quinta-feira, 11 de julho de 2019

Barroco: metamorfoses de uma palavra - Parte II



3 – O regresso do extravagante
Barroco, o neologismo de Orta, difundiu-se pela res publica letrada e científica, mercê do fulgurante êxito dos Colóquios […]; em finais de 1564, o físico e botânico flamengo Carolus Clusius adquire um exemplar em Lisboa e traduz o texto para latim, imprimindo-o três anos depois em Antuérpia, na tipografia do humanista francês Christophe Plantin: intitula-o Aromatum et simplicium aliquot medicamentorum apud Indios nascentium historia – e na esteira desse best-seller aparecerão rapidamente outras edições, em castelhano, italiano e francês.

Com efeito, no último quartel de Seiscentos, o Dictionaire universel […] do lexicógrafo francês Antoine Furetière (publicado postumamente em 1690, dois anos depois da morte do autor) estabelece a acepção ortaiana da palavra na redacção desta entrada: «BAROQUE. Terme de Joiialillier, qui ne se dit que des perles qui sont pas parfaitement rondes.» Quatro anos depois, o significado conserva-se, pois a primeira edição completa do canónico Le Dictionnaire de l'Académie françoise dedié au Roy contém um verbete muito parecido: ««BAROQUE. Adj. Se dit seulement des perles qui sont d’une rondeur fort imparfaite. Un collier de perles baroques.» Aliás, o mesmo texto é reproduzido verbatim na segunda edição do dicionário, o Nouveau Dictionnaire de l’Académie françoise dedié au Roy, publicado em 1718. Porém, no ano de 1740, na terceira edição do dicionário, de título abreviado para Dictionnaire de l’Académie françoise, pode ler-se o seguinte: «BAROQUE. Adj. Terme qui n’a d’usage qu’en parlant. Des perles qui sont d’une rondeur fort imparfaite. Un collier de perles baroques. BAROQUE, se dit aussi au figuré, pour Irrégulier, Bizarre, Inégal. Un esprit baroque. Une expression baroque. Une figure baroque.» [Sublinhado meu.] Ou seja: é inventariado pela primeira vez o sinónimo alegórico de barroco, enquanto coisa extravagante, fora do normal.

É um significado que, por via autónoma, reconquista o sentido da “ausência de harmonia” que Montaigne aplicara na sua crítica aos escolásticos [ver Parte I]. Que terá sucedido entre 1718 e 1740 para, em França, a interpretação da palavra barroco se ter transformado? A resposta é simples: um quinquagenário professor de música francês começou a compor tragédias musicais.


4 – O excessivo senhor Rameau
Em 1722, Jean-Philippe Rameau publicou um pioneiro livro de ciência musical intitulado Traité de l'harmonie, ápice de uma longa carreira como teórico musical: nesse trabalho, o autor pensava ter encontrado uma espécie de “lei natural” da música – tropo que, acrescente-se, começava ser um indelével ingrediente do espírito “matematizante” desse dealbar de Setecentos, pois que outra coisa não eram os recentes livros de John Locke e Isaac Newton senão tentativas de encontrar leis naturais – repetíveis e universalmente aplicáveis – nos seus respectivos campos de estudo? Em poucas décadas seguir-se-iam, subordinados ao mesmo objectivo, os livros de Adam Smith, David Hume e Jean-Jacques Rousseau – este último, adversário de Rameau nas ideias e nos gostos musicais, como veremos. O acolhimento positivo dado ao singular tratado inspirou Rameau a escrever outro, publicado quatro anos depois, com um título mais programático: Nouveau système de musique théorique – considero que não é acidental o facto de a harmonia estar ausente no novo título e ser substituída por um novo sistema. É que a música que Rameau irá compor e apresentar ao público será radicalmente diferente.

Na verdade, Rameau só se estabeleceu em Paris aos quarenta anos de idade e envolto num certo noli me tangere de provinciano, trazendo uma reputação de instrumentista competente, é certo, mas nada que se guindasse ao génio; ele foi, aliás, um retrato inverso do prodígio que irrompe na infância, à guisa de um Mozart – até exasperou os mestres jesuítas do seu colégio em Dijon, no coração da Borgonha, por culpa da fraca aptidão para o estudo. Dz-se que passava as aulas a cantarolar tolas melodias que inventava… Há, de facto, organismos raros que passam por um período dilatado de estádio larvar; constantemente consumindo, ruminando, aguardando, para, no final, às vezes já muito distantes do fulgor fisico da juventude, romperem o casulo de modo esmagador.

Foi isso, precisamente, que ocorreu a Rameau no dia 1 de Outubro de 1733, com a estreia na Académie Royale de Musique, em Paris, da sua primeira ópera Hippolyte et Aricie: tragédia musical em cinco actos com libreto de Simon-Joseph Pellegrin (adaptação parcial da obra poética Phèdre, de Jean Racine, publicada em 1677). Até esse momento, pouquíssimo – nada – na vida musical de Rameau preparara o público parisiense para a polifónica complexidade e intensidade dramática dessa ópera inicática. Rapidamente, se criou um septo entre as massas agitadas, num lado com admiradores fervorosos de Rameau e o outro eivado de ferinos detractores: estes, apelidados de Lullistes, partidários do compositor Jean-Baptiste Lully (antigo colaborador de Molière) e do estilo de tragédie en musique por ele desenvolvido, caracterizado pela chamada “abertura à francesa” (admirada e glosada por Bach e Handel, por exemplo); e os outros, imediatamente denominados de Ramoneurs – palavra francesa que significa limpa-chaminés e apensa a este fim específico em virtude da homofonia com o apelido Rameau. Só em meados de Setecentos, Rameau principiou a ser valorizado, tornando-se, inclusive, compositor da corte, adoptando a partir daí o título de Compositeur de la chambre du roy. Não obstante, em 1733 e nos anos que depressa se seguiram não era fácil prognosticar esse triunfo e Rameau, do alto dos seus cinquenta anos, poderia facilmente ter-se dobrado às críticas e permanecido um obscuro teorista musical, hoje talvez totalmente desconhecido.


5 - A invenção do Barroco
Aos nossos ouvidos contemporâneos, Hippolyte et Aricie não parece, de facto, tão diferente assim dos trabalhos de Lully, embora já apresente determinados elementos que Rameau consolidará numa identidade própria em óperas posteriores – por exemplo, Les fêtes d’Hébé, ou Les Talents lyriques, de 1739, Dardanus, também de 1739, e Zoroastre, de 1749 – como o abandono total de um prólogo à francesa (em Zoroastre) e a tónica colocada no carácter dramático, “narrativo”, da representação, prefigurando a revolução realizada em 1767 por Gluck e Calzabigi com a versão original, em italiano, de Alceste, que no meu entender é já uma ópera proto-romântica. A abertura de Les fêtes d’Hébé […] afasta-se da matriz lullista, elevando-se até à quase dissonância – um tipo de dissonância ainda harmónica quando comparada com o paradigma contemporâneo, mas antecipando o tipo de difonia que, num registo diferente, telúrico, tenebroso, distinguirá a ópera Tristan und Isolde de Wagner (1865). Sobretudo, a primeira ópera de Rameau é um caleidoscópio de conceitos, riffs e matizes que, às tantas, não podia deixar de confundir a assistência – e os próprios músicos.

Prova disso é a crítica impressa na edição de Outubro de 1733 da gazeta literária Mercure de France, publicação que datava desde 1672 e que é uma das melhores varas de vedor para se detectar as pulsões desta sociedade francesa de finais de Seiscentos e inícios de Setecentos. Nesse texto, o crítico escreveu o seguinte: «On a trouvé la Musique de cet Opéra un peu difficile à executer, mais par l’habileté des Simphonistes et des autres Musiciens, la difficulté n’en a pas empêché l’exécution. (…)» [sublinhados meus]. É tentador cotejar esta crítica com o que diz outro texto, também publicado no Mercure de France, mas na edição de Maio de 1734; nessas páginas, sob o título “Lettre de M. *** à Mlle. *** sur l’Origin de la Musique”, um autor anónimo diz o seguinte: «(…) toujours de la tristesse au lieu de tendresse, le singulier étoit du barocque, la fureurdu tintamare [algaraviada, assuada]; au lieu de gayeté, du turbulant, et jamais de gentillesse, ni rien qui put aller au couer; (…)» [sublinhado meu].

Para mim não é claro que este texto de 1734 se cifre numa crítica directa à música de Hippolyte et Aricie, chamando-lhe barroca, como alguns autores vêem, pois nem ela, nem o seu compositor são chamados à colação numa redacção bastante ambígua. Todavia, é verosímil que, aqui, o emprego de barroco enquanto desqualificativo que carrega o significado de desarmónico se relacione com a estreia em 1733 da obra inaugural de Rameau e com o impacto provocado pela sua música estimada difícil e excessiva por parte do público e pela crítica.

Mais importante é a revelação que esta é, provavelmente, a primeira vez que a palavra barroco aparece publicada enquanto adjectivo (pejorativo) de uma obra artística – neste caso, uma ópera. E sabemos que é assim, porque podemos ler também no Mercure de France, na edição de Junho de 1728, uma adivinha em verso, intitulada “Enigme (de A. B. C.)”, em que a palavra baroque aparece no sentido de “forma imperfeita”, que é o sentido que circulava na altura e que era registado nos dicionários: «(…) a l'étranger je dois mon nom, / comme ma baroque figure (…)» [sublinhado meu]. Novamente no Mercure de France, essa montra de mentalidades de uma comunidade francesa em mudança, a palavra barroco, enquanto depreciativo musical, continua a fazer escola: no primeiro tomo da edição de Junho de 1738, lê-se «(…) et s’y défait du peu que la Musique Italienne peur avoir de baroque, surtour à nos oreilles, a contrebalance le Clerc en France (…)». Só posso concluir que a estreia de Rameau em 1733 como compositor de óperas consistiu numa micro-revolução epistemológica, porque entendo que foi a partir desse momento no tempo que começou a materializar-se na mente do público o nítido nominalizante de uma nova linguagem artística, que na música – mas não só – parecia pugnar pelo excesso, pela desarmonia; em suma, pelo rompimento do cânone classicista. Pela primeira vez existe um nome para denominar essas múltiplas aportações de uma nova realidade artística que radicam nas quinhentistas determinações tridentinas fluindo na música francesa do segundo quartel de Setecentos. Dir-se-á que é do estilo barroco.

É isso mesmo que fará o conservador Jean-Baptiste Rousseau, numa carta que escreve a 17 de Novembro de 1739 a Louis Racine, filho de Jean Racine, o autor de Phèdre, a obra em verso parcialmente adaptada por Rameau e Pellegrin em 1733. Nessa composição, redige um verrinoso poema em que ataca Rameau indirectamente: «Distillateurs d’accords baroques. / Dont tant d’idiots sont férus, / Chez les Thraces et les Iroques / Portez vos óperas bourrus. / Malgré votre art étérogène / Lulli de la lyrique scène / Est toujours l’unique soutien. / Fuyes, laissêz-luis son partage, / Et n’écorchez pas davantage / Les oreiiles des gens de bien.» [Sublinhado meu.] Este poema também não é uma crítica à ópera Dardanus de Rameau, como alguns autores vêem, porque a carta data de 17 de Novembro de 1739 e a ópera estreou em Paris dois dias depois, logo Jean-Baptiste Rousseau não a poderia ter ouvido – é, evidentemente, uma crítica a Hippolyte et Aricie, já que o destinatário da missiva é o filho do poeta cuja obra estava agora associada a uma ópera que ambos consideravam desprezível.

Assim, torna-se mais claro o caminho que levou a que a palavra barroco fosse mimoseada em 1740 na terceira edição do Dictionaire de l’Académie françoise com o significado novo de coisa irregular, bizarra, desarmoniosa – em espírito, em expressão e em figura.


6 - Aqui jaz o deus da harmonia
Outro Rousseau, mas chamado Jean-Jacques, tão revolucionário quanto o Jean-Baptiste era tradicionalista, também criou um dicionário – de música – em que não deixou de censurar o estilo pelo qual era cógnito o compositor de que desgostava: pode ler-se no seu Dictionnaire de Musique, de 1768, «BAROQUE: Une Musique Baroque est celle dont l’Harmonie est confuse, chargée de Modulations & de Dissonnances, le Chant dur & peu naturel, l’Intonation difficile, & le Mouvement contraint. Il y bien de l’apparence que ce terme vient du Baroco des Logiciens.» [Sublinhados meus.] Afasta-se do âmbito desta análise discorrer sobre as facções musicais que Rameau e Rousseau representavam (questão que explodiu na chamada Querelle des bouffons, em meados de Setecentos, com a representação em Paris no ano de 1752 da opera buffa de Pergolesi La serva padrona), mas pode resumir-se deste modo: para Rousseau, a música de Rameau era a música da desordem, do irracional, da hipérbole, elementos disruptivos que obstaculizavam a “boa razão”, a ortogonalidade e matematização do tal pensamento das leis naturais repetíveis e universais, a parcimónia do homem civilizado em contraste com a conduta desbragada de um bárbaro. Não é diferente da crítica que farão depois os adversários dos românticos, defensores de valores caros ao classicismo.

No final do século XVIII, a definição de barroco como antítese do classicismo – na música, nas letras e em todas as artes – está plenamente estabelecida. No célebre Dizionario delle belle arti del disegno […], de 1797, publicado pelo historiador de arte italiano Francesco Milizia, campeão do neo-classicismo e incansável adversário de estilos artísticos considerados “barrocos”, pode ler-se «BAROCCO è il superlativo del bizzarro, l’ eccesso del ridicolo . Borromini diede in delirj, ma Guarini , Pozzi , Marchione nella Sangrestia de S. Pietro ec. in barocco.» [Sublinhados meus.]

É vertiginoso pensar que, apesar de tudo, Rameau participou do espírito positivista nos seus tratados de ciência musical – e que o indefectível Mercure de France, um ano depois da sua morte, o recordava ainda com este epitáfio publicado no primeiro tomo de Abril de 1765: «Pour l’épitaphe de Rameau / Chacun exerce son génie : / Un vers suffit : dans ce tombeau / Cy gît le Dieu de l’harmonie.»

quarta-feira, 10 de julho de 2019

Barroco: metamorfoses de uma palavra - Parte I


1 - Uma origem silogística
Foi em meados do século IV a. C., pela mão do filósofo grego Aristóteles, que apareceu no mundo das letras a primeira consubstanciação da palavra barroco: no tratado de lógica intitulado Analytica priora (Analíticos Anteriores, um trabalho envolvido mais tarde no compêndio peripatético Organon), ela assinala sob a forma baroco uma das mnemónicas pelas quais o estudante de filosofia invocaria facilmente distintos tipos de silogismos – neste caso, um dos ditos da segunda figura (como os festino e camestres), que expressa o atributo inferencial do quantificador “nem todos”: ofereço um exemplo improvisado, 1) Toda a literatura é filosofia, 2) Nem todos os escritores são filósofos, 3) Nem todos os escritores são literários.

Todavia, nesta acepção aristotélica, o silogismo baroco, mera categoria intelectual, não se liga à actuação semasiológica que a palavra comportará no decurso da modernidade. Encontramos, ainda, requícios dessa origem silogística nos ensaios do cortesão francês Michel de Montaigne, publicados em 1580: em “De l'institution des enfants”, capítulo XXVI do primeiro livro dos Essais, lê-se «La plus expresse marque de la sagesse, c’est une esjouïssance constante ; son état est comme des choses au-dessus de la Lune : toujours serein.  C’est Barroco et Baralipton qui rendent leurs suppôts crottés et enfumés, ce n’est paselle; ils ne la connaissent [à sabedoria] que par ouï-dire.» (Atentem à grafia moderna com que Montaigne escreveu barroco.)

De molde a caracterizar como obsoleta a filosofia medieval, considerada falaciosa face à quinhentista racionalidade humanista de pendor platónico, Montaigne resgata quase arbitrariamente duas mnemónicas aristotélicas para fundar o argumento que os silogistas arreigados à escolástica só chegarão a uma incompleta compreensão da sabedoria – e por ouvido… –, pois aos seus raciocínios falta a serenidade. Umas linhas à frente encontraremos novamente esta ideia da ausência de serenidade – de harmonia – associada ao “barroco”, mas, para já, introduza-se um outro concomitante sentido que a palavra detinha no período em que Montaigne escreveu e à qual ele não terá sido distante.


2 - Quando as ostras temem tempestades
Dezassete anos antes da publicação dos Essais, o físico português Garcia de Orta deu à estampa em Goa o primeiro tratado português sobre botânica, intitulado Coloquios dos simples, e drogas he cousas mediçinais da India […], no qual se funda as modernas significação e grafia da palavra barroco, aí utilizada como sinónimo de pérola imperfeita: no trigésimo quinto colóquio, “Da margarita ou aljofar […]”, lemos «Tudo por ser verdade porque ho aljofare que de cà vai, e as perolas he groso, e redondo, e em toda perfeiçam, e o que della vem das indias sam huns barrocos mal afeiçoados, e não redondos, e com agoas morras (…)» [Sublinhado meu.] Afigura-se-me plausível que Orta se tenha inspirado nesta passagem da trigésima quinta parte do nono livro da Naturalis Historia do historiador romano Plínio, o Velho, no qual se descreve a germinação de vários tipos de pérolas, inclusive aquelas que coalescem em deformidade por culpa do temor que as tempestades marítimas insuflam nas ostras: «Si tempestive satientur, grandescere et partus; si fulguret, conprimi conchas ac pro ieiunii modo minui; si vero etiam tonuerit, pavidas ac repente conpressas quae vocant physemata efficere, specie modo inani inflata sine corpore; hos esse concharum abortus.» [Sublinhados meus.]

É este o significado que o capelão e etimologista castelhano Sebastián de Covarrubias anotará no ano de 1611 em dois verbetes do seu Tesoro de la lengua castellana: na entrada alusiva ao aljôfar pode ler-se «Otras [pérolas] ay desproporcionadas; que no se acomodan à la forma redonda ; y a estas llamáron barruecos, quasi berruecos, porque tienen forma de berrugas. Las gruessas, redondas, lisas, y de color claro, llamaron comunmente perlas: los Romanos las llamaron vniones , quod nulli duo reperiantur indiscreti : y dellas haze Plinio vn capitulo bien notable (…)»; e na entrada própria encontramos o seguinte: «BARRVECO, entre las perlas llamã barruecos vnas que son desiguales, y dixerõse assi, quasi berruecos, por la semejança que tienen a las berrugas que salen a la cara.» [Sublinhados meus.]

Em 1712, o padre teatino estrangeirado Raphael Bluteau deu no segundo volume do seu Vocabulário Portuguez e Latino […] algumas definições complementares no verbete correspondente a barroco – e, em analogia com Covarrubias, ignora Orta e cita novamente Plínio: «BARROCO. Barrôco. Perola tosca, & desigual, que nem he comprida, nem redonda.»; poucas linhas em seguida, cita este excerto da História Natural de Plínio para corroborar uma familiaridade etimológica: «Crassescunt etiam in senecta conchisque adhaerescunt nec his evelli queunt nisi lima. Quibus una tantum est facies et ab ea rotunditas, aversis planities, ob id tympania nominantur.» Porém, do nome tímpano (ou tímbale, que vai dar ao mesmo), aqui chamado por Plínio para designar uma conformação inchada (já que, conforme o trecho, estas pérolas anormais possuem uma face convexa e uma base achatada), nunca derivaria o nome barroco empregue por Orta, nem este se encontra, aliás, sob nenhuma morfologia, no clássico texto de Plínio.


a) Metamorfose ou metaplasmo?
Com efeito, a única passagem dessa parte que incita a uma ligação entre ela e a proposta de Orta é esta, na qual o autor descreve o torpe engelhamento das pérolas envelhecidas: «Quare praecipuum custodiunt pelagiae, altius mersae quam ut penetrent radii. flavescunt tamen et illae senecta rugisque torpescunt, nec nisi in iuventa constat ille qui quaeritur vigor.» [Sublinhado meu.] A presença de «rugisque», do latim ruga, com o significado de prega ou sulco, credibiliza a hipótese etimológica covarrubiasiana de verruga, assomando até a habitual metaplasmia entre o /v/ e o /b/ e entre o /g/ e o /c/ nas palavras em latim vertidas em vernáculo peninsular. Com efeito, a palavra em latim verruca é empregue por Plínio como uma das maleitas que o sangue vertido do pescoço de uma tartaruga decapitada é capaz de curar: no décimo quarto capítulo do trigésimo segundo livro lê-se «Sunt qui testudinum sanguinem cultro aereo supinarum capitibus praecisis excipi novo fictili iubeant, ignem sacrum cuiuscumque generis sanguine inlini, item capitis ulcera manantia, verrucas. Iidem promittunt testudinum omnium fimo panos discuti; et, quod incredibile dictu sit, aliqui tradunt tardius ire navigia testudinis pedem dextrum vehentia.» [Sublinhado meu.] Não custa, pois, a conceber que Orta, inspirado pelo modelo de Plínio, baseasse o neologismo barroco na palavra em latim verruca para desenhar na imaginação uma coisa inchada e engelhada, oposta à beleza esferetérea evocada por uma pérola perfeita.