segunda-feira, 13 de agosto de 2018

Sobre objectos de arte


 
Porventura, uma ajustada – autêntica – definição de Arte poderá ser a seguinte: Arte é a essência congénita, fundamental, de uma espécie peculiar de objectos capazes de crescer para além dos crisóis mecânico-tecnológicos que lhes serviram de ventres. Assim, um objecto artístico é gerado de modo artificial, mas depois de nascer está apto a amadurecer organicamente, como se fosse provido de vida.

No fundo, a Arte não imita a vida, como, por vezes, veicula esse vulgar adágio, aludindo a costumes, automatismos, e à transitoriedade que lhes subjaz – antes, é uma circunstante imitação da mecânica e da química dos bioprocessos.

Um objecto de arte comporta-se como um ser vivo — isto é, sem flebotologias ou outros vasos comunicantes que o interliguem ao útero artificial do qual efluiu e que abandonou por não precisar mais dele. Arte é a qualidade predominante, distintiva, desse objecto/organismo – criação capaz de jejuar décadas até ao momento em que se nutre de chofre num encontro com um leitor ou observador. Nesse momento, a Arte refulge: adquire em nós uma consciência de si.

Os livros, tomemo-los como modelos, são objectos de arte, mas a Arte, evidentemente, é a literatura. No seu comportamento de objectos/organismos perfeitos, os livros internalizaram em elegante ancilose toda a sua tecnologia genésica – desde a paginação, até à impressão e à encadernação – tal qual os fetos mantêm placenta e útero num primevo período gestativo. Uma vez concluído, o livro desentrega-se de toda e qualquer tecnologia, do mesmo modo que um recém-nascido abandona sem saudades as vísceras em que coalesceu.

Sobejos objectos tecnológicos dissimulam-se enquanto objectos/organismos, arengando prodígios e prometendo maravilhas, mas, no fundo, são incapazes de libertar-se da tecnologia — com efeito, não passam de cadáveres sem ela; não têm aptidão de transcender a materialidade que os opera. Porém, um quadro, uma escultura, um instrumento musical, um livro, uma fotografia — todos estas espécies diferentes de objectos/organismos feitos de materiais autónomos, como papel, pedra, metais, madeira, compartilham da beleza perspicaz que é a sua essencial emancipação em relação aos alvéolos oficinais que os caldearam. São, pois, objectos/organismos em virtude de se metamorfosearem num dado momento da sua materialização – de romperem a doce dependência do casulo tecnológico.

De serem capazes de existir, verdadeiramente, não só como ideias ou como eternos embriões acoplados a tecnológicos sacos vitelinos, mas como amadurecidas entidades; em suma, como possuidores de mensagens.


(Imagem: gelo quebrando-se na superfície de um lago, por Maruyama Okyo, séc. XVIII.)

terça-feira, 7 de agosto de 2018

A Liberdade Assimptótica das Mãos: excepcionalidade, santidade e fìsica das mãos na construção da humanidade





No entrecho do terceiro canto de Os Lusíadas, o poeta português Luís Vaz de Camões escreveu que «não sei se é errado, que em tanta antiguidade não há certeza». Uma elegante advertência, porque o desbravar desse “país da névoa” que é o passado longínquo exige determinação órfica: é vantajoso ter-se alma de poeta para decifrar o críptico cartório que são as camadas estratigráficas da Terra – falamos de gente esboroada pela fricção de milénios, cujo bilhete de identidade é o próprio planeta. Um desses signos, datado de 300 000 a.C. a 100 000 a.C., encontra-se no núcleo do Palácio Pimenta do Museu de Lisboa e consiste num lanceolado enigma de sílex, descoberto numa chaminé vulcânica situada a norte do bairro de Campolide: um pequeno e paleolítico biface de feitio acheulense.

Do tamanho de um palmo, é uma progressão directa das mais básicas ferramentas de tipo olduvense que se caracterizam como sendo seixos talhados sem sofisticação. Apesar disso, algo que poderá passar despercebido a quem olhar com sobranceria para esses utensílios é o facto de serem muitíssimo difíceis de reproduzir: não se faz um biface, nem sequer uma ainda mais simples ferramenta olduvense de corte, somente batendo aleatoriamente e repetidas vezes com uma pedra em outra. Há razão nesses objectos – há um plano. Isso é reconfortante, porque revela que alguém, num esvaecido momento, olhou para uma pedra de quinze centímetros de tamanho e viu uma ferramenta nela escondida – tal como o polímate florentino Miguel Ângelo viu a estátua de David escondida dentro de um bloco de mármore de seis metros de altura. Num remoto dealbar alguém agarrou uma pedra e esculpiu tridimensionalmente a imagem que concebera mentalmente. É uma tarefa tremenda. Mas para quê esculpir um biface? Porquê perder tempo e energia com algo tão exótico?

Esse género de ferramentas foi originalmente pensado para extirpar com eficiência o tutano de dentro dos ossos de presas caçadas por predadores de maior porte. Os nossos antecessores hominídeos não começaram a comer a carne proveniente das suas próprias caçadas, mas adquiriram o apetite por proteínas carcomendo os ossos e sugando o tutano de animais já abatidos; assim, logo que os grandes predadores se afastavam, saciados, das carcaças, os pequenos bandos da nossa progénie aproximavam-se e, graças à mais avançada litotecnologia, abriam os ossos e raspavam-lhes o tutano em poucos instantes. Era mais eficaz que usar apenas os dentes e as mãos desarmadas – mais importante, era mais rápido e isso garantia uma refeição satisfatória antes que animais perigosos sentissem o cheiro das ossamentas despedaçadas. O tutano e a gordura animais são muitíssimo nutritivos e essa dieta, complementada com a produção das ferramentas de pedra necessárias para obtê-la, espoletou a expansão encefálica. O pensamento abstracto é fundamental para a criação de excêntricas ferramentas de pedra e, ao mesmo tempo, elas incrementam a capacidade de raciocinar de modo abstracto e despertam a aptidão de ordenar criativamente essas abstracções: o cérebro assimetrizou-se em diferentes zonas que controlam tarefas distintas. Uma das diferenças entre o cérebro humano e o dos símios é que este não é assimétrico: os dois hemisférios cerebrais desses animais são muitíssimo mais homogéneos do que os de um cérebro humano. À luz dessa assimetrização, é revelador o facto que as zonas cerebrais que se encontram em fervilhante actividade quando se esculpe um biface de pedra são exactamente as mesmas que controlam a linguagem – o que significa que talhar ferramentas nos ajudou, decisivamente, a desenvolver o discurso e a transmitir cultura. Enquanto esse antigo “lisboeta” esculpia o biface – batendo metodicamente com uma pedra em outra – também esculpia o cérebro, desdobrando-o para ser um órgão que, em pouco tempo, seria capaz de conceber uma catedral. A circunstância evoca-me os versos do poeta português António Gedeão no Poema da Pedra Lioz: «como um cinzel que batuca / numa insistência satânica: / truca, truca, truca, truca»; e, umas linhas à frente, «fixando a pedra, mirando-a, / quanto mais o olhar se educa, / mais se entende o truca… truca… / que enche a nave, transbordando-a». Esse onomatopaico e regrado ritmo, quase cricrilado por uma fantástica cigarra de pedra, evola-se metaforicamente da lascada superfície do biface e diz-nos algo importantíssimo: que o canteiro pré-histórico era humano como nós. Fenótipos por extensão, as ferramentas que fazemos contêm partes indissolúveis da nossa humanidade. Mais do que isso, passaram a fazer parte daquilo que é ser-se humano, pois todas as ferramentas são, sempre, extensões das nossas mãos.

A correlação entre dexteridade e encefalização não escapou aos pensadores do passado: num clássico dilema de ovo ou galinha, o filósofo grego Anaxágoras considerou as mãos a nascente da nossa inteligência, enquanto o filósofo grego Aristóteles as entendeu como um efeito da inteligência. Fosse como fosse, ambos concordavam em omitir dessa questão os animais. Na verdade, existem muitas espécies não-humanas que constroem e usam com eficácia uma interessante variedade de ferramentas auxiliares – por vezes, surpreendentemente complexas –, mas a exclusividade da mão humana, da sua sofisticação, perdura, sobretudo, como corolário de um peculiar tipo de inteligência abstracta, circunscrito à nossa espécie: a escrita. Somente através de titânica determinação o excepcional protagonista Sirius, um cão pastor galês que nasceu com inteligência humana, foi capaz de diminuir a longa distância que o apartava dessa desenvoltura manual, representativa dos seres humanos, no romance de ficção científica Sirius: a Fantasy of Love and Discord, do escritor inglês Olaf Stapledon: «Of course his handlessness made it impossible for him ever to write save with some special apparatus. (…) It was he himself that invented a way out of his disability. He persuaded Elizabeth to make him a tight leather mitten for his right paw. On the back of the mitten was a socket into which a pen or pencil could be inserted. (…) The neural organization of his leg and the motor-centres of his brain were probably not at all well adapted to this activity; but once more his doggedness triumphed. Long practice brought him after some years the skill to write a letter in large, irregular but legible characters. In later life, as I shall tell, he even ventured on the task of writing books [sublinhado meu].»

Destreza manual. Escrita. Humanidade.

O circunscrito vínculo entre mão humana e essência humana evoca-me aquilo que o teólogo germânico Nicolau de Cusa escreveu no décimo quarto capítulo de A Visao de Deus: «Assim, igualmente, ó Deus, se comporta o teu ser, que é a infinidade, de modo absoluto, em relação a todas as coisas que são. Mas digo de modo absoluto, entendendo-o como forma absoluta  de ser de todas as formas contraídas. Daí que a mão de Sócrates, quando se separa de Sócrates, embora depois da amputação já não seja a mão de Sócrates, permanece todavia ainda num certo ser do cadáver. Isto deve-se ao facto de que a forma de Sócrates, que dá o ser, não dá simplesmente o ser, mas o ser contraído, isto é, socrático, do qual o ser da mão é separável, e que, não obstante, pode permanecer sob outra forma. Mas se a mão fosse alguma vez separada do ser totalmente não contraído, que é infinito e absoluto, cessaria totalmente de ser, porque seria separada de todo o ser.» Para Cusa, este Sócrates é um constructo, alegoria de cada homem e cada mulher: nesse sentido, a mão amputada de Sócrates – isto é, a mão amputada de um ser humano – continua a comunicar dessa humanidade, dessa individualidade corporal, que é o ser contraído. Porém, no conto The Body Politic, do escritor inglês Clive Barker, integrado no quarto volume de The Books of Blood, as mãos humanas procuram a amputação, porque recusam participar da «individualidade corporal» cusaniana – em suma, planeiam separar-se definitivamente dos seus corpos, pois não lhes reconhecem licitude; e, numa imagem espectacular, próxima do desfecho da narrativa, o protagonista Charlie, a primeira vítima da vaga de, literalmente, emancipações, encontra perto do hospital onde, a dada altura, ficou internado, uma árvore recheada de mãos decepadas, pousadas nos ramos: « Charlie looked up into the branches. (…) Above his head the tree swarmed with that other fruit, more unnatural still. The hands were everywhere, it seemed: hundreds of them, chattering away like a manual parliament as they debated their tactics. All shades and shapes, scampering about up and down the swaying branches. Seeing them gathered like this the metaphors collpased. They were what they were: human hands. That was the horror.» O cidadão comum Charlie sabe que a sua mão direita, ainda intacta, é a cabeça das emancipações; numa desesperada tentativa de extinguir a sedição de todas as mãos, o homem atira-se do telhado do hospital, obrigando as mãos amputadas, independentes, a seguir o líder nessa precipitação para o asfalto: «He pitched himself into empty space, falling over and over until there was a sudden end (…) They came in a rain after him, breaking on the concrete around his body, wave upon wave of them, throwing themselves to their deaths in pursuit of their Messiah.» A imagem de pernadas pejadas de mãos e o seu subsequente derribamento na via pública evoca-me uma cena descrita por Raul Brandão no terceiro volume das suas Memórias, datada de Fevereiro de 1930: «É um lindo espectáculo ir, às tardes, ao largo do Camões, ver os pardais recolherem-se às grandes árvores do cantinho. (…) na última luz, descem, às centenas, sobre as duas ou três árvores escolhidas, onde passam a noite, chiando e bulhando antes de adormecerem. (…) Pois ontem, de repente, às 11 horas da noite, o vento e a chuva glacial, num minuto, alastraram o chão das aves que tinham pousado naquelas árvores. Matou-as aos milhares. De manhã, apanhavam-se às pazadas.»

Com efeito, aves e mãos estão ligadas no imaginário ocidental por via da religiosidade; são símbolos da alma e da espiritualidade. Observe-se, sob esse enunciado, a mão de Deus, pintada no início do século XII no tecto da abside da igreja românica de Sant Climent de Taull, que, hoje, se encontra no Museu Nacional de Arte da Catalunha, em Barcelona: amputada, vogando no vazio, a sua configuração em V é fortemente ornitomórfica; espécie de andorinha banhada em dourado, com asas feitas de dedos e manga. Essa ligação entre ave, mão e espiritualidade está, no meu entendimento, representada de modo ainda mais dinâmico num desenho de 1588 autorado pelo artista alemão Hendrick Goltzius e traçado a giz preto e vermelho: os Quatro Estudos de uma Mão Direita mostram uma sequência vertical de uma mão que se apresenta alternadamente aberta e fechada, parecendo mimar os movimentos de um pássaro que ascende em voo, estendendo e recolhendo as asas. Distante daquela estilizada mão criadora, pintada por um anónimo mestre do século XII, as maneiristas mãos desenhadas por Goltzius são, indiscutivelmente, humanas: sanguíneas, musculadas e palpitantes de carnalidade; atravessadas por cordões venosos, são mãos sem idade e de ambígua sexualidade, partilhando em simultâneo da inocência infantil, da aspereza da senescência, da força física de um homem no ápice da robustez e da fragilidade feminina – em prinicpal nos dedos, que na anatomia de uma mão não têm quaisquer músculos, somente ossatura e dendrites. No seu livro Les rois thaumaturges. Étude sur le caractère surnaturel attribué à la puissance royale particulièrement en France et en Angleterre, o historiador francês March Bloch escalpeliza a fundo essa relação entre mão humana e poder divino, encerrada na insólita prática europeia do salvífico toque real, que, segundo este estudo pioneiro, remonta ao medievo rei capeto Robert II, o Pio. Unção, realeza e imitação de santidade consubstanciam-se na mão real num gesto tão alegórico quanto polítco: «C'est en traçant ainsi l'image sacrée que les saints, en maintes circonstances, avaient, disait-on, triomphé des maladies; les rois suivirent leur exemple, en France dès Robert II, en Angleterre également, semble-t-il, depuis l'origine. Au surplus, pour les dévots le signe divin accompagnait toutes les actions importantes de la vie; comment ne fût-il pas venu sanctifier le rite de guérison?». Através da mão enlaça-se uma imagem mental: a mão constrói, a mão escreve, mas a mão também cura, também se afirma como objecto simbólico. Na colecção do Museu de Anatomia da Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa conserva-se uma excepcional mão esquerda diafanizada: tratada segundo o método de diafanização desenvolvido no primeiro decénio do século XX pelo anatomista alemão Werner Spalteholz, consiste numa translúcida mão decepada, com a qual se pode examinar minuciosamente os seus vasos sanguíneos e sistema nervoso. Tóteme permanentemente paralisado entre o prosaísmo visceral e a imaterial invisibilidade, esta mão mergulhada em venefícua solução preservativa transmite um poderoso sentimento sortilegial, à guisa das mágicas “mãos de glória”, cuja manufactura e emprego o folclore europeu atribui às bruxas: o frade ambrosiano milanês Francesco Maria Guazzo, por exemplo, é dos primeiros a descrevê-las sem essa designação num texto sobre feitiços soporíferos, publicado no seu tratado seiscentista Compendium Maleficarum; embora nesse relato ainda não se consolidem os tropos característicos do mito, como o facto de a mão utilizada ter necessariamente de ser cortada do braço de um enforcado. À partida, a mão de um enforcado encasularia em potência a astúcia e a malícia convenientes aos objectivos anti-sociais das feiticeiras, mas para a hipócrita personagem Snowball do romance Animal Farm: a Fairy Story, do escritor britânico George Orwell, todos os homens, enforcados ou não, são maus – e as suas mãos são os preferenciais instrumentos do mal: «’A bird’s wing, comrades’, he said, ‘is an organ of propulsion and not of manipulation. It should therefore be regarded as a leg. The distinguishing mark of Man is the hand, the instrument with which he does all his mischief.’» Uma emblemática penitência ministrada contra malfeitores de muitos matizes é, precisamente, a da amputação das mãos, retorno forçado à infame bestialidade – um castigo que, muitas vezes, é prerrogativa real: ora, o facto de só ser permitido o talhe de membros à justiça real revigora a noção de interdependência que existe entre os aspectos mundanos e divinos da própria mão. Dir-se-ia que sob essa lógica só a mão que governa ungida, sacralizada, pode, de modo legítimo, amputar outra mão, que é sempre, por mais torpe que seja, uma poderosa exteriorização de Deus no ser humano. Uma imagem que evoca arguciosamente essa concepção hierárquica – até no sentido etimológico de “governo do sagrado” – é O Milagre da Virgem, pintada pelo artista setecentista italiano Gaetano Zompini, que se encontra na igreja medieval de San Giacomo dell’Orio, situada no sestiere de Santa Croche, em Veneza.

Quando há quatro anos visitei esse veneziano ponto de partida de peregrinos do caminho de Sant’Iago de Compostela (aliás, o santo figura no interior da igreja numa tela do pintor quinhentista italiano Antonio Palma, ilustrando um milagre que lhe foi outorgado e que na tradição popular portuguesa é conhecido como a história do galo de Barcelos) fiquei fascinado com o quadro de Zompini: uma das raras representações na arte religiosa ocidental de um episódio apócrifo associado à Assunção da Vigem Maria e contado, entre outros, pelo arcebispo italiano Jacobus de Voragine no hagiológio ducentista Legenda aurea. Alimentando-se da tradição apócrifa, na qual se incorpora o dito Evangelho de João, o Teólogo, sobre a Dormição de Nossa Senhora – texto que se conjectura ser do século V, também atribuído a Sant’Iago –, Voragine desvenda como a alma da Virgem Maria ascendeu num certo dia ao Céu, à companhia de Cristo, ficando o corpo inerte no resguardo dos apóstolos; estes dispuseram-no num esquife, de molde a transportá-lo até ao local de sepultamento. Porém, quando saíram para a rua, logo se congregou em seu redor uma violenta turba de descontentes dispostos a imolar o corpo; de entre eles, um tal Jephonias aproximou-se, ágil, do esquife, agarrando-o com força para derrubá-lo, mas, para seu horror, as mãos separaram-se dos braços enquanto ele caía ao chão. No relato do Evangelho de João, o Teólogo, quem decepa as mãos do judeu é um invisível anjo do Senhor, armado com uma espada flamejante, mas na versão de Voragine é o contacto com o esquife que murcha as mãos. Todavia, em ambas as leituras o desventurado judeu converte-se ao cristianismo e readquire nesse momento as mãos.

O tacto está, naturalmente mais que os outros sentidos, subordinado a pesadas regras comportamentais, consoante as tradições e as leis de específicos grupos sociais e comunidades étnico-culturais, sendo possível elencar extensos repertórios de tabus que, mormente, raiam interdições religiosas e até políticas, como no caso das proibições que padronizam as conexões entre diferentes castas indianas – aos brâmanes, por exemplo, nem sequer é permitido receber objectos das mãos de um indivíduo considerado intocável, porque nesse sistema são essas mãos as executantes das tarefas mais sujas, como a manipulação de cadáveres humanos e carcaças de animais ou até a limpeza, com o auxílio de ostracos ou pedaços de lata, de excrementos humanos evacuados ao ar livre nas chamadas latrinas secas. Nesse sentido, o quadro de Zompini é todo desenhado em torno de uma peculiar ideia de Noli me tangere: a gramática gestual dos apóstolos que transmovem o esquife evidencia a repulsa que sentem diante da perspectiva de Jephonias chegar a tocar na jazente ou adormecida Virgem Maria (de acordo com as explanações romana e bizantina), mas também o asco de serem, eles próprios, contaminados, de alguma maneira, pelo seu toque – mãos e pés vacilam, distanciam-se; um braço ergue-se à laia de escudo entre o desgraçado e decepado descrente e a careta censurável de um alopécico apóstolo. Um pormenor que, de imediato, instiga a imaginação é o da ausência de sangue: os tecidos que protegem o esquife são, calcula-se, hematófugos – resistem à poluição do sangue. Ou resistiriam, caso este vertesse das veias serradas, mas, à guisa de golpes ministrados por sabres de luz, os cotos não sangram: não há sangue, não há lágrimas, somente a nímbica electricidade exsudada pela Virgem, mais iluminante que as petrificadas chamas dos círios carregados pelos garotos. No antigo mundo judaico no qual foi cultivado este episódio, os homens costumavam jurar pela honra levantando uma mão e colocando a outra debaixo da sua coxa ou sob a coxa de um indivíduo venerável; segundo outra interpretação, lida à luz da relevância próximo-oriental dada nos textos veterotestamentários à progenitura e à sucessão, o juramento seria feito, de facto, com uma mão levantada e outra sobre os testículos – hábito que estaria, conforme a etimologia popular, na origem da palavra e do acto de testificar. À guisa de diapasão para todo o manancial místico que se seguirá, essa suspeita surge nas primeiras páginas do hermético romance The Recognitions, do escritor americano William Gaddis: «They could hardly know that the Reverend’s powers of resistance were being taxed more heavily than their own, where he withstood the temptation to tell them details of the Last Supper at the Eleusinian Mysteries, the snake in the Garden of Eden, what early translators of the Bible chose to let the word ‘thigh’ stand for (where ancient Hebrews placed their hands when under oath) (…)». Contudo, a mão sobre a qual alguém se senta, por mais venerável que seja, ou a mão que toca nos testículos é indigna, sequer, de pousar os dedos no esquife que transporta a incorrupta mãe do Messias: por intervenção de um anjo armado de flâmea lâmina ou pelo efeito estiolante do contacto com o esquife, o judeu Jephonias não poderia ter outra predestinação que não fosse a acrotomia, a expiação pela excisão. Também na tradição veterotestamentária, as mãos carregam a infâmia da idolatria, como no episódio da constituição de um bezerro de ouro, e são justiçadas por essa e outras transgressões sendo desligadas do corpo. O filósofo judaico-romano Fílon de Alexandria, note-se, reflecte apuradamente sobre o tema, nas suas filosóficas exegeses do Antigo Testamento e do corpus consuetudinário do direito judaico: «And let the punishment be the cutting off of the hand which has touched what it ought not to have touched.» Sobretudo, para Fílon, o tacto é o mais perverso dos sentidos: «Well, then, of those things of which we are to abstain from the sight, are not the hands much more to be blamed for the touch? For the eyes, being wholly at freedom, are nevertheless often constrained so as to see things which they do not wish to see; but the hands are ranked among those parts which are completely under subjection, and obey our commands, and are subservient to us.»

No entanto, a imagem de um descrente correndo na direcção do grupo de apóstolos para derrubar o esquife em que está disposta a Virgem Maria sugere-me um certo tipo de conduta das partículas elementares – quarks e gluões – estudado pelo físico americano Frank Wilczek, vencedor do prémio Nobel da Física, em 2004, pela descoberta conjunta da Liberdade Assimptótica: uma condição segundo a qual a Força Forte – a mais forte das forças físicas (as outras são a Força Fraca, o Electromagnetismo e a Gravidade) e a responsável pela ligação nuclear de toda a matéria em partículas subatómicas compostas (protões e neutrões) – é fraca em intervalos energéticos curtos e forte em intervalos energéticos maiores. De facto, em sentido figurado, assimptotas são quaisquer objectos que continuamente se aproximem sem se confinarem – como duas linhas rectas paralelas. Simplificando, aquilo que a liberdade assimptótica nos diz é que, a curtíssimas distâncias, os quarks comportam-se como se fossem partículas livres, porque a Força Forte é fraca em intervalos energéticos exíguos – existe liberdade nessa limitada e magnânima tangente, mas ela nunca conduz à emancipação, razão pela qual é assimptótica. Em suma: não existem quarks independentes. No livro The Lightness of Being: Big Questions, Real Answers, Wilczek teoriza sobre atracções de carga positiva e negativa entre quarks, gluões, nuvens de partículas virtuais (que estão para as partículas elementares, como os vírus estão para as células – escrevi sobre estas partículas no conto A Sombra sem Ninguém no meu livro A Luz Miserável) e a origem da massa de protões e neutrões, mas aquilo que considero mais atraente é ver Jephonias como uma partícula elementar de carga negativa que é atraída velozmente à distância pela Força Forte na direcção de uma nuvem de partículas de carga positiva – os apóstolos: ao aproximar-se desse grupo, a Força Forte perde impetuosidade e Jephonias/Partícula também perde massa (as mãos); no entanto, ao integrar-se na nuvem (converter-se ao cristianismo), a sua carga negativa muda para positiva (recupera as mãos). Nessa acepção restaurativa, de regeneração das mãos, não posso deixar de observar o corpo jazente ou adormecido da Virgem como sendo análogo aos corpos santos, incorruptos e salvíficos, estudados pelo historiador italiano Piero Camporesi no seu livro The Incorruptible Flesh: Bodily Mutation and Mortification in Religion and Folklore; com efeito, o autor resgata do livro trecentista Fioretti de San Francesco a cura miraculosa de um frade franciscano do ermo florentino de Soffiano. Nessa narrativa, que compõe o quadragésimo sétimo capítulo do livro, a Virgem Maria mostra-se compassiva ao frade moribundo, acompanhada por três virgens celestiais, cada uma com uma caixa nas mãos; estas contêm, respectivamente, três poderosos e recendentes electuários. Porém, depois de saciar a saúde com o primeiro, o frade implora para ser desobrigado dos remanescentes; a Virgem convence-o a tomar uma pequena porção do segundo remédio, mas isso basta-lhe – o objectivo do frade é amenizar a angústia da moribundez, não é afastar a morte, para a qual ele, efectivamente, caminha em odor de santidade passados uns dias.
             

quinta-feira, 5 de julho de 2018

O Terrível Fantasma do Optimismo: ou, Sobre pulgas, linguagem e um vampiro maçon em Alfama





No poema God Made the Country, o poeta setecentista inglês William Cowper escreveu: «At eve / The moonbean, sliding softly in between / The sleeping leaves, is all the light they wish, / Birds warbling all the music. We can spare / The splendour of your lamps; they but eclipse / Our softer satelite.» Esta flamância estelar, que afaga o agrimundo num manto de suave selenitude, contrasta com a abrasiva luzência da cidade, o reino da falsa luz; domínio de elucubristas que transformaram a noite num intervalo de intenso trabalho intelectual. Com efeito, é um paradoxo que o período das Luzes, creditado como uma tenebrosa madrugada que dirimiu o muro das superstições, retenha uma dívida avultada para com a factícia noite das cidades: de facto, convocar um cenário composto por pensadores oclusivos na penumbra de pensões, casas e cafés, redigindo à luz de velas incendiários tratados contra a política e a religião do Antigo Regime não é, somente, uma imagem idealizada. Este foi o tempo que o geólogo holandês François Matthes denominou no século passado por Pequena Idade do Gelo: ápice de uma lenta refrigeração do hemisfério norte, posta em marcha desde o século XIII, e que alcançou as temperaturas mais baixas em meados dos séculos XVII e XVIII. Os ritmos morosos do planeta não são os nossos: o seu tempo é vagaroso como resina sangrante num tronco de árvore – e igualmente pegajoso para nós, à sua mercê. Sem defesa contra noites glaciais, arautas de rios congelados e colheitas deterioradas, restou-nos passar a dormir sob novos padrões de sono, perturbados por temperaturas descendentes: insónias que, sem a luciferina alumiação pública, estariam condenadas a ser tão infrutíferas quanto os campos de Cowper, submissos à frialdade das constelações. O advento das Luzes foi, sobretudo, um prodígio da nocturnalização da sociedade: colonizou-se a noite, como se estava a colonizar o Novo Mundo – quando escreveu que «no início, todo o mundo era América», referindo-se a uma primeva condição global de liberdade, o filósofo seiscentista inglês John Locke também contemplaria a autonomização da humanidade em relação à noite, da qual era um dos obreiros?

Arremetidos pelo frio nocturno, os indivíduos optimizavam o calor dos corpos dormindo juntos numa mesma cama; por vezes, por culpa da carestia, sem hipótese de escolherem outra solução. Nessas condições prosperavam parasitas corporais, como piolhos e pulgas. Pintado em 1621, o quadro A Caça à Pulga, do caravagista pintor neerlandês Gerrit van Honthorst, introduziu no campo artístico o tema da apanha à luz de velas desses insectos, em caliginosos interiores, por mulheres semidesnudadas. Tão alabastrina e amena é a cútis da contente rapariga que caça a pulga, que, de imediato, somos lembrados de Artemísia, a bela bailarina exótica empregada pelo protagonista Eurípides na comédia teatral As Tesmoforiantes, de Aristófanes, para persuadir a personagem do arqueiro cita a libertar Mnesíloco: segundo este, arrebatado, a cada-vez-mais-nua Artemísia dança tão levemente quanto uma pulga se passeia no velo de uma ovelha. Inspirados por Honthorst, outros artistas imaginaram cenas análogas, como o francês Georges de La Tour, o bolonhês Giuseppe Crespi e o veneziano Giovanni Piazzetta, mas em todas essas obras, das quais se expele uma quasi-realista empatia para com a penúria, está ausente a ambiência alegre da tela pintada pelo primeiro. Na verdade, basta observar o quadro O Filósofo Irredutível, concluído dois anos depois, para testemunhar a mestria de Honthorst em registar a graça feminina: nessa composição, uma mulher seminua alicia o filósofo, tentando puxá-lo dos seus escritos para aquilo que facilmente se conjectura como sendo um inopurtuno momento de namoro, mas este, resoluto, limita-se a olhar para o lado oposto, afastando-a com uma mão; no entanto, examine-se o rosto corado do homem e descubra-se que parece sorrir a contra-gosto, como se a recusa em demover-se do estudo fosse postiça – prelúdio do consórcio desejado. É a envolvência jocosa que atravessará a opera buffa celeumática La Serva Padrona, do compositor italiano Giovanni Battista Pergolesi – de riso matreiro, a mulher parece provocá-lo, usando as palavras de Serpina: «stizzoso, mio stizzoso, voi fate il borioso, ma non vi può giovare». O corpo dessa mulher, que arranca o filósofo da torre de marfim, e da jovem que caça a pulga nas suas vestes de noite resplandecem em tonalidades criselefantinas que evocam uma lua anafada pelo sol: ebúrnea, mas nimbada por uma santificante aliança dourada. Porém, não existe sol no quadro A Caça à Pulga: o elemento masculino está representado por duas divertidas, mas obscuras presenças que, dissimuladas na penumbra e pelo espaldar do leito, espiam a rapariga e a idosa serviçal a caçarem a pulga – proveniente do estúdio de Honthorst, outro quadro com a mesma cena, mas sob um enquadramento mais aproximado, dá-nos a ver o ponto de vista dessas personagens que, pela linguagem corporal exibida, aguardam ser incluídas num desfecho prazeroso.

De igual modo, a representação da pulga como vector de epidemias está distante deste quadro: a imagem conduz-nos a tropos orientalizantes, mas na imaginação do observador nunca germinarão recordações de como a Arca da Aliança poderá ter contido panos pejados de pulgas, eliminando de peste os filisteus que a roubaram na batalha de Eben-ezer; ou da intangível praga de Atenas, que, segundo Tucídides no segundo livro da História da Guerra do Peloponeso, era tão virulenta que abatia os necrófagos que se nutriam com os cadáveres dos pestíferos de membros e apêndices apodrecidos em bravia necrose. No seu Viri clarissimi, conhecido pelo hipocorístico Emblemata, o jurista italiano Andrea Alciato ordenou os parasitas no capítulo referente ao pecado da gula, descrevendo-os nas maneiras e nos hábitos como sendo iguais a caranguejos, coriáceos e de mordacidade veloz: «Vós também tendes ferrões nos pés e uma barriga grande. E perambulando de mesa em mesa a encheis, criticando acintosamente». Por outro lado, o arcebispo hispânico Isidoro de Sevilha classificou as pulgas no quinto capítulo das suas Etimologias como vermes sarcofamintos, taxonomia familiar às descrições que o jesuíta baiano Frei Vicente do Salvador, o Heródoto brasileiro, fez do Tunga penetrans, o bicho-de-pé, «tão pequenos como piolhos de galinha». Ainda nessas latitudes, o jesuíta alentejano Jerónimo Rodrigues eliminou sentado no leito mais de trezentas e cinquenta pulgas numa única noite. Pertencentes à ordem Siphonaptera, estes – legitimamente chamados – sifões sem asas, aglomeram no tubo digestivo um obstaculizante bolo de bactérias que precisam de vomitar, infectando assim os hospedeiros: característica dos hematófagos é a necessidade de defecarem o plasma enquanto se alimentam – peculariedade já descrita em 1720 pelo padre teatino Rafael Bluteau no sexto volume do seu Vocabulário Português e Latino: «Pica a carne, & chupando o sangue, o lança logo de si por detrás, & daqui nascem as nódoas vermelhas, que ficam na carne das mordeduras das pulgas». Sobre o plasma, Locke conjecturou o seguinte: «O sangue, observado a olho nu, surge vermelho, mas através de um bom microscópio onde se vejam as suas partículas mais pequenas mostra apenas alguns glóbulos vermelhos nadando num líquido transparente, e é uma incerteza como é que estes glóbulos vermelhos poderiam surgir se houvesse lentes que pudessem ampliá-los mil ou dez mil vezes mais». Lembro-me de ter visto em criança pela primeira vez num livro sobre o século XVII a inaugural gravura de uma pulga feita com recurso a «um bom microscópio» pelo polímate inglês Robert Hooke para o seu livro Micrographia e como isso me impressionou: achava que o desenho era ligeiramente antropomórfico, assemelhando-se a um irascível e corcunda velho de barbas venerandas, e esse hibridismo, às vezes, assustava-me (mas nem sempre); hoje, os seus tergitos e esternitos evocam-me a morfologia do pioneiro submarino do engenheiro neerlandês Cornelis Drebbel – que navegou no Tamisa, à profundidade de cinco metros, no segundo quartel de Seiscentos –, enquanto que o ocelo na leptocéfala cabeça espelha na perfeição as inconfundíveis ilhós dos ténis americanos Converse All Star. Respigando trechos de Fausto, do escritor alemão Johann Wolfgang von Goethe, o compositor oitocentista russo Modest Mussorgsky compôs A Canção da Pulga, celebrizada pelo baixo russo Feodor Challapin, que preconiza, nessa interpretação, o estilo exibicionista do cantor americano Screamin’ Jay Hawkins. Um dos filhos de Challapin ficou conhecido por ter desempenhado a personagem Jorge de Burgos no filme O Nome da Rosa, do cineasta francês Jean-Jacques Anaud; de facto, na Idade Média, mais demonizadas que ratos e moscas, as pulgas eram especificamente execradas, porque o prurido das picadas impunha aos indivíduos o alarde de uma série de momices – do mesmo modo que o riso, diabolizado por Burgos no filme mencionado. No seu eminente ensaio, Uma Apologia para Raymond Sebond, o escitor francês Michel de Montaigne escarnece daqueles que ponderam que Deus procede de feitio diferente ao ocasionar o desfecho de uma importante batalha e o efémero salto de uma pulga; em outro ensaio, Sobre a Semelhança dos Filhos com os Pais, ele afirma que a mesma providência que protege a toupeira e a pulga, também socorre o ser humano. Todavia, no segundo capítulo dos Solilóquios, a Razão pergunta a Santo Agostinho se ele também ama as pulgas e os percevejos, ao que ele responde «amo a alma e não os animais»; em seguimento, a Razão diz-lhe que os homens são animais, objectando Agostinho que ama os homens, porque estes têm almas racionais – inferindo que as pulgas não têm.

Contudo, de acordo com o depoimento de uma pulga, esta espécie é portadora de um tipo especial de almas humanas: de obscena língua serpentina, a hedionda pulga que posou para o visionário inglês William Blake deixa transparecer esse género de alma sob o indeterminado craquelê da sua pele, vacilante entre o couro reptiliano e a ruína marmórea. Segundo as suas palavras, somente ouvidas por Blake durante a nocturna sessão espírita de desenho, todas as pulgas são veículos para as almas de homens malévolos, cuja sanguissedência fê-los ultrapassar os limites da barbárie. Esse esboço espiritual serviu de inspiração para a inquietante pintura Fantasma de uma Pulga, que representa, precisamente, um desses sanguinários espectros: de tamanho aproximado ao de um comic book americano, essa obra de Blake ilude, de início, com a sua aparente fantasia circense, mas um exame demorado desvenda sinistras perspectivas: tudo nesse musculoso e possante écorché, de pele cucurbitínica, excita repugnância; em principal, a impudicícia da expressão, com que cobiça um vaso cheio de sangue, e a duvidosa postura corporal, ameaçando circinar-se a qualquer momento, que nem um tufão – ou uma ténia. O detalhe que mais me perturba é aquele que, no meu entender, retém ainda algo do homem que cedeu a alma à pulga: os pés exsicados, de unhas compridas – são pés ressequidos num caixão, no qual as unhas continuaram fantasmagoricamente a crescer. A ectoplasmática pulga confidenciara a Blake que Deus planeara a sua espécie exoparasitária para ter o tamanho dos touros, mas, quando se apercebeu da malícia do seu temperamento e da voracidade destrutiva que prometia, o Criador reduziu-a à quase invisibilidade. Crítico da crença metempsicosiana, Locke desedenhava dos «filósofos que crêem na transmigração e que são de opinião que as almas dos homens podem, devido aos seus erros, ser devolvidas aos corpos dos animais, como depósitos adqueados, com órgãos adaptados à satisfação das suas tendências animalescas» (como uma homicida alma humana inoculada numa abjecta pulga bebedora de sangue). Ainda assim, dando de barato que tal portento fosse possível, Locke afirmaria que «ninguém, mesmo que tivesse a certeza de que a alma de Heliogábalo estivesse num dos seus porcos, diria que esse porco era um homem, ou o próprio Heliogábalo». Sempre enciclopédico, Bluteau recomenda que se queime poejo para fumigar as pulgas, como faziam os antigos romanos. Por sua vez, na entrada alusiva a 16 de Junho de 1678, no diário das suas viagens a França, Locke lauda as virtudes das folhas de feijão encarnado, enfiadas debaixo da almofada ou espalhadas ao redor da cama; inesperadamente, não ofereceu esse conselho apotropaico na resposta que deu à segunda carta que o bispo inglês Edward Stillingfleet lhe enviara para criticar o Ensaio Sobre o Entendimento Humano: é que (de acordo com a leitura de Locke) os argumentos empregues pelo bispo de Worcester incutem erroneamente nos leitores a ideia que ratos e pulgas têm almas!... O poejo e o feijão encarnado poderiam facilmente alienar essa insensatez; porém, o problema – do ponto de vista de Locke –, é um dilema de linguagem: as pulgas – e os restantes animais – não utilizam palavras ou sinais gerais para exprimir ideias universais (ou para comunicarem preternaturalmente as suas biografias a artistas excêntricos, por mais sensitivos que estes fossem); somente concebem ideias particulares, tal como as recebem dos sentidos, sem capacidade de ampliá-las com o recurso à abstracção. Nesse sentido, recuperando o axioma agostiniano expressado acima, o ser humano não se distinguia dos animais, porque, em idêntico feitio, recebia as ideias directamente dos sentidos: a sua mente seria uma tabula rasa, esvaziada de cartesianas imagens inatas, mas, através da alma racional, esse material sensorial era ordenado, interpretado e disposto numa míriade de maneiras. Todo o conhecimento seria, então, tripartido nestes modos: físico, ético e lógico (e é pela terceira via que o académico italiano Umberto Eco considera Locke o pai da semiótica). Todavia, existe um lado pouco simpático em Locke – e, no geral, na filosofia das Luzes: um cisma em domesticar a linguagem, subordinando-a a um utilitarismo que se designaria por científico – ou a tirania do senso comum filosófico –, em oposição à literária glossofilia barroca. Aliás, já o padre jesuíta António Vieira havia criticado no Sermão da Sexagésima o «xadrez de palavras», em relação à forma clara e natural com que Deus criara o universo, sem recorrer a nenhum «xadrez de estrelas». Na sua História da Royal Society de Londres, o bispo inglês Thomas Sprat avizinhou-se da visão vieirina, declarando a obrigação dos escritores em adoptar «a close, naked, natural way of speaking; positive expressions; clear senses; a native easiness; bringing all things as near the Mathematicall plainess as they can». Perpassava por aqui um esforço fabricado de ir ao encontro da concisão de linguagem veiculada pelo latim clássico, falado na Roma antiga, sem se compreender, de facto, que essa economia de expressão devia mais à vera pobreza vocabular dessa língua que a qualquer mapa mental constituído de aceitável contenção científica; compreendendo os defeitos do latim, Cícero procurou enriquecê-lo – e, naquilo que lhe foi possível, conseguiu-o –, mas foi preciso esperar pela chegada da escolástica medieval para que se visse, finalmente, florescer o latim. Concomitante à ideia iluminista que um texto que se queria científico sê-lo-ia ainda mais se fosse redigido ao jeito de uma tabela contabilística, como uma fria folha de balancete, obssessivamente purgado de vícios literários, foi a busca por um idioma inicial – que, durante algum tempo, se pensou ser o hebraico. Nesse aspecto, o contributo de Locke foi a desacralização da linguagem; se o seu nominalismo provava o erro do cartesianismo – e do platonismo –, se a linguagem era, somente, uma construção humana, uma utilitária ferramenta de interacção, e não um secreto código inato, aboriginal, que poderia ser reconquistado pelo estudo das múliplas línguas que dele tinham brotado pós-Babel, então poder-se-ia subordinar toda a linguagem ao higiénico espírito das Luzes: torná-la mais lógica, mais científica (no sentido da simplicidade matemática) e, sobretudo, universal – nesse sentido, o pedante princípio de economia defendido pelos filósofos das Luzes tornar-se-ia, em pouco tempo, uma mecânica questão de optimização (como no caso do Esperanto).

O esteta William Blake desgostava desses espartilhos: na sua casa em Hercules Road, no depauperado lado esquerdo do Tamisa, de janelas viradas para o coruscante palácio de Westminster, antropomorfizou a razão das Luzes na forma do titânico Urizen, um dos quatro Zoas da sua complexa mitologia autoral. Na célebre pintura O Ancião dos Dias, Blake apresentou o satânico Urizen inclinado sobre a negrura abissal (a já abordada treva em processo de nocturnalização), projectando da sua mão esquerda dois reluzentes raios que se assemelham a um compasso aberto num ângulo de noventa graus; representação que, hoje, evocará com rapidez uma associação alegórica à maçonaria, mas o símbolo do compasso usado por Deus para medir o mundo é muito mais antigo e pode encontrar-se, por exemplo, no livro bíblico dos Provérbios (8:27). Na obra de Blake, o compasso assoma como símbolo do espírito materialista das Luzes, um utensílio que restringe uma fracção da realidade, excluindo tudo o que fica fora dessa austera circunferência: não é à toa que o matemático e astrónomo inglês Isaac Newton – uma das três cabeças da tríade infernal blakiana, juntamente com Locke e o filósofo inglês Francis Bacon – é por ele pintado como sendo uma espécie de Urizen inferior, desenhando, de espinha dobrada pela tirânica força da gravidade, formas geométricas com um compasso. Mas a maçonaria, mutabilizada e reestruturada ao longo de todo o período das Luzes, reserva resquícios da busca intelectual por uma linguagem incial – ou iniciática – no mito da hirâmica Palavra Perdida: vocábulo simbólico, cuja busca abrange o desígnio ulterior da maçonaria, como está patente nos rituais de diversos graus. A ideia que as sociedades secretas desempenharam um papel fundamental na consolidação das Luzes tem primado pela hipérbole, mas um dos críticos setecentistas que mais responsabilidade teve nessa concepção foi o diplomata saboiano Joseph de Maistre; cognominado de proto-fascista pelo filósofo anglo-russo Isaiah Berlin. Educado pelos jesuítas, Maistre foi membro de duas obediências maçónicas; uma delas liderada pelo místico francês Jean-Baptiste Willermoz, que fora iniciado na Ordem dos Caveleiros Maçons Elus Coëns do Universo pelo próprio fundador Jacques Martines de Pasqually. Tal como Pasqually, Maistre era um católico rigoroso, mas, ao mesmo tempo, despontou como voz crítica da mitologia templária para as origens da maçonaria, arrogando que esta deveria abandonar românticas reivindicações cavaleirescas e consolidar-se, afirmativamente, como uma grande ordem católica, obediente ao Papa e intermediária entre o Estado e a Igreja. Em 1816, com a publicação de Les Soirées de Saint-Petersbourg, Maistre expôs nos décimo e décimo-primeiro diálogos a sua doutrina ultramontana e anti-iluminista; todavia, mais interessante para estas linhas, é a atitude adoptada nesse livro na defesa do génio das linguagens, numa abordagem primígena, rejeitando as hipóteses poligenéticas propostas pelos filósofos das Luzes. Como Blake, ele recusa a ruptura trazida pela desacralização lockiana da linguagem por culpa do desrespeito demonstrado diante da intrinseca rede de ligações que, na sua óptica, compõe todo o edifício do conhecimento, desde o seu tempo até às origens da Criação: o conhecimento perfeito é, em suma, o da linguagem perfeita; mas esta perdeu-se, tal como o verbo hirâmico. Porém, se para Maistre a maçonaria deveria ser um poder parapapal, intermediário entre o trono e o altar, para a personagem do conde Kotor ela deveria ser um poder inteiramente ateu.

Escrito pelo crítico cinematográfico francês Pierre Kast, o intrigante romance Les Vampires d’Alfama, de 1975, tem como cenário uma imaginária Lisboa setecentista, sem qualquer similitude com a autenticidade histórica. O protagonista é o aristocrata vampiro Kotor, com quase trezentos anos de idade, antigo protector (o misterioso tio-avô, na verdade) do siciliano conde Alessandro di Cagliostro, e que, no momento presente da narrativa, se encontra incógnito no bairro lisboeta de Alfama, onde tem fama de santo em virtude de transformar doentes e moribundos em vampiros. Evadindo-se da morte pelo ardil de chupar o sangue dos vivos, como as pulgas, o vampiro distingue-se enquanto monstro por três características especiais que têm escapado à sua representação espúria nas ficções mais recentes: a sede sobre-humana. o modo como a sacia e a sua predemonionância no folclore europeu – o vampiro, na verdade, está longe de ser universal. Na tradição tanatológica europeia, os mortos sempre se caracterizaram pela secura, pela desidratação: os antigos gregos, por exemplo, concebiam os vivos como sendo húmidos e os mortos como estando secos – a perda de vida era, pois, um processo gradual de sequidão, atestada nas empíricas observações dos cadáveres desprezados aos elementos. Ressecados também são os pés do fantasma da pulga pintado por Blake. Assim, a tremenda sede do vampiro relaciona-se com o retardar dessa prossecução natural, por métodos sobrenaturais; o sangue, enquanto nutrimento, consiste num fluido de evidentes conotações mágico-religiosas poderosas. Com efeito, em muitas narrativas, o vampiro também bebe leite – e o modo como bebe sangue e leite, chupando como um recém-nascido, reforça a ideia de um nascimento a cada saída de debaixo da terra – a terra como útero ctónico e o vampiro como seu filho terrível. Dois sinais importantes para enquadrar o vampiro com maior rigor são a cronologia e a geografia: é surpreendente que visões deste monstro se tenham popularizado por toda a Europa no período das Luzes? No mesmo período em que a escuridão estava a ser colonizada, como referi inicialmente? O ciclo de vida em morte do vampiro reflecte, perversamente, um doentio regresso do passado: o futuro, para esses contemporâneos das Luzes, sobreviventes da Guerra dos Trinta Anos, actores da reorganização pós-westfaliana, habitantes de um mundo cada mais gelado e à mercê da fome, seria ameaçador, mas o retorno do passado seria ainda mais aterrador. Seria o regresso das mais venéficas morte e doença – a língua inglesa conserva um lembrete dessa concepção na palavra para doente: sick, cognata de siccus, a palavra em latim para seco. Mais pragmático que perturbante (apesar de ter começado a vida como facínora sanguinário – da estirpe de homens violentos que, depois de mortos, vão habitar nas pulgas, na cosmologia de Blake), Kotor tem um único objectivo: tornar-se um novo Prometeu e conceder à humanidade (e a si próprio) o segredo de vencer definitivamente a morte. O que leio em Les Vampires d’Alfama é a paulatina popularização (já à data da publicação) da mundividência trans-humanista – em particular, da corrente designada de imortalista – que, actualmente, encontra eco nas melífluas vozes de futuristas como o engenheiro informático americano Ray Kurzweil, CEO da empresa Calico do grupo Google – cujo caderno de encargos tem à cabeça, explicitamente, «resolver o problema da morte». Parafraseando o que o poeta russo Vladimir Mayakovsky disse sobre o corpo embalsamado de Lenin ser, empalhado – seco –, mais vivo que todos os vivos, pode dizer-se que a falsa vida transferida por Kotor aos seus seguidores (que podem ser vencidos pela luz do sol, entre outros meios) torna-os mais vivos que os restantes vivos: de facto, mais do que corporizar o ideal contemporâneo do vampiro como anti-herói (aqui, um anti-herói contra o trono e o altar), Kotor prefigura os actuais futuristas e gerontologistas que se vendem como campões contra o envelhecimento e a morte. A dada altura, em diálogo com a personagem maçónica Gianvittorio, o conde Kotor apresenta-se com o sinal gestual de mestre maçon para, em seguida, deixar na dúvida a sua filiação; poucas linhas à frente, o vampiro revela que tem ligações profundas à maçonaria, mas que mantém a imparcialidade, porque não considera o Ofício suficientemente radical para derrubar o sistema de Antigo Regime: só uma resistência de inexorável ateismo terá êxito nesse empreendimento. Assim, meio-alquimista, meio-revolucionário, Kotor releva-se destas páginas como sendo uma espécie de Joseph de Maistre ao contrário – um Joseph de Maistre da irreligião: as Luzes e as sociedades secretas não são descrentes o suficiente para partejar a sua nova ordem de imortais submetidos ao papado do ateísmo, ensaiada na vampírica comuna de Alfama.

No fundo, há um filamento que conecta este grupo heterogéneo formado por filósofos das Luzes, ultramontanos fundamentalistas e futuristas que perseguem a imortalidade: a recusa em aceitar o caos – em conviver com a repentina espontaneidade da realidade: seja ela a noite impenetrável, a babélica glossolalia barroca ou a inevitabilidade do fenecimento. O antídoto contra essas manifestações caóticas da realidade tem sido sempre o fracasso das mais desconchavadas e perigosas utopias; cuja mais recente materialização parece ser o paraíso virtual de uma inteligência artificial erguida como panaceia contra todas as limitações humanas – sobretudo a da durabilidade. Hoje, a morte não é vista nem como uma passagem, nem como uma meta que dá valor à própria existência, mas como um aviltante parasita da vida que é preciso caçar com coragem e optimismo – tal como se caça a pulga na prazenteira pintura de Honthorst. No entanto, como Blake nos ensinou, num quadro muito mais realista, apesar de fantástico, existe sempre um terrível fantasma por trás do optimismo.