma interpretação. Mas o objectivo dos mitos nunca foi o de explicar a realidade, mas o de dimensionar significado. Os antigos não acreditavam na literalidade dos seus mitos — e, em harmonia com essa velhíssima, mas prudente precaução, seria cauteloso que não nos precipitássemos a crer na literalidade dos nossos. De facto, continuamos a criar mitos, mas insistimos em não querer vê-los dessa forma. O impacto desse comportamento será sempre o da transformação indesejada em algo que se detestaria ser, mas que, como as infelizes vítimas dos mitos antigos, se é impotente para impedir.

Talvez não seja arbitrário que a incessante procura contemporânea por identidades se relacione com um angustiante sentimento de vazio face a um mundo que se considera submetido a inéditas transformações, mas um exame histórico demonstra que nada é inédito, verdadeiramente — e é por essa razão que os mitos continuam a significar. A volta do Milénio, como seria de esperar, não trouxe nenhuma das transformações profetizadas pelos prognosticadores: nenhuma utopia se concretizou e isso é assustador para quem lhes dirigiu a fé. Nestes tempos turvos de confusão e ludíbrio, em que nem cultura nem contracultura estão de boa saúde, infestadas pela praga dos pregões, das ideias feitas e do policiamento da imaginação, seria uma boa ideia voltar a olhar para os mitos do passado para compreendermos que 1) não estamos sozinhos nas nossas indefinições e que 2) a falta de discernimento é a mais rápida forma de nos transformarmos naquilo que não gostamos.

(Imagem: Jóia quinhentista, representando a transformação de Dafne em loureiro, usando coral para o efeito.)

Medo do futuro - hoje como ontem

 

O medo é um barómetro social. Por ele são medidas as fronteiras ontológicas de uma determinada comunidade, situada num tempo em específico.

Do ponto de vista nosológico, enquanto plasma de patologias e ansiedades, o medo pouco ou nada se aparenta com aquela emoção bem conhecida, correlacional à sobrevivência, e que é partilhada por um grande conjunto de seres vivos – incluindo as plantas, que, pese não possuírem sistemas nervosos, sentem medo e transmitem-no entre si através de mensagens químicas (o pungente cheiro da relva cortada é enviado pelas folhas mutiladas, de molde a avisar todo o manto verde que está sob ameaça). Não obstante, quando se fala em medo no contexto humano, mormente dirige-se o pensamento a uma peculiar estirpe de construção intelectual, baseada no simbólico; naquilo que, em suma, não existe exteriormente à sua representação alegórica ou espiritual. Pois o homem é, provavelmente, a única criatura capaz de sentir medo de conceitos abstractos; mesmo que na origem desses receios não se excluam imagens, acções ou objectos materiais. Ora, o futuro é por mérito próprio uma abstracção.

Ao dealbar do desenvolvimento da escrita, a concepção do tempo mantida pela civilização mesopotâmica cifrava-se num cunho diametralmente oposto ao actual; pois se para nós é inato imaginar o futuro como estando à nossa frente, para os antigos mesopotâmios ele estava atrás deles. Nessa singular sequenciação temporal, o passado, por ter sido experienciado, podia ser observado através da memorização, podia ser examinado em consciência, estava palpável diante dos olhos; o futuro, invisível porque inconcretizado, situava-se atrás dos olhos. Estava-se de costas para o futuro. Assim, a civilização próximo-oriental de entre o Tigre e o Eufrates era profundamente conservadora, pois quem poderia saber que espécies de perigos e catástrofes traria o futurível que constantemente espreitava sobre o ombro? O futuro era – e é – desconhecido e o medo do desconhecido permanece como uma das mais fortes manifestações dessa emoção.

No entanto, é precipitado encerrar a questão nesse unívoco resultado, pois nesta matéria as fórmulas deixadas em aberto apontam para cálculos mais complexos. Com efeito, não será tanto o desconhecido, em si, que provoca medo, mas o potencial perigoso que trará à guisa de lastro; nesse feitio, o medo do desconhecido amiúde se corporaliza em órbita de imagos – ou mitagos – já familiares e que se consideram adversos, indesejáveis, contaminantes. No modo como uma comunidade se relaciona com o tempo e com o espaço reitera-se um longo movimento de contracção e de dilatação que constantemente absorve e expulsa conceitos e discursos numa profunda iteração identitária: no espaço exterior à comunidade estão bem definidos os monstros. Nos mais perturbantes momentos de ruptura – aqueles em que os monstros vêm de dentro – a comunidade metamorfoseia-se, vaporiza-se e sublima-se numa nova-velha comunidade que procura incessantemente recuperar a configuração originária. Nessa óptica, os contemporâneos romances e filmes de horror são, em simultâneo, galeria e vacina, pois mostram-nos a uma distância segura – a da inexistência de uma ameaça – os géneros de medos dos quais nos queremos inocular. É o barómetro social em funcionamento. Porém, a praxis não é tão contemporânea quanto isso.

Para não recuar mais que a Idade Média, observe-se que os exempla eclesiásticos, os contos morais do hagiológio e as parábolas devocionais executavam o mesmo efeito no seio de uma cristandade milenarista – e que depois do ano Mil persistiu em sê-lo. Contudo, a feição desse sentimento mudou inteiramente ao longo da Modernidade, pois o homem arrogou a tarefa de construir ele próprio o Milénio. Aliás, o género literário das utopias aparece em Quinhentos como um estilo reaccionário de literatura: num momento em que a sociedade europeia construía gradativamente os alicerces do estado moderno, os utopistas propunham o atávico e rápido retorno a uma medievalidade que, muitas vezes, era espúria e só existia nas suas cabeças. Não é à toa que as ditas utopias se situam frequentemente em ilhas inacessíveis ou em recônditas cidades fortificadas, um gesto de territorialização política de fantasias que se querem exclusórias e que reflecte, de maneira inversa, a antropomorfização daquilo que provoca o medo: antropomorfiza-se o agente do terror de molde a aplacá-lo, como se assim fosse possível chamá-lo à razão. Um exemplo cristalino desta atitude foi a criação das múltiplas seitas de flagelantes aquando do grande surto trecentista europeu de Peste Negra: romando por ruas atapetadas de cadáveres, os flagelantes talhavam a carne e vertiam o sangue para pacificar o praeternatural elemento morbígero. Não eram diferentes de nós quando hoje usamos a mesma linguagem antropomorfizante para falar do medo ligado ao clima e ao planeta (“o planeta está doente”, “a natureza está zangada”, “para salvar o ambiente temos de nos sacrificar”). A linguagem é performativa e criadora de realidades.

A importância e a sofisticação de certas obras contemporâneas de literatura e cinema que reflectiram sobre a problemática do medo do futuro são variáveis, mas dois romances de ficção científica pontificam na minha opinião como axiomáticos dos medos que têm dominado nas últimas décadas o Ocidente: The Drowned World, de J. G. Ballard, publicado em 1962, e The Sheep Look Up, de John Brunner, publicado em 1972. No livro de Ballard – que iniciou todo um sub-género da ficção científica rebaptizado recentemente de cli-fi (ficção climática) –, um evento de aquecimento global alterou o ecossistema do planeta para condições análogas às do período Triásico. Com personagens que não querem reverter a catástrofe, mas a abraçam, é a primeira distopia climática de Ballard, à qual se seguiram The Burning World (1964), sobre um mundo em que a água é cada vez mais rara, e o inquietante The Crystal World (1966), sobre uma irreversível pandemia de cristalização que mineraliza todas as formas de vida. Assentando em diferente enunciado, o romance de Brunner, publicado dez anos depois, já não elege o aquecimento global como motor da catástrofe, mas a poluição. Do ponto de vista narrativo, Brunner está menos interessado que Ballard em contar uma história dita tradicional, com início, meio e fim, preferindo uma abordagem mais impressionista, embora com personagens e espinha vertebral comuns. O resultado é uma das mais negríssimas distopias – ambientais, também – já escritas em ficção científica, perpassada por uma frieza perturbante. 

Quanto ao cinema, é admissível que os dois primeiros filmes da série Exterminador Implacável, idealizada pelo cineasta americano James Cameron, consistam nos exemplos de massas mais completos, porque têm a arte de combinar nos tropos dos filmes de acção e de terror dois grandes medos contemporâneos: o de um holocausto nuclear, que ensombrou as gerações que viveram a Guerra Fria (e que estará novamente a erguer a cabeça), e o da projectada automatização do trabalho – sobretudo, o da autonomização da máquina pelo despontar da inteligência artificial. Por este conceito sopra, aliás, um vero perfume a antigos terrores que possuem sábios ou conventículos secretos a entretecer teias maciças de conspiração, capazes de enredar o globo – pois que outra coisa não é essa inteligência artificial tornada diabólica que uma espécie de Velho da Montanha virtual?

Neste aspecto, em particular, não deixa de ser revelador do extremo egocentrismo da mentalidade hodierna que o medo do futuro continue a passar pela antropomorfização de forças ainda invisíveis e incontroláveis.

(Texto publicado originalmente no jornal MEDO: número especial temático, editado por João Paulo Cotrim e Carlos Morais José, do suplemento h do jornal Hoje Macau, por ocasião do FOLIO (Festival Literário de Óbidos), em colaboração com a Editora Abysmo.) 

Sobre consensos e vaidades

A idade contemporânea padece de um erro de percepção de que teima em não se escamotear: o de confundir ciência com método científico.

Este consiste num algoritmo confiável e constante; a outra é um nome que se atribui a disciplinas, a conjuntos de saberes, que, com exclusividade, se arrogam de ser representadas pelo método científico e de representá-lo — fazendo lembrar certas divindades da antiguidade que, em simultâneo, eram o Deus de uma certa propriedade e a propriedade em si. Porém, o método científico é perpétuo e anterior às ciências modernas se terem coalescido como tais. Pelo contrário, as ciências nada têm de perpétuo: vêm e vão; e por vezes tão depressa quanto apareceram. A Frenologia foi considerada uma ciência, assim como a Eugenia — e não foram tratadas, digamos assim, como hoje olhamos com displicência para as pseudociências, mas recebidas, divulgadas e leccionadas como Ciências de C grande. Hoje, do mesmo modo que outras ciências que foram consideradas de C grande nas suas épocas respectivas, estão — e ainda bem —completamente desacreditadas.

Assim, quando ouço falar em “consenso científico” fico desconfiado: acreditar que a cárie era provocada por um verme que vivia nos dentes já foi consenso científico; achar que o hálito dos gatos era venenoso já foi consenso científico; achar que os animais não eram capazes de sentir dor e que estariam só a “fazer fita” enquanto uivavam e se contorciam ao ser dissecados vivos fez com que a prática geral da vivissecção fosse consenso científico; achar que a teoria gravitacional newtoniana estava certa e que Einstein estava errado já foi consenso científico; leccionar a teoria da recapitulação já foi consenso científico; classificar negros como símios e sub-humanos já foi consenso científico; declarar que a radiação nuclear fazia bem à saúde já foi consenso científico; abortar compulsivamente fetos saudáveis e esterilizar centenas de homens e mulheres na Europa e nos Estados Unidos, porque foram considerados mentecaptos pela ciência já foi consenso científico; alarmar a sociedade com o fantasma de um Inverno Nuclear já foi consenso científico; difundir nos media a toda a hora a popular crença de meados do século XX no Arrefecimento Global já foi consenso científico. Em suma, já existiram milhares de consensos científicos que foram recebidos como verdadeiros, autoritativos, imutáveis, mas que hoje se compreende que não só não tinham nada de científico como já nada reservam de consensual.

A existência de um consenso, seja em que área for, somente nos diz que uma maioria de indivíduos partilha uma opinião, uma crença ou uma ideologia — a palavra “consenso”, só por si, não possui nenhum valor científico nem nenhum superior valor deontológico; assim como o enunciado “a ciência diz”, pois qual ciência é que se invoca, em majestática terceira pessoa do singular, de maneira a credibilizar campos de conhecimento tentativos, arbitrários e, provavelmente, falsos. Do mesmo modo que as pseudociências repescam de arrasto elementos e gramática científicos para credibilizar-se junto do público, também as Ciências, propriamente ditas, incorrem no mesmo beato enfatuamento com a sua reputação de rigor — que lhes é, sobremaneira, emprestada pelo método científico.

A Ciência não tem, para concluir, o monopólio do rigor: a arte pode ser rigorosa, no sentido de ser correcta à luz de objectivos estéticos e preceitos técnicos específicos e não é científica; a literatura pode ser rigorosa — perfeita, inclusive — sob todas as exigências do prontuário e da elegância gramatical e não é científica. A precipitada adopção das palavras “ciência” ou “científico” cada vez que se pretende cunhar uma matéria ou uma disciplina como sendo rigorosa — ou até mais rigorosa que outras — é um erro que já seria altura de corrigir.

Lisboa Triunfante...

...numa montra do Chiado.

Onze anos depois perdura o sentimento de ter-se sintonizado durante a escrita a psique da própria cidade.

 

Aforismos

1) O merceeiro vende muitos produtos, mas tem somente uma ambição (e bem natural, que é a de vender); o mistagogo, inversamente, seja qual for o campo em que trabalhe, tem muitas ambições (que nada têm de natural), mas apenas vende um produto — a Verdade!
Assim, torna-se fácil reconhecer essa espécie de artesãos da metafísica: vendem somente a Verdade e combatem somente o Erro — com maiúscula e no singular. Ah!, como é fácil ser guru de qualquer manha ou ideologia quando aquilo que se vende e aquilo que se adversaria pode ser publicitado sob essa singeleza abstracta.

2) Barrava manteiga no pão como quem peliculava folha de ouro na madeira. Tanto o padeiro como o marceneiro amaldiçoavam o mundo por esse seu grande pecado.

3) É verdade que todos sabem que para pôr um aparelho electrónico a funcionar é preciso ligá-lo à corrente eléctrica, mas essa perfunctória informação não consta dos manuais: é uma dimensão invisível na nossa relação habitual com esse objecto. O estudo do passado não é diferente: na nossa relação com ele existe uma dimensão invisível que não consta dos manuais, nem sequer dos documentos nos arquivos, e que só através da mais rigorosa imaginação pode ser alcançada.

Memetismo

Há alturas em que não se ouve falar em outra coisa senão em memes, mas, de facto, ainda não ouvi ninguém pronunciar correctamente essa palavra: é que não se diz “méme”, mas “mime” — como na primeira pessoa singular do presente do conjuntivo do verbo transitivo mimar.

O neologismo não nasceu nos fóruns da Internet, mas no livro The Selfish Gene, do biólogo inglês evolucionista Richard Dawkins, publicado em 1976. Na parte final do último capítulo do livro, Dawkins cunhou o conceito de meme para denominar aquilo que ele suspeitava ser o bloco elementar de criação das ideias; tal como o gene era, para os organismos, o bloco elementar de criação. Ora, gene também é um neologismo — em alemão —, criado no início do século XX pelo botânico dinamarquês Wilhelm Johansen. Só que na língua inglesa essa nova palavra pronuncia-se “gine” e Dawkins é categórico, na sua passagem do livro supramencionado, em como meme deve rimar com “gine”; ou seja: deve dizer-se “mime”.

Considerando que “meme” não tem tradução em português, além de ser sempre aplicada no nosso discurso como se fosse transplantada na sua forma original, deverá então ser pronunciada como “mime”, segundo a lógica que subjaz ao pensamento do seu criador.

A adopção de meme em finais dos anos noventa para significar imagens ou personagens satíricas que circulam pela Internet deverá relacionar-se, acho eu, com o carácter viral das mesmas, já que no pensamento de Dawkins os memes reproduzem-se pela lógica da selecção natural: os de maior êxito auto-reproduzem-se de mente em mente, como músicas orelhudas ou chavões populares, e os outros vão sendo esquecidos e desaparecem. Até a noção de que quem conta um conto lhe acrescenta um ponto é uma boa imagem de como as mutações genéticas aleatórias concorrem para o processo da evolução segundo a selecção natural.

Dez anos de "Mucha"

Há dez anos, no dia 24 de Outubro, foi lançado no AMADORA BD o livro Mucha, escrito por mim, desenhado por Osvaldo Medina e arte-finalizado por Mário Freitas, iniciando a minha colaboração com a Kingpin Books.

Seis anos depois da publicação de A Última Grande Sala de Cinema, este livro consistiu num regresso à banda desenhada de horror, num enredo simbólico, partindo da premissa de Rhinocéros de Ionescu. Mucha contém ideias e imagens que figuram entre as minhas preferidas; como a cena em que um grupo de judeus polacos é obrigado por um Einsatzegruppe a escavar uma vala comum e descobre um esqueleto de dinossauro que toma pelo lendário dragão Smok Wawelski.

Anjos secretos

Existem anjos secretos que não figuram em nenhum hagiológio. Existe um primevo estrato mitopoético que, rizomático, radica na espinal medula do tempo e que capilariza, recendente e coruscante como todo o Sagrado, na nossa necessidade de transcender a dimensão humana pela proximidade com o animal. Existem anjos secretos que nos protegem da solidão e nos garantem que não estamos sozinhos.

A cappella

Hoje é um bom dia para lembrar que a palavra capela tem origem na hagiografia martinha: com efeito, denominou-se capela — ou seja, capinha — ao aposento basílico em que alegadamente se guardava a metade da capa que São Martinho reservou para si quando a dividiu para ofertar metade a um mendigo. O nome dessa relíquia, hipocorísticamente chamada de capinha, por ser somente metade de uma capa, serve de substantivo às capelas.

De onde escrevo, vejo o sol lisboeta verrumar com veemência o muro de nuvens para salpicar com luz moribunda os edifícios indiferentes a esse Milagre de São Martinho, ébrios pelas falsas luzes dos ecrãs de LCD, faróis de automóveis e opocéfalos semáforos que todas juntas mais parecem cadáveres ainda mornos de estrelas que tombaram deste céu abacinado. A luz verdadeira é sempre uma luz do passado: emitida há muito tempo. Todos somos iluminados pelo passado — só as luzes falsas são imediatas, repentinas, presentinas. É provável que o dito Milagre de São Martinho se relacione mais com a luz do que com uma capa: uma luz que finalmente chega, vinda de outro tempo, para nos dizer que a luz miserável que nos ensopa não é a única, não é verdadeira, não é destino.

(Texto escrito na tarde de 11 de Novembro de 2019.) 

Estas são as últimas palavras

Estas são as últimas palavras — aquelas que a morte interrompeu. Idiotices e fantasias, listas de compras e de oficina, poucas vezes confissões de amor. Mudos, os animais são poupados a essa condição miserável: o desespero de ser-se ponto ao nascer, dois pontos algures depois disso e reticências ao morrer. Reticências numa folha em branco. Todos somos reticências numa execranda folha em branco.

Um Dia de Finados à antiga lisboeta

A exibição dos mortos aos vivos fazia parte dos oitocentistas rituais lisboetas de Dia de Finados — aqui ilustrados em sinédoque numa litografia que mostra a cripta do Convento de S. João de Deus, em Buenos Aires (não a capital argentina, mas uma zona ali para os lados do bairro da Lapa, em cuja freguesia ainda existe a Rua de Buenos Aires).

Os mortos de outrora eram guarnecidos com ramos de loureiro e encostados às paredes. Esta é uma sensibilidade devedora da abordagem sentimental do Barroco, para o qual a morte se revestia de uma dimensão de espectacularidade. Ainda na mentalidade pós-tridentina, a chamada Boa Morte era corolário de uma atitude reflexiva e meditativa sobre a finitude; segundo, por exemplo, Vieira no seu “Sermão de quarta-feira de cinzas”: «quem morre antes de morrer [ou seja, quem ensaia a sua morte no pensamento], não há mister mais doutrina para bem morrer».

Por aqui, evidentemente, ressoa o estóico sentir de Séneca em Cartas a Lucílio e a constante recomendação de que este deveria praticar a sua morte mentalmente, de modo a morrer bem quando soasse a sua hora.

Não é exequível apurar um início para práticas desta natureza, será mais prático admitir que foram sendo iniciadas ao longo do tempo, de acordo com especificidades locais ou segundo circunstâncias especiais. A minha convicção, para o caso meridional europeu, é que radica em práticas taumatúrgicas/apotropaicas relacionadas com a exposição de relíquias e de corpos santos, assim como de defuntos célebres. Na época moderna, os nossos reis cumpriam cerimoniais de abertura de túmulos régios, de molde a religar os seus presentes com o passado e com a herança dos monarcas de outrora. A atitude religiosa do barroco pós-tridentino insistirá no arroubo espiritual, na demonstração de uma emoção cada vez mais patenteada e expressiva, na qual o culto das relíquias está totalmente integrado, desde os grupos sociais mais baixos aos mais altos. O sentir da morte desta época passa, como escrevi, pelo testemunhar cerimonialmente a morte — e nesse aspecto, as exéquias régias são paradigmáticas desse programa discursivo, religioso e artístico. 
 
Em seguida, as práticas acabam na maioria das vezes por se desvincular do contexto erudito ou popular que as concebeu para assumirem recortes novos e até inauditos. Estas actividades de speculum mortis, cumprem propósitos catárticos, de reconfirmação do passado e de restabelecimento comunal. São frequentes em países de confissão Romana, pois os países Protestantes possuem outros códigos e outra forma de sentir a morte. Por exemplo, são adversos à cerimonialização e à ostentação de relíquias e objectos. Daí que encontremos exposição de defuntos na Irlanda, mas não na Inglaterra — apesar da contiguidade que, ainda assim, existe entre anglicanismo e catolicismo Romano.  
 

Um bom Halloween

Mais do que observar que se trata de uma calendarização radicada em substrato dito pagão ou, por outro lado, num constructo cristão como o Carnaval, retenha-se que consiste num período poroso em quem vivos e mortos se aproximam da celofânica e frágil membrana a que chamamos existência. Acredite-se ou não na presença operativa dos mortos ou que se liberte o interstício das recordações para alcançá-los, o homem é, assim, essa criatura excêntrica que é, individualmente, todo um contínuo histórico e intransferível, cuja vida se faz com todos: os que ainda cá estão e aqueles que já morreram. No proteiforme limbo da imaginação, cadinho de todos os medos e todas as aspirações, somos todos como a Louca Griet, de chuço em riste contra sabe lá ela o quê. Neste mundo horroroso que é o da contemporaneidade, marcado pelo utilitarismo extremo e pela mercearização do humano, às vezes só a loucura, a quixotesca quimera de querer realizar sentido à força num mundo boçal, hostil e artificial, pode remir o indivíduo. O futuro é um horizonte rarefeito, coado pela peneira de infindas possibilidades — só no passado encontramos aquilo que somos. Só no passado encontramos aqueles que foram connosco.

MEDO no FOLIO 2019

Sábado passado, no FOLIO - Festival Literário Internacional de Óbidos, com o número especial do jornal MEDO, editado por João Paulo Cotrim e Carlos Morais José (um suplemento especial do jornal Hoje Macau) que entre outras colaborações conta com um artigo de minha autoria sobre o medo, intitulado Medo do Futuro: Hoje Como Ontem; e na mesa-redonda sobre o medo, organizada por João Paulo Cotrim, com Ana Teresa Sanganha, Patrícia Câmara, Carlos Morais José e António Eloy.

Mesa-redonda no FOLIO 2019

Gente bonita, no próximo sábado, dia 12, às 17H00, estarei no FOLIO - Festival Literário Internacional de Óbidos para participar de uma das muitas mesas-redondas e colóquios subordinados ao tema deste ano, que é O Tempo e o Medo. Ora, os meus leitores mais antigos, mas também os mais novos, sabem que este é, digamos de forma sintética, um assunto que eu conheço bem... Pois desde há vinte anos que a minha obra a ele se devota, de uma forma ou de outra.
Daí que se passarem por Óbidos, terra sobre a qual até já escrevi no contexto do medo no meu romance Lisboa Triunfante, apareçam na tenda dos editores e livreiros às 17H00 para esta mesa-redonda sobre o medo moderada por João Paulo Cotrim. Também será apresentado o jornal especial MEDO, editado por João Paulo Cotrim, e dedicado ao tema do medo que contará, entre outros textos, com um artigo da minha autoria. Venham descobrir por que é que quem tem cu tem medo.

Fundo de garrafa de vidro da Casa dos Bicos (sécs. I-II) – Museu de Lisboa - Palácio Pimenta

A translucência do passado

Vivemos num período permeado por ficções, principalmente televisivas e cinematográficas, mas, por mais engenhosas que pareçam ou por mais lucrativas que provem ser, nenhuma define a nossa cultura como os mitos da madrugada da humanidade enriqueceram o dia-a-dia dos nossos antepassados; esses foram os tempos prévios ao perecimento das metanarrativas, vaticinado por Jean-François Lyotard no livro A Condição Pós-Moderna, e, em prática, o mundo ainda era mágico, com cada canto possuindo a sua feérica fauna. Aqui, nesta malha mundana que, a cada século, vai crescendo mais um pouco a partir do Tejo translúcido, em jeito de tinta espremida com preguiça sobre papel-cavalinho (o mais adequado do ponto de vista alegórico, como irá ver-se), o mito teve configuração de zebro.

Sabe-se que foi essa a configuração, porque a lenda é anterior à chegada dos burros à península, cortesia dos fenícios, que trouxeram com eles os descendentes dóceis do asno selvagem da Núbia, domesticado pelos egípcios por alturas de 4500 a.C. – no norte de Portugal, a palavra núbio significa nublado: extremamente apropriada a esse animal, presumivelmente extinto. Os zebros também se extinguiram, mas estes, da história que se segue, continuam vivos, porque foram imaginados – mais do que isso, foram notabilizados a ferros-quentes no espaço mitopoético da nossa cultura ocidental, através de apostilas de autores tão mal-lembrados, mas insignes, quanto Varrão Reatino que, no século I a.C., foi o primeiro a glosar em livro a lenda das éguas olisiponenses a serem fecundadas pelo vento Favónio. Em Sobre a Agricultura, pode ler-se: «na Lusitânia, junto ao Oceano, naquela região em que se encontra o oppidum de Olisipo, no monte Tagro, algumas éguas concebem do vento, em certa altura, como também acontece aqui com as galinhas (…) Mas os potros que nascem dessas éguas não vivem mais do que três anos». Reconhece-se com facilidade que o Favónio não é outro senão o Zéfiro, esse vento quente, oriundo do ocidente, associado pelos gregos ao protótipo da prosperidade e que figurava como pai dos potros nas primeiras versões de uma lenda raptada pelos romanos olisiponenses, como patenteia o fundo da garrafa de vidro, encontrado em escavações arqueológicas na Casa dos Bicos e datado da viragem do século I para o II, que mostra um zoomorfo em movimento, muitíssimo parecido com um cavalo. Esta é a marca d’água do vidraceiro: um símbolo que identifica instantaneamente a cidade com o seu próprio mito e comunica confiança ao consumidor. Cronistas clássicos como Columela ou Plínio-o-Velho, mas também escribas posteriores, como Virgílio e até Agostinho de Hipona, mantiveram viva a história das éguas “lisboetas” que engravidavam do vento e pariam potros velozes, vencidos também velozmente pela morte; às vezes, trocando a localidade de Olisipo por outras bandas, mas preservando aquilo que é fundamental na fábula.

Exagero ao promover este vínculo? Então que outro encadeará o emblema no fundo da garrafa de vidro à trademark de olaria no suporte púnico de ânfora que pode observar-se no núcleo arqueológico da Rua dos Correeiros, atribuído aos séculos IV a.C. e III a.C., e que mostra dois selos com cavalos desenhados?

São demasiadas cabeças a pensar da mesma forma.

Tem de existir uma ligação mais profunda que a despida coincidência.

Olisipo, terra de equídeos eólicos, irradiados por todo o império pela imaginação de oleiros e vidreiros – que outra marca, sem ser tão antiga e tão apetecível quanto esta, teria idêntica credibilidade?

Por um vidro opacificado

 

Sem chegar aos dez centímetros de diâmetro, o escaqueirado fundo de vidro com o cavalo em proeminência, pertenceu a uma garrafa prismática; no sentido geométrico e não no cromático, porque este naco de vidro não reflecte sete cores, mas apenas uma, o verde: uma variedade de verde mais sulfúrica, aliás, que a plúmbica pigmentação do verde que dá cor às bojudas garrafas inglesas de vidro, encontradas no mesmo reservatório de relíquias transtemporais, mas datadas do início do século XVIII. Sabemos que estas conservavam licor para ser combinado com chocolate quente – a bebida preferida de D. João V, como assegura a miniatura pintada sobre marfim por Castrioto, em 1720, que mostra o seu meio-irmão D. Miguel a servir-lhe uma chávena –, mas qual o líquido que a garrafa romana teria preservado? Licor para ser misturado com qualquer bebida tão exótica quanto o chocolate? Defrutum para adicionar ao vinho? Talvez garum, por que não? Ou água? É um segredo que não se sabe, mas o mesmo objecto deixa desencobrir outros sigilos.

Há poucas linhas, quando apliquei os adjectivos “sulfúrica” e “plúmbica” referi-me à acção dos corantes empregados no manufacto vidreiro: na sua História Natural, Plínio-o-Velho descreve a produção do famoso colorante verdigris, colhido da corrupção do cobre, mas a coloração da nossa garrafa romana deriva de misturar-se enxofre ao carbonato de sódio; por outro lado, a cor “caribenha” das supracitadas garrafas britânicas delata um compromisso entre o cobre e o chumbo, metais que, como já vimos, nos colocaram na rota dos fenícios. Hoje, através de programas digitais de ilustração e de manipulação de imagens, ou ainda com os velhos lápis de cores, todos somos capazes de pintar o mundo a gosto, mas, em meados do século XV, quando D. Afonso V criou a lei que proibia os estrangeiros de virem às nossas praias algarvias procurar a planta que, depois de queimada, facilitava a fusão do vidro, as coisas não eram tão simples. Que planta foi esta, cujas cinzas continham crípticas propriedades concatenadoras?

Foi a chamada erva-maçaroca, rica em carbonato de sódio, precisamente; e a proibição a que acabei de aludir, coincide com o início do trabalho dos vidreiros no Mosteiro de Santa Maria da Vitória, na Batalha, entre os quais os mestres Luís Alemão, Guilherme e Ambrósio. Mas outras plantas poderão ter tido um papel importante a desempenhar nesta indústria, no que concerne à coloração. Em 1445, este rei deu ao seu tio, o Infante D. Henrique, o monopólio da indústria relacionada com a apanha e a transformação do pastel: o oculto pastel-dos-tintureiros, cujo nome erudito é isatis tinctoria, planta de cujas folhas maceradas se extrai um corante azul, empregado, em principal, na tinturaria têxtil; como no caso dos famosos panos de Alcobaça, que Gil Vicente criticou, na sua Farsa dos Almocreves, por encolherem com a lavagem: «não tendo as terras do Papa, nem os tratos de Guiné, antes vossa renda encurta como os panos de Alcobaça», queixa-se o Capelão sobre o Fidalgo falido que lhe está em dívida. Em oposição, a apanha da (também cobiçada) urzela – de apelido igual ao do pastel, mas chamada roccella –, líquen frequente nas fragas atlânticas dos litorais açorianos e madeirenses, do qual se obtinha uma nobre tonalidade de castanho, consistiu num ofício perigoso, com os apanhadores a serem descidos por cordas, desde o alto dos penhascos, até aos paredões onde o líquen se encarrapitava – topónimos como Rocha dos Dependurados e Malbusca, na ilha açoriana de Santa Maria, denunciam as desgraças sofridas por estes proto-rappelistas.

Talvez o segredo etimológico do nome Açores esteja também relacionado com a cor azul, porque nessas ínsulas nunca existiram açores, mas ao longe, observadas a meio do Atlântico, as suas silhuetas ainda hoje surgem aos navegantes e aos turistas num enfeitiçante recorte azurro: nome genovês para azul, língua dos prováveis descobridores do arquipélago, ao serviço do nosso D. Afonso IV. Poderia o pastel e a urzela terem sido usados como corantes para o vidro, como os dos vitrais que o mestre Francisco Henriques pintou para o Mosteiro da Batalha e para a Igreja de São Francisco de Évora (onde está o nosso mais famoso ossuário)? Não é uma hipótese descartável, porque a própria designação vidro, derivada da palavra em latim vitriu, tem como origem, afinal de contas, o antigo nome romano para o pastel – e, de facto, os primitivos vidros romanos são, predominantemente, azuis: da mesma cor que os primevos vidros egipcíacos, também azuis, e cujo nome designa essa cor. O nosso fundo verde de garrafa assinala o período em que o vidro romano começou não só a adquirir uma paleta sortida, mas a transluzir-se.

No entanto, as janelas das casas de Olisipo nunca tiveram vidraças, porque, apesar dos romanos conhecerem a cana de soprar, invento sírio que veio possibilitar o fabrico de objectos muito mais refinados, ainda não dominavam a capacidade de afeiçoar grandes pranchas de vidro; apenas peças pequenas, como unguentários, lacrimatórios, copos e, claro, garrafas com cavalos em relevo no fundo. As janelas de vidro romanas eram diminutas e foscas, colocadas para efeito decorativo. As janelas de vidro em Lisboa foram uma adição tardia: na Lisboa pré-terramoto de 1755, os gatunos ganhavam a vida saltando sem esforço da janela de uma casa para a de outra, não só porque as ruas eram muitíssimo estreitas, mas porque as janelas não tinham vidros; apenas cortinas e, às vezes, nem sequer isso. De qualquer forma, o Sol não conseguiria iluminar convenientemente esses aposentos, com vidros ou sem eles, porque o acanhamento das vielas, associado aos numerosos balcões dos edifícios, já de dois ou três andares, impediria a luz de preencher esses espaços. Se viajássemos no tempo até à Lisboa medieval ou até à Lisboa barroca ficaríamos surpreendidos ao descobrir o quão escuras eram: pensem nos centros históricos de cidades como Toledo – ou Jerusalém. É intuitivo achar que os lisboetas dessas épocas nunca consideraram que as suas ruas fossem abafadiças. De facto, quando se pensa nas primeiras cidades, como Catal-Hüyük, datada de 9000 a.C., descobre-se que o delineamento enredado da Lisboa medieval consistiu num grandioso progresso em relação ao desenho dessa urbe inaugural, porque esta, simplesmente, não tinha ruas nenhumas: foi uma cidade-colmeia, na qual os cidadãos entravam em casa por escadotes espalhados por múltiplos telhados-pátios; a vida urbana era toda feita em interiores mal-iluminados por estreitas janelas (sem vidros), abertas nos níveis mais altos das paredes. (Entre vizinhos, as lutas por direitos de passagem ou por questiúnculas territoriais seriam constantes, porque as ossadas encontradas nas escavações arqueológicas apresentam inúmeras lesões cranianas; além de múltiplas fracturas provocadas por quedas de degraus mais altos e de telhados.) A planta sufocante desta cidade terá sido projectada como sendo uma estratégia de defesa contra populações rivais, mas, independentemente da inexpugnabilidade, a total ausência de ruas comprova que até elas – espaços públicos que tomamos como garantidos – não deixaram, também, de serem aperfeiçoadas ao longo da história, como qualquer outro objecto inventado pelo homem. E, com efeito, falando nisso, vale a pena perguntar: quem inventou o vidro?

Magia à transparência

 

Os raros vidros formados em diferentes circunstâncias pela Natureza já eram usados como lâminas ou como bric-à-brac pelos nossos fazedores de bifaces e pelos nossos pré-históricos criadores de gado, mas quem – em que altura – descobriu o segredo de fazer vidro? A ideia de que foi inventado por acidente, ao revolver-se numa manhã o borralho de uma fogueira feita numa praia na noite anterior não se sustenta, porque um fogo simples como esse nunca atingiria as temperaturas necessárias e a resposta mais verosímil para desfazer esta dúvida relacionar-se-á com a antiquíssima indústria vidreira egípcia, no sentido em que o vidro poderá muito bem ser resultado de experiências realizadas com sal e areia nos fornos dos primitivos alquimistas egípcios.

Para quem não está familiarizado com os universos ditos esotéricos, esta hipótese poderá parecer bizarra, à primeira vista, mas a alquimia nasceu no Egipto, como consequência do acumular de saberes técnicos associados às artes de trabalhar materiais tão intrigantes quanto o ouro. Os mais antigos papiros referentes ao trabalho alquímico, conservados na biblioteca da universidade da cidade holandesa de Leiden e no museu universitário da cidade sueca de Uppsala, não contêm nenhuma alusão a rituais “iniciáticos” de “escolas mistéricas”, nem sequer referências ao “desenvolvimento espiritual dos adeptos”, mas, somente, pragmáticas e precisas fórmulas para a falsificação de gemas, pérolas, ouro e prata, através de ligas metálicas e de corantes. É perfeitamente plausível que, no decurso dessas experimentações, testando temperaturas e ligas variadas, os alquimistas egípcios tenham achado a receita de fazer vidro.

Outro enigma que o relato do fundo de garrafa de vidro da Casa dos Bicos vem esclarecer é o da desflorestação das matas de Lisboa. É que para fazer-se vidro era preciso queimar grandes quantidades de lenha – dia e noite – e a indústria do vidro conflituou com a do pão pelo açambarcar de combustível: ainda hoje, famintas, as fornalhas são feras que nunca dormem e dominam-nas um apetite impaziguável. Foi para contrariá-lo que, no final do século XV, D. João II (formidável refreador de apetites) proibiu a instituição de mais usinas vidreiras, além da já estabelecida em Côvo (no concelho de Oliveira de Azeméis); e, pouco depois, foi nas Cortes de Lisboa de 1496 que se fez a lei que proibiu o corte de árvores pelo tronco, para a indústria do vidro, ordenando que apenas se decepassem os ramos, sob pena de dois vinténs por cada árvore danificada. Apesar de tudo, em 1499, uma segunda vidraria foi fundada, desta feita em Coina: fábrica que se tornou concorrente dos vidros do Côvo. Ao envelhecer do século XVI, brotaram outras unidades vidreiras em Lisboa, como a do Forno do Vidro e a do Beco dos Vidros (este topónimo ainda resiste num beco a norte da Igreja de Santa Engrácia, o Panteão Nacional). Evidentemente, o problema da desflorestação agravou-se – e com a desbastação da paisagem ribatejana, proibiu-se a construção de vidrarias num raio de sete léguas em volta de Lisboa. Foi nessa altura que a fábrica de Coina se transferiu para a Marinha Grande, de maneira a beneficiar de um espantoso manadeiro de madeira: o Pinhal de Leiria.

Em jeito de vento catabático, a produção do vidro olisiponense mergulha numa fatia invisível de cronologia histórica, desde os tempos da ocupação romana até meados da nossa Idade Média; altura em que volta a ser documentada, como na lei formulada por D. Afonso V – simplesmente, o vidro não parece ter sido importante para a economia e a cultura desses séculos de suspensão da actividade vidreira. Porém, não terá desaparecido e uma pista intrigante que nos chega, em relação a isso, está contida no florilégio Cantigas de Santa Maria, compilado no século XIII por Afonso X, o Sábio, rei de Castela.

A composição chamada Esta é Como Santa Maria Evitou que o Filho de um Judeu, que o Deitara ao Forno, Não Ardesse, conta-nos como «um judeu que sabia fabricar vidro» enfiou o filho no forno, como castigo por este se interessar demasiado por companhias e modos cristãos – no forno de fundir o vidro, supõe-se. É do conhecimento comum que os judeus foram rendeiros e comerciantes, em virtude da proibição cristã sobre a prática da usura, mas a verdade é que também foram ferreiros, sapateiros e tintureiros, entre outras ocupações, ditas mecânicas – e esta cantiga de Santa Maria sugere-nos que o ofício de mestre vidreiro também se incluía entre os trabalhos realizados pela comunidade judaica, admitindo nesse conjunto a dos judeus olisiponenses.