terça-feira, 23 de outubro de 2018

José Agostinho de Macedo: o inventor das 'Fake News'


Confiando no limite que a minha memória alcança, é seguro avançar com a hipótese que o inventor da insólita expressão Fake News (que tanto tem dado que falar) foi o nosso padre polemista José Agostinho de Macedo, um dos anti-heróis mais fascinantes da nossa história contemporânea e personagem paradoxal que tem merecido o meu estudo.

Se não me precipito, creio que a supramencionada expressão se estreia no verrinoso opúsculo Cordão da Peste; ou, Medidas Contra o Contágio Periodiqueiro, escrito em Fevereiro de 1821. Aí, sob o pseudónimo de Corcunda de Boa-Fé, Macedo escreveu o seguinte [actualizei a grafia]: "Como se pode combinar a estabilidade do governo, o sossego público, o amor da ordem, a observância das leis do novo regime, com a inquietação, que nos ânimos derramam tantas ideias destampadas, tantas NOTÍCIAS FALSAS, tantos projectos loucos, tanta flutuação de ideias, tanta contrariedade de doutrinas, e tão encontrados gritos dos incansáveis Periodiqueiros? Quem por eles saberá o que deve pensar, e o que deve fazer?"


quinta-feira, 11 de outubro de 2018

A Morte é sempre declarativa: uma meditação




A morte é um idioma universal.
Um desesperançado esperanto de pontos finais e verbos abreviados. Catacreses contidas em runas ocultas. Uma linguagem sequencial de presenças e ausências. Quadrículos sobre os quais são desenhados os destinos. A vida advém quando se pinta para fora das linhas.

A Prudência faz vista grossa.
Ébria no venéfico vinho da imaginação.

O sabor a sangue assombra sítios de sacrifício. Orlas onde, no vocabulário alquímico, se é devorado por dragões: o fogo dos seus ventres é uma coordenada que transcende o tempo.
Ainda morno, o xamanismo entalhado em algares cria ondas de calor. Saurópsides e artiodáctilos são tótemes frequentes em mitos fundacionais. Serpentes e cervídeos – cornos e cobras desbulham várias vezes a pele.
Nas oficinas dos alquimistas há sempre répteis pendurados nos tectos. Há répteis pendurados em igrejas. Crocodilos conspícuos: reptante fé que a repetência anediou e tornou invisível. Gnósticos ofitas acreditavam que Cristo e a Serpente eram o mesmo ser; e, com efeito, ecdise e crucificação são alegorias de ressurreição.

São sinais sabidos: escamíferas marcas de santidade – antídotos artesanais que são oferecidos.
Diz a esta pedra que se transforme em pão. Mas a qual pedra e que tipo de pão?...
O genoma da história é simétrico: ela rima e os mitos repetem-se. O profeta Daniel eliminou um dragão dando-lhe um bolo de breu, gordura e cabelos. Segundo Sérvio, as cobras habitam nas águas e as serpentes sobre a terra. Os dragões, todavia, vivem em templos. Num único templo nunca coexistirão dois dragões.
A pedra que o chamado Diabo e Satanás, o Grande Dragão, ofertou no deserto foi um bolo análogo ao de Daniel, feito para banir o dragão Cristo do templo de que o primeiro era príncipe: este mundo.


Porém, o templo de Cristo não era este mundo. A serpente desta terra equivocou-se: o reino não era daqui. O dragão de David obumbrava outro templo. Interrogações que, à laia de locais, ainda podem ser visitadas.   
Sai desse homem, espírito impuro. Qual é o teu nome?
Respostas estioladas como imagens expostas ao sol.
Derrubai este templo e em três dias o levantarei. O templo, afinal, era o corpo: antropomórfico ponto de fuga de um reino feito de verbo. Fármacos sacrificiais: carbunculoses no leito de um recendente rio de peçonha.
Em meu nome expulsarão demónios, apanharão serpentes com as mãos e se beberem veneno não morrerão.

Apanharão serpentes com as mãos. Ao toque, as serpentes são secas e duras; espécie de voltagem tornada carne, animais de vocação eléctrica, de visão termostática. Os seus silvos ardem como choques na pele. Há que confundi-las, descendo o catre do possesso por um único buraco que depois é tapado: Para demónios e espectros, a lei é esta: por onde entramos, somos extirpados. Livres de entrar e escravos para sair.
Será o homem como os demónios? Cativo da porta por onde entrou? Imobilizado no seu livre-arbítrio quanto um possuído decumbente num catre? A multidão é uma escultura viva, tão barroca no seu dinamismo quanto água ou estrelas em movimento.
Tornei-me um estranho para os meus irmãos.
Dois inequívocos sinais comprovam, a infecção de veneno espiritual que é a possessão demoníaca: glossolalia e a forense aptidão de revelar aquilo que está oculto.

Sangue que aliena o Diabo.
Mercúrio transudando da caldeira.
Vê o behemot que criei como a ti.
É a obra-prima de Deus.
Os animais do campo divertem-se à sua volta.
Acaso te dirigirá palavras ternas?
Algo orfeico e acre infiltra a quadricular moldura que nos cinge.
Quem lhe furaria as narinas para passar argolas?
Os seus ossos são como tubos de bronze, a sua estrutura como barras de ferro.
Põe-lhe a mão em cima.
Vais lembrar-te da luta e não repetirás.
Que luta é esta?
Que téssera se oculta nesta tapeçaria?
Que gramatical tenebrário?
Altivez argustica. Soberba algébrica - padrão opocéfalo que alucina e cheira a latim.
Este é, afinal de contas, o verdadeiro rosto. Caos. Um anti-jardim: prepóstero paraíso onde pastejam os porcos.
Reveste-te, pois, de glória e majestade.
E, então, também eu te louvarei, se triunfares pela força da tua mão.
Brincarás com ele como um pássaro?
Quando se atira uma pedra à agua, as ondas param longe nas margens. No horizonte.
O horizonte do peregrino está pejado de cruzes.
Sob o matiz submarino de lápis-lazúli, a coroa de espinhos parece feita de coral: argamassa aquática de agulhas e pólipos    
Pela força da tua mão.
Em cada mão um ponto final.
Dois pontos.
A morte é sempre declarativa.





(Imagens: detalhes de painéis de azulejos do Convento de São Paulo da Serra d'Ossa. Fotos do autor.)

segunda-feira, 13 de agosto de 2018

Sobre objectos de arte


 
Porventura, uma ajustada – autêntica – definição de Arte poderá ser a seguinte: Arte é a essência congénita, fundamental, de uma espécie peculiar de objectos capazes de crescer para além dos crisóis mecânico-tecnológicos que lhes serviram de ventres. Assim, um objecto artístico é gerado de modo artificial, mas depois de nascer está apto a amadurecer organicamente, como se fosse provido de vida.

No fundo, a Arte não imita a vida, como, por vezes, veicula esse vulgar adágio, aludindo a costumes, automatismos, e à transitoriedade que lhes subjaz – antes, é uma circunstante imitação da mecânica e da química dos bioprocessos.

Um objecto de arte comporta-se como um ser vivo — isto é, sem flebotologias ou outros vasos comunicantes que o interliguem ao útero artificial do qual efluiu e que abandonou por não precisar mais dele. Arte é a qualidade predominante, distintiva, desse objecto/organismo – criação capaz de jejuar décadas até ao momento em que se nutre de chofre num encontro com um leitor ou observador. Nesse momento, a Arte refulge: adquire em nós uma consciência de si.

Os livros, tomemo-los como modelos, são objectos de arte, mas a Arte, evidentemente, é a literatura. No seu comportamento de objectos/organismos perfeitos, os livros internalizaram em elegante ancilose toda a sua tecnologia genésica – desde a paginação, até à impressão e à encadernação – tal qual os fetos mantêm placenta e útero num primevo período gestativo. Uma vez concluído, o livro desentrega-se de toda e qualquer tecnologia, do mesmo modo que um recém-nascido abandona sem saudades as vísceras em que coalesceu.

Sobejos objectos tecnológicos dissimulam-se enquanto objectos/organismos, arengando prodígios e prometendo maravilhas, mas, no fundo, são incapazes de libertar-se da tecnologia — com efeito, não passam de cadáveres sem ela; não têm aptidão de transcender a materialidade que os opera. Porém, um quadro, uma escultura, um instrumento musical, um livro, uma fotografia — todos estas espécies diferentes de objectos/organismos feitos de materiais autónomos, como papel, pedra, metais, madeira, compartilham da beleza perspicaz que é a sua essencial emancipação em relação aos alvéolos oficinais que os caldearam. São, pois, objectos/organismos em virtude de se metamorfosearem num dado momento da sua materialização – de romperem a doce dependência do casulo tecnológico.

De serem capazes de existir, verdadeiramente, não só como ideias ou como eternos embriões acoplados a tecnológicos sacos vitelinos, mas como amadurecidas entidades; em suma, como possuidores de mensagens.


(Imagem: gelo quebrando-se na superfície de um lago, por Maruyama Okyo, séc. XVIII.)

terça-feira, 7 de agosto de 2018

A Liberdade Assimptótica das Mãos: excepcionalidade, santidade e fìsica das mãos na construção da humanidade





No entrecho do terceiro canto de Os Lusíadas, o poeta português Luís Vaz de Camões escreveu que «não sei se é errado, que em tanta antiguidade não há certeza». Uma elegante advertência, porque o desbravar desse “país da névoa” que é o passado longínquo exige determinação órfica: é vantajoso ter-se alma de poeta para decifrar o críptico cartório que são as camadas estratigráficas da Terra – falamos de gente esboroada pela fricção de milénios, cujo bilhete de identidade é o próprio planeta. Um desses signos, datado de 300 000 a.C. a 100 000 a.C., encontra-se no núcleo do Palácio Pimenta do Museu de Lisboa e consiste num lanceolado enigma de sílex, descoberto numa chaminé vulcânica situada a norte do bairro de Campolide: um pequeno e paleolítico biface de feitio acheulense.

Do tamanho de um palmo, é uma progressão directa das mais básicas ferramentas de tipo olduvense que se caracterizam como sendo seixos talhados sem sofisticação. Apesar disso, algo que poderá passar despercebido a quem olhar com sobranceria para esses utensílios é o facto de serem muitíssimo difíceis de reproduzir: não se faz um biface, nem sequer uma ainda mais simples ferramenta olduvense de corte, somente batendo aleatoriamente e repetidas vezes com uma pedra em outra. Há razão nesses objectos – há um plano. Isso é reconfortante, porque revela que alguém, num esvaecido momento, olhou para uma pedra de quinze centímetros de tamanho e viu uma ferramenta nela escondida – tal como o polímate florentino Miguel Ângelo viu a estátua de David escondida dentro de um bloco de mármore de seis metros de altura. Num remoto dealbar alguém agarrou uma pedra e esculpiu tridimensionalmente a imagem que concebera mentalmente. É uma tarefa tremenda. Mas para quê esculpir um biface? Porquê perder tempo e energia com algo tão exótico?

Esse género de ferramentas foi originalmente pensado para extirpar com eficiência o tutano de dentro dos ossos de presas caçadas por predadores de maior porte. Os nossos antecessores hominídeos não começaram a comer a carne proveniente das suas próprias caçadas, mas adquiriram o apetite por proteínas carcomendo os ossos e sugando o tutano de animais já abatidos; assim, logo que os grandes predadores se afastavam, saciados, das carcaças, os pequenos bandos da nossa progénie aproximavam-se e, graças à mais avançada litotecnologia, abriam os ossos e raspavam-lhes o tutano em poucos instantes. Era mais eficaz que usar apenas os dentes e as mãos desarmadas – mais importante, era mais rápido e isso garantia uma refeição satisfatória antes que animais perigosos sentissem o cheiro das ossamentas despedaçadas. O tutano e a gordura animais são muitíssimo nutritivos e essa dieta, complementada com a produção das ferramentas de pedra necessárias para obtê-la, espoletou a expansão encefálica. O pensamento abstracto é fundamental para a criação de excêntricas ferramentas de pedra e, ao mesmo tempo, elas incrementam a capacidade de raciocinar de modo abstracto e despertam a aptidão de ordenar criativamente essas abstracções: o cérebro assimetrizou-se em diferentes zonas que controlam tarefas distintas. Uma das diferenças entre o cérebro humano e o dos símios é que este não é assimétrico: os dois hemisférios cerebrais desses animais são muitíssimo mais homogéneos do que os de um cérebro humano. À luz dessa assimetrização, é revelador o facto que as zonas cerebrais que se encontram em fervilhante actividade quando se esculpe um biface de pedra são exactamente as mesmas que controlam a linguagem – o que significa que talhar ferramentas nos ajudou, decisivamente, a desenvolver o discurso e a transmitir cultura. Enquanto esse antigo “lisboeta” esculpia o biface – batendo metodicamente com uma pedra em outra – também esculpia o cérebro, desdobrando-o para ser um órgão que, em pouco tempo, seria capaz de conceber uma catedral. A circunstância evoca-me os versos do poeta português António Gedeão no Poema da Pedra Lioz: «como um cinzel que batuca / numa insistência satânica: / truca, truca, truca, truca»; e, umas linhas à frente, «fixando a pedra, mirando-a, / quanto mais o olhar se educa, / mais se entende o truca… truca… / que enche a nave, transbordando-a». Esse onomatopaico e regrado ritmo, quase cricrilado por uma fantástica cigarra de pedra, evola-se metaforicamente da lascada superfície do biface e diz-nos algo importantíssimo: que o canteiro pré-histórico era humano como nós. Fenótipos por extensão, as ferramentas que fazemos contêm partes indissolúveis da nossa humanidade. Mais do que isso, passaram a fazer parte daquilo que é ser-se humano, pois todas as ferramentas são, sempre, extensões das nossas mãos.

A correlação entre dexteridade e encefalização não escapou aos pensadores do passado: num clássico dilema de ovo ou galinha, o filósofo grego Anaxágoras considerou as mãos a nascente da nossa inteligência, enquanto o filósofo grego Aristóteles as entendeu como um efeito da inteligência. Fosse como fosse, ambos concordavam em omitir dessa questão os animais. Na verdade, existem muitas espécies não-humanas que constroem e usam com eficácia uma interessante variedade de ferramentas auxiliares – por vezes, surpreendentemente complexas –, mas a exclusividade da mão humana, da sua sofisticação, perdura, sobretudo, como corolário de um peculiar tipo de inteligência abstracta, circunscrito à nossa espécie: a escrita. Somente através de titânica determinação o excepcional protagonista Sirius, um cão pastor galês que nasceu com inteligência humana, foi capaz de diminuir a longa distância que o apartava dessa desenvoltura manual, representativa dos seres humanos, no romance de ficção científica Sirius: a Fantasy of Love and Discord, do escritor inglês Olaf Stapledon: «Of course his handlessness made it impossible for him ever to write save with some special apparatus. (…) It was he himself that invented a way out of his disability. He persuaded Elizabeth to make him a tight leather mitten for his right paw. On the back of the mitten was a socket into which a pen or pencil could be inserted. (…) The neural organization of his leg and the motor-centres of his brain were probably not at all well adapted to this activity; but once more his doggedness triumphed. Long practice brought him after some years the skill to write a letter in large, irregular but legible characters. In later life, as I shall tell, he even ventured on the task of writing books [sublinhado meu].»

Destreza manual. Escrita. Humanidade.

O circunscrito vínculo entre mão humana e essência humana evoca-me aquilo que o teólogo germânico Nicolau de Cusa escreveu no décimo quarto capítulo de A Visao de Deus: «Assim, igualmente, ó Deus, se comporta o teu ser, que é a infinidade, de modo absoluto, em relação a todas as coisas que são. Mas digo de modo absoluto, entendendo-o como forma absoluta  de ser de todas as formas contraídas. Daí que a mão de Sócrates, quando se separa de Sócrates, embora depois da amputação já não seja a mão de Sócrates, permanece todavia ainda num certo ser do cadáver. Isto deve-se ao facto de que a forma de Sócrates, que dá o ser, não dá simplesmente o ser, mas o ser contraído, isto é, socrático, do qual o ser da mão é separável, e que, não obstante, pode permanecer sob outra forma. Mas se a mão fosse alguma vez separada do ser totalmente não contraído, que é infinito e absoluto, cessaria totalmente de ser, porque seria separada de todo o ser.» Para Cusa, este Sócrates é um constructo, alegoria de cada homem e cada mulher: nesse sentido, a mão amputada de Sócrates – isto é, a mão amputada de um ser humano – continua a comunicar dessa humanidade, dessa individualidade corporal, que é o ser contraído. Porém, no conto The Body Politic, do escritor inglês Clive Barker, integrado no quarto volume de The Books of Blood, as mãos humanas procuram a amputação, porque recusam participar da «individualidade corporal» cusaniana – em suma, planeiam separar-se definitivamente dos seus corpos, pois não lhes reconhecem licitude; e, numa imagem espectacular, próxima do desfecho da narrativa, o protagonista Charlie, a primeira vítima da vaga de, literalmente, emancipações, encontra perto do hospital onde, a dada altura, ficou internado, uma árvore recheada de mãos decepadas, pousadas nos ramos: « Charlie looked up into the branches. (…) Above his head the tree swarmed with that other fruit, more unnatural still. The hands were everywhere, it seemed: hundreds of them, chattering away like a manual parliament as they debated their tactics. All shades and shapes, scampering about up and down the swaying branches. Seeing them gathered like this the metaphors collpased. They were what they were: human hands. That was the horror.» O cidadão comum Charlie sabe que a sua mão direita, ainda intacta, é a cabeça das emancipações; numa desesperada tentativa de extinguir a sedição de todas as mãos, o homem atira-se do telhado do hospital, obrigando as mãos amputadas, independentes, a seguir o líder nessa precipitação para o asfalto: «He pitched himself into empty space, falling over and over until there was a sudden end (…) They came in a rain after him, breaking on the concrete around his body, wave upon wave of them, throwing themselves to their deaths in pursuit of their Messiah.» A imagem de pernadas pejadas de mãos e o seu subsequente derribamento na via pública evoca-me uma cena descrita por Raul Brandão no terceiro volume das suas Memórias, datada de Fevereiro de 1930: «É um lindo espectáculo ir, às tardes, ao largo do Camões, ver os pardais recolherem-se às grandes árvores do cantinho. (…) na última luz, descem, às centenas, sobre as duas ou três árvores escolhidas, onde passam a noite, chiando e bulhando antes de adormecerem. (…) Pois ontem, de repente, às 11 horas da noite, o vento e a chuva glacial, num minuto, alastraram o chão das aves que tinham pousado naquelas árvores. Matou-as aos milhares. De manhã, apanhavam-se às pazadas.»

Com efeito, aves e mãos estão ligadas no imaginário ocidental por via da religiosidade; são símbolos da alma e da espiritualidade. Observe-se, sob esse enunciado, a mão de Deus, pintada no início do século XII no tecto da abside da igreja românica de Sant Climent de Taull, que, hoje, se encontra no Museu Nacional de Arte da Catalunha, em Barcelona: amputada, vogando no vazio, a sua configuração em V é fortemente ornitomórfica; espécie de andorinha banhada em dourado, com asas feitas de dedos e manga. Essa ligação entre ave, mão e espiritualidade está, no meu entendimento, representada de modo ainda mais dinâmico num desenho de 1588 autorado pelo artista alemão Hendrick Goltzius e traçado a giz preto e vermelho: os Quatro Estudos de uma Mão Direita mostram uma sequência vertical de uma mão que se apresenta alternadamente aberta e fechada, parecendo mimar os movimentos de um pássaro que ascende em voo, estendendo e recolhendo as asas. Distante daquela estilizada mão criadora, pintada por um anónimo mestre do século XII, as maneiristas mãos desenhadas por Goltzius são, indiscutivelmente, humanas: sanguíneas, musculadas e palpitantes de carnalidade; atravessadas por cordões venosos, são mãos sem idade e de ambígua sexualidade, partilhando em simultâneo da inocência infantil, da aspereza da senescência, da força física de um homem no ápice da robustez e da fragilidade feminina – em prinicpal nos dedos, que na anatomia de uma mão não têm quaisquer músculos, somente ossatura e dendrites. No seu livro Les rois thaumaturges. Étude sur le caractère surnaturel attribué à la puissance royale particulièrement en France et en Angleterre, o historiador francês March Bloch escalpeliza a fundo essa relação entre mão humana e poder divino, encerrada na insólita prática europeia do salvífico toque real, que, segundo este estudo pioneiro, remonta ao medievo rei capeto Robert II, o Pio. Unção, realeza e imitação de santidade consubstanciam-se na mão real num gesto tão alegórico quanto polítco: «C'est en traçant ainsi l'image sacrée que les saints, en maintes circonstances, avaient, disait-on, triomphé des maladies; les rois suivirent leur exemple, en France dès Robert II, en Angleterre également, semble-t-il, depuis l'origine. Au surplus, pour les dévots le signe divin accompagnait toutes les actions importantes de la vie; comment ne fût-il pas venu sanctifier le rite de guérison?». Através da mão enlaça-se uma imagem mental: a mão constrói, a mão escreve, mas a mão também cura, também se afirma como objecto simbólico. Na colecção do Museu de Anatomia da Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa conserva-se uma excepcional mão esquerda diafanizada: tratada segundo o método de diafanização desenvolvido no primeiro decénio do século XX pelo anatomista alemão Werner Spalteholz, consiste numa translúcida mão decepada, com a qual se pode examinar minuciosamente os seus vasos sanguíneos e sistema nervoso. Tóteme permanentemente paralisado entre o prosaísmo visceral e a imaterial invisibilidade, esta mão mergulhada em venefícua solução preservativa transmite um poderoso sentimento sortilegial, à guisa das mágicas “mãos de glória”, cuja manufactura e emprego o folclore europeu atribui às bruxas: o frade ambrosiano milanês Francesco Maria Guazzo, por exemplo, é dos primeiros a descrevê-las sem essa designação num texto sobre feitiços soporíferos, publicado no seu tratado seiscentista Compendium Maleficarum; embora nesse relato ainda não se consolidem os tropos característicos do mito, como o facto de a mão utilizada ter necessariamente de ser cortada do braço de um enforcado. À partida, a mão de um enforcado encasularia em potência a astúcia e a malícia convenientes aos objectivos anti-sociais das feiticeiras, mas para a hipócrita personagem Snowball do romance Animal Farm: a Fairy Story, do escritor britânico George Orwell, todos os homens, enforcados ou não, são maus – e as suas mãos são os preferenciais instrumentos do mal: «’A bird’s wing, comrades’, he said, ‘is an organ of propulsion and not of manipulation. It should therefore be regarded as a leg. The distinguishing mark of Man is the hand, the instrument with which he does all his mischief.’» Uma emblemática penitência ministrada contra malfeitores de muitos matizes é, precisamente, a da amputação das mãos, retorno forçado à infame bestialidade – um castigo que, muitas vezes, é prerrogativa real: ora, o facto de só ser permitido o talhe de membros à justiça real revigora a noção de interdependência que existe entre os aspectos mundanos e divinos da própria mão. Dir-se-ia que sob essa lógica só a mão que governa ungida, sacralizada, pode, de modo legítimo, amputar outra mão, que é sempre, por mais torpe que seja, uma poderosa exteriorização de Deus no ser humano. Uma imagem que evoca arguciosamente essa concepção hierárquica – até no sentido etimológico de “governo do sagrado” – é O Milagre da Virgem, pintada pelo artista setecentista italiano Gaetano Zompini, que se encontra na igreja medieval de San Giacomo dell’Orio, situada no sestiere de Santa Croche, em Veneza.

Quando há quatro anos visitei esse veneziano ponto de partida de peregrinos do caminho de Sant’Iago de Compostela (aliás, o santo figura no interior da igreja numa tela do pintor quinhentista italiano Antonio Palma, ilustrando um milagre que lhe foi outorgado e que na tradição popular portuguesa é conhecido como a história do galo de Barcelos) fiquei fascinado com o quadro de Zompini: uma das raras representações na arte religiosa ocidental de um episódio apócrifo associado à Assunção da Vigem Maria e contado, entre outros, pelo arcebispo italiano Jacobus de Voragine no hagiológio ducentista Legenda aurea. Alimentando-se da tradição apócrifa, na qual se incorpora o dito Evangelho de João, o Teólogo, sobre a Dormição de Nossa Senhora – texto que se conjectura ser do século V, também atribuído a Sant’Iago –, Voragine desvenda como a alma da Virgem Maria ascendeu num certo dia ao Céu, à companhia de Cristo, ficando o corpo inerte no resguardo dos apóstolos; estes dispuseram-no num esquife, de molde a transportá-lo até ao local de sepultamento. Porém, quando saíram para a rua, logo se congregou em seu redor uma violenta turba de descontentes dispostos a imolar o corpo; de entre eles, um tal Jephonias aproximou-se, ágil, do esquife, agarrando-o com força para derrubá-lo, mas, para seu horror, as mãos separaram-se dos braços enquanto ele caía ao chão. No relato do Evangelho de João, o Teólogo, quem decepa as mãos do judeu é um invisível anjo do Senhor, armado com uma espada flamejante, mas na versão de Voragine é o contacto com o esquife que murcha as mãos. Todavia, em ambas as leituras o desventurado judeu converte-se ao cristianismo e readquire nesse momento as mãos.

O tacto está, naturalmente mais que os outros sentidos, subordinado a pesadas regras comportamentais, consoante as tradições e as leis de específicos grupos sociais e comunidades étnico-culturais, sendo possível elencar extensos repertórios de tabus que, mormente, raiam interdições religiosas e até políticas, como no caso das proibições que padronizam as conexões entre diferentes castas indianas – aos brâmanes, por exemplo, nem sequer é permitido receber objectos das mãos de um indivíduo considerado intocável, porque nesse sistema são essas mãos as executantes das tarefas mais sujas, como a manipulação de cadáveres humanos e carcaças de animais ou até a limpeza, com o auxílio de ostracos ou pedaços de lata, de excrementos humanos evacuados ao ar livre nas chamadas latrinas secas. Nesse sentido, o quadro de Zompini é todo desenhado em torno de uma peculiar ideia de Noli me tangere: a gramática gestual dos apóstolos que transmovem o esquife evidencia a repulsa que sentem diante da perspectiva de Jephonias chegar a tocar na jazente ou adormecida Virgem Maria (de acordo com as explanações romana e bizantina), mas também o asco de serem, eles próprios, contaminados, de alguma maneira, pelo seu toque – mãos e pés vacilam, distanciam-se; um braço ergue-se à laia de escudo entre o desgraçado e decepado descrente e a careta censurável de um alopécico apóstolo. Um pormenor que, de imediato, instiga a imaginação é o da ausência de sangue: os tecidos que protegem o esquife são, calcula-se, hematófugos – resistem à poluição do sangue. Ou resistiriam, caso este vertesse das veias serradas, mas, à guisa de golpes ministrados por sabres de luz, os cotos não sangram: não há sangue, não há lágrimas, somente a nímbica electricidade exsudada pela Virgem, mais iluminante que as petrificadas chamas dos círios carregados pelos garotos. No antigo mundo judaico no qual foi cultivado este episódio, os homens costumavam jurar pela honra levantando uma mão e colocando a outra debaixo da sua coxa ou sob a coxa de um indivíduo venerável; segundo outra interpretação, lida à luz da relevância próximo-oriental dada nos textos veterotestamentários à progenitura e à sucessão, o juramento seria feito, de facto, com uma mão levantada e outra sobre os testículos – hábito que estaria, conforme a etimologia popular, na origem da palavra e do acto de testificar. À guisa de diapasão para todo o manancial místico que se seguirá, essa suspeita surge nas primeiras páginas do hermético romance The Recognitions, do escritor americano William Gaddis: «They could hardly know that the Reverend’s powers of resistance were being taxed more heavily than their own, where he withstood the temptation to tell them details of the Last Supper at the Eleusinian Mysteries, the snake in the Garden of Eden, what early translators of the Bible chose to let the word ‘thigh’ stand for (where ancient Hebrews placed their hands when under oath) (…)». Contudo, a mão sobre a qual alguém se senta, por mais venerável que seja, ou a mão que toca nos testículos é indigna, sequer, de pousar os dedos no esquife que transporta a incorrupta mãe do Messias: por intervenção de um anjo armado de flâmea lâmina ou pelo efeito estiolante do contacto com o esquife, o judeu Jephonias não poderia ter outra predestinação que não fosse a acrotomia, a expiação pela excisão. Também na tradição veterotestamentária, as mãos carregam a infâmia da idolatria, como no episódio da constituição de um bezerro de ouro, e são justiçadas por essa e outras transgressões sendo desligadas do corpo. O filósofo judaico-romano Fílon de Alexandria, note-se, reflecte apuradamente sobre o tema, nas suas filosóficas exegeses do Antigo Testamento e do corpus consuetudinário do direito judaico: «And let the punishment be the cutting off of the hand which has touched what it ought not to have touched.» Sobretudo, para Fílon, o tacto é o mais perverso dos sentidos: «Well, then, of those things of which we are to abstain from the sight, are not the hands much more to be blamed for the touch? For the eyes, being wholly at freedom, are nevertheless often constrained so as to see things which they do not wish to see; but the hands are ranked among those parts which are completely under subjection, and obey our commands, and are subservient to us.»

No entanto, a imagem de um descrente correndo na direcção do grupo de apóstolos para derrubar o esquife em que está disposta a Virgem Maria sugere-me um certo tipo de conduta das partículas elementares – quarks e gluões – estudado pelo físico americano Frank Wilczek, vencedor do prémio Nobel da Física, em 2004, pela descoberta conjunta da Liberdade Assimptótica: uma condição segundo a qual a Força Forte – a mais forte das forças físicas (as outras são a Força Fraca, o Electromagnetismo e a Gravidade) e a responsável pela ligação nuclear de toda a matéria em partículas subatómicas compostas (protões e neutrões) – é fraca em intervalos energéticos curtos e forte em intervalos energéticos maiores. De facto, em sentido figurado, assimptotas são quaisquer objectos que continuamente se aproximem sem se confinarem – como duas linhas rectas paralelas. Simplificando, aquilo que a liberdade assimptótica nos diz é que, a curtíssimas distâncias, os quarks comportam-se como se fossem partículas livres, porque a Força Forte é fraca em intervalos energéticos exíguos – existe liberdade nessa limitada e magnânima tangente, mas ela nunca conduz à emancipação, razão pela qual é assimptótica. Em suma: não existem quarks independentes. No livro The Lightness of Being: Big Questions, Real Answers, Wilczek teoriza sobre atracções de carga positiva e negativa entre quarks, gluões, nuvens de partículas virtuais (que estão para as partículas elementares, como os vírus estão para as células – escrevi sobre estas partículas no conto A Sombra sem Ninguém no meu livro A Luz Miserável) e a origem da massa de protões e neutrões, mas aquilo que considero mais atraente é ver Jephonias como uma partícula elementar de carga negativa que é atraída velozmente à distância pela Força Forte na direcção de uma nuvem de partículas de carga positiva – os apóstolos: ao aproximar-se desse grupo, a Força Forte perde impetuosidade e Jephonias/Partícula também perde massa (as mãos); no entanto, ao integrar-se na nuvem (converter-se ao cristianismo), a sua carga negativa muda para positiva (recupera as mãos). Nessa acepção restaurativa, de regeneração das mãos, não posso deixar de observar o corpo jazente ou adormecido da Virgem como sendo análogo aos corpos santos, incorruptos e salvíficos, estudados pelo historiador italiano Piero Camporesi no seu livro The Incorruptible Flesh: Bodily Mutation and Mortification in Religion and Folklore; com efeito, o autor resgata do livro trecentista Fioretti de San Francesco a cura miraculosa de um frade franciscano do ermo florentino de Soffiano. Nessa narrativa, que compõe o quadragésimo sétimo capítulo do livro, a Virgem Maria mostra-se compassiva ao frade moribundo, acompanhada por três virgens celestiais, cada uma com uma caixa nas mãos; estas contêm, respectivamente, três poderosos e recendentes electuários. Porém, depois de saciar a saúde com o primeiro, o frade implora para ser desobrigado dos remanescentes; a Virgem convence-o a tomar uma pequena porção do segundo remédio, mas isso basta-lhe – o objectivo do frade é amenizar a angústia da moribundez, não é afastar a morte, para a qual ele, efectivamente, caminha em odor de santidade passados uns dias.